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　　民族精神，是人類社會自有國家以來民族生活客觀存在的精神現象。關于民族精神的定義及其內涵，眾說紛云，莫衷一是。筆者認為，不妨提出一個開放性的定義：所謂民族精神，即特定社會條件下的國家和民族生存和發展的心理狀態、思維方式及行為方式的具有普遍意義的基本特點，是一個民族在特定社會條件下，如何思想和實踐中體現出來的主要精神傾向。
　　民族精神于人類社會特定國家形成和發展已有幾千年，但始有民族精神考察的自覺，并將這種考察加以哲學化、理論化的歷史卻不過是200多年。可以肯定，此前，世界史上不少中外思想文化巨人的著述涉及民族精神的內涵及其表現特點，但其著作大多說是記述性或描述性的民族精神發展史本身，而不是關于民族精神表現及其發展規律和本質考察的理論，因為他們的著述還未采用一般學科理論構建所應遵循的一定邏輯化和抽象化原則。應該說，關于民族精神考察的自覺，是18世紀下半葉從法國啟蒙思想家那里開始的，比如，孟德斯鳩(1689～1755)認為：“每一個民族都有一個總的精神，這種精神受到侵害，這個民族就必然停頓不前”。“理性就是法的精神，就是民族精神”。[1]其后，橫跨18、19兩個世紀的德國哲人黑格爾(1770～1831)對民族精神的考察做出了巨大功績。黑格爾的貢獻主要有三：一是他對民族精神進行歷史哲學的思考；二是他提出了考察民族精神的一般方法，即把握民族精神的基本特點，必須到繁雜的民族社會活和社會意識形態中去考察；他認為：“民族精神，就是各民族的道德生活、他們的政府、他們的藝術和宗教的特殊性”；“現實的國家就在這種特殊性中，包括戰爭等等，都被這個民族精神所鼓舞，甚至民族的科學、藝術和機械的技術都有民族精神的印記”；[2]三是他運用了通過藝術考察民族精神的特殊方法。黑格爾運用這一方法的意義和影響是不尋常的。此前，還未有一位哲人就世界范圍進行過藝術的民族風格特點及其民族精神的探源。
　　關于民族精神特別是通過藝術進行民族精神的考察，是黑格爾歷史哲學和藝術哲學的的一個亮點。正是對古希臘藝術的考察，黑格爾得出希臘精神就是美的個性形態，是“表現他們自己”的“個性的發展”以及崇尚自由和民主的特點。
　　黑格爾通過藝術考察民族精神的觀點及其方法，已為其后的歐美學人所接受。德國社會學家克奈夫認為：“在音樂體裁和風格中，積淀著社會存在和歷史的具體形式”[3]。這句話可以這樣來注釋，即積淀著社會存在和歷史的具體形式的音樂體裁和風格，貫穿和滲透著民族精神。
　　在19世紀黑格爾所告別的歲月，應該說，關于藝術中民族精神的考察的觸角伸展得更為廣闊。法國文藝理論家泰納(1828～1893)，因鼓吹種族影響論，一個世紀以來，對其功過一直存有爭議。實際上，泰納所講的影響文學創作的種族、環境和時代三要素，或許說正是，影響民族精神形成和發展的要素。泰納在談到，包括物質環境和社會環境的種族環境對民族精神造成的影響時，指出某個“種族在思考和行動時，它的智力所表現的狀態：你將會時常發現，某些持續的局面以及周圍的環境、頑強而巨大的壓力，被加于一個人類集體而起著作用，使這一集體中從個別到一般，都受到這種作用的陶鑄和塑造”。提到英國，他寫到，“政治的秩序的建立已有八個世紀之久，它使一個人成為正直而可敬，自立而服從，習慣在于法律的權威下進行聯合斗爭”。[4]其實，將泰納的這種認識理解為，民族精神受環境影響之客觀性的一種表述也未嘗不可。特別需要提及的是，19世紀俄國思想家和文藝評論家別林斯基(1811～1848)，關于文學表現民族精神的精辟見解，他指出，“一般歐洲國家的民族精神是如此明確而具有創造性地表現在他們的文學里面”。例如，在莎士比亞和拜倫的作品里，可以發見英國人的精神；而在喬治·桑的作品里可以發現法國精神；他認為在每個國家的文學里面，每一個作家都表現出他本國的民族性的優點和弱點，不論在一個天才的產品或者一個雇傭的文客的產品上面，都象海關印記似的刻劃著他們的民族精神”。[5]因此說，民族精神是一個龐大而復雜的體系。本文僅就歐美軍樂與民族精神的關系進行粗淺的考察和討論。
　　 一、音樂、軍樂與民族精神關系的現代考察
　　20世紀以來，關于音樂藝術中民族精神的考察研究，已被一些專家所關注。比如德國音樂社會學家艾亨奧爾從音樂的風格特點考察人種的精神特點。他在《音樂與人種》一書中說：“人們必須將音樂作品的風格特征及其留給人們的精神上的整體印象，同形形色色的研究家們所已經為我們描繪、并且將來還會愈益準確與精密描繪出來的人種精神形象進行比較。然后，人們就應該從這種大量的比較出發，設法找出作品的音樂類型與人種的精神類型之間的確切關系”[6]。這里，所謂“人種精神形象”，的確可以視作“民族精神”的代名詞，不過這里強調的是關系較為密切的那些民族精神的共性特點。艾亨奧爾的上述觀點，在一定意義上也可認為是，在民族社會生活中形成和發展的民族精神與音樂民族風格特點的辯證關系的一個說明。此外，比較音樂學與民族音樂學的研究，也為音樂中的民族精神考察提供了佐證。在哲學社會學意義上，比較音樂學和民族音樂學的研究，可以說就是對音樂中民族精神表現特點的考察。德國音樂社會學家P·邁爾認為，“藝術的淵源、本質和目的，并非在個體之中，而是在社會之中。所以，藝術家處在最佳角度說出了一個民族、一個種族，或者一個群體所感覺到的東西，即他們的意識形態”。“藝術家是發聲的弦，而藝術家的全體同代人則是共鳴體”。[7]無疑，任何國家和民族的音樂成果和音樂活動，都不過是民族精神的某種表現形式而已。
　　曾有觀點認為，音樂藝術中最能體現民族精神的是民間音樂(包括民歌和民間器樂)，這種認識自然有某種歷史的合理性。然而，由于工業社會的出現和物質生活條件的發展變化，現代更有代表性的民族精神，應該到有明確原始人的創作音樂(西方學者稱之為專業音樂)中去尋找。一般說來，指出民歌與近現代創作音樂中所表現的民族精神差異，是非常容易的：民歌主要表現男女之愛、贊頌祖先功德以及對大自然的謳歌等內容，在階級對抗條件下，更多的表現是民間疾苦，主要反映和表現被統治者的一般情感和情緒，是民情的對象化。而創作音樂的題材豐富而廣闊，既有人民的呼聲，也有統治階級的意志，其情感表現涉及社會生活和社會意識形態的各個領域，是世情的對象化。無疑，包括聲樂、器樂等諸多音樂體裁形式在內的創作音樂，其民族精神的表現特點十分復雜。有的作品表現出某一民族的這種精神傾向，有的作品則反映出民族精神的另一種因素。比如，貝多芬的交響樂在某種意義上表現出作為受壓抑者的抗爭，其作品的精神情緒跟當時德國封建專制勢力產生了某種對立；而同時代稍晚的德國作曲家門德爾松的作品，卻是輕柔優雅，與上流社會的情趣合拍，甚至寫出《蘇格蘭交響曲》這樣的作品獻給維多利亞女王。約翰·施特勞斯的《皇帝圓舞曲》等作品，跟當時整個歐洲資產階級市民社會特別是上流社會的精神情趣是一致的，但跟當時處于貧困狀態的英、法、德等國無產階級的精神和情緒就有相當大的反差。音樂創作跟文學及其他藝術種類和形式一樣，是某一時代所特有的產物。例如，當代美國的爵士樂(流行歌曲、搖滾等)所反映的精神和情緒，在19世紀的美國精神中還未充分表現出來，《黃河大合唱》(光未然詞冼星海曲)卻是20世紀中國在民族生死存亡時期迸發的偉大中華民族精神。
　　軍樂也屬于創作音樂，但它所表現的情感和情緒絕不象其它音樂形式和體裁那么復雜。軍樂表現情感和情緒較為單純，它只表現一個國家和民族的開拓奮進的精神和情緒。軍樂所表現的精神和情緒，不是代表國家和民族的這一部分人或那一部分人，也不僅僅代表軍隊。軍樂表現和反映的是，整個國家和民族的精神和情緒。按照歷史唯物主義的觀點，國家是統治階級的專政工具，國家的代表就是統治階級。如果說軍樂表現階級情感和情緒，可以說它表現的是統治階級的精神和情緒。但是，國家又是統治階級與被統治階級在特定條件下的對立統一。這種特定條件下的國家和民族的統一，具有強大的凝聚力，不能隨意摧毀和分裂，這是經過無數次歷史檢驗的真理。國家統一本身就是民族意志和民族精神。基于這一點，我們說軍樂表現的整個國家的情感和情緒，代表民族意志和民族精神。也正是基于這一點，我們把軍樂喻為神圣音樂。
　　人們越來越認識到，在作為社會意識形態之一的藝術領域能夠充分而鮮明地體現民族精神，音樂體系內各體裁及其形式有極強的民族個性。但作為民族精神特定表現形式的軍樂，相對于各個國家和民族卻是共性最多的特殊音樂體裁。這主要是因為，在各種藝術形式和體裁中，軍樂的發展與整個歐洲經濟上的工業革命和政治上的法國大革命關系最為緊密。這就是說，各國軍樂發展的基礎和經濟文化環境是同一的，軍樂與其它各種藝術體裁和形式相比，受統一的歐洲經濟文化環境的影響最為直接和明顯。歷史文化學者多認為，“自加爾文和路德的宗教改革以來，北方大多都已變為新教徒，南方則是天主教，歐洲的文化統一已不復存在”。[8]宗教因素在一定程度上造成歐美近現代文化特別是藝術上的各民族差異，這倒是一個客觀事實，然而對西方各國軍樂藝術共性的影響甚微。盡管如此，由于各國各民族生存發展的社會歷史環境因素的不可能絕對同一，各個國家和民族的軍樂個性還是存在的。所謂考察和說明軍樂的民族精神特點，就是在軍樂表現其基本精神的共性基礎上，重點說明特定國家的軍樂之種種突出的個性化的精神和情緒表現。
　　 二、美國軍樂與民族精神
　　應該說，美國軍樂是在自己特殊的社會歷史條件下發展起來的，同時它也極其鮮明而深刻地表現出美國的民族精神。一般說來，18、19世紀的美國，包括交響樂在內的大多數嚴肅音樂都是從歐洲引進的舶來品，而軍樂卻是個例外。19世紀中期以后，軍樂是作為本土流行音樂的一種形式，隨著迅猛發展的經濟在美國的廣大城鎮和鄉村蓬勃地發展起來。同期的歐洲除俄國、德國、奧地利外，軍樂創作及其活動方面，沒有太大建樹。至今為美國人稱道和懷念的著名軍樂指揮吉爾摩，自1850年以來，直到1892年逝世，他將莫扎特、李斯特、羅西尼等歐洲交響樂大師的經典片段改編成軍樂精品，并采用民間旋律進行軍樂創作，領導并指揮當時最著名的吉爾摩軍樂團，在美國各地巡演。幾次慶祝世界和平記念節的盛大軍樂演出活動，參加演奏的樂手都過萬人，獲得巨大成功。吉爾摩的代表作《約翰凱旋歸來》廣為流傳，至今仍是美國軍樂的保留曲目。[9]吉爾摩為奠定美國軍樂的文化地位，用昂揚奮進的旋律激蕩振奮美利堅精神，做出了不可磨滅的巨大貢獻。繼承吉爾摩開創事業的另一位軍樂巨匠是菲利普·蘇薩(1854～1932)。可以說，美國軍樂的當代世界地位和影響，是跟他天才的創造和堅持不懈的活動分不開的。正如美國音樂評論家所指出：“蘇薩的作品使美國軍樂樂章的發展更加充實、圓滿”。[10]美國歷史學家德懷特·杜蒙德在《現代美國》一書中寫道：1900年前后，“大多數的地方都成立了自己的樂隊，演奏著美國海軍樂隊約翰·蘇薩創作的震人心弦的進行曲：《華盛頓郵報》、《自由之鐘》、《艦長進行曲》和《星條旗永不落》”。《大美百科全書》蘇薩詞條這樣評價：“蘇薩的進行曲以激勵人心的旋律，華麗的節奏效果和令人振奮的樂器安排為其特色，幾乎被認為是民間音樂。他創作進行曲的天才舉世無雙，指揮樂隊的才能無人能比，被譽為‘進行曲之王’”。[11]的確，蘇薩的軍樂團年復一日地吹奏進行曲，把愛國主義的心靈震撼留給整個美國和世界許多地方，直到1932年蘇薩去世后，這個軍樂團仍在繼續活動。今天，蘇薩的作品已成為美國和世界軍樂的經典。
　　必須說，美國軍樂的發展是跟美國的經濟、政治和軍事的發展緊密聯系在一起的，并且與美國的經濟、政治和軍事的發展水平基本上是平衡的。軍樂跟文學一樣是社會生活的一面鏡子，從軍樂的發展中同樣可以折射出一個國家和民族的經濟生活、政治生活和軍事生活。如果說，美國的軍樂水準就是該國經濟、政治、軍事實力和國防發展的佐證，那末，美國軍樂的表現特點，則是美國精神最鮮明和最充分的自我展現。
　　美國軍樂的巨大成就，至少和下列背景有關：其一是，自1865年南北戰爭的勝利以來國家的統一；其二是，國內西進運動即西部開發的成功；其三是，世紀之交美國的經濟高漲；其四是，海外擴張的旗開得勝，特別是1898年美國對西班牙戰爭大勝后美國人的得意心態。如史學家康馬杰·納文斯所說，“在美國戰爭史上，沒有一次戰爭象美西戰爭這樣迅速收到光榮的結果”。[12]盡管當時，美國在艦艇總噸位還未居世界首位，但其裝備的現代化水平卻堪稱全球一流，美國海軍的潛在霸權是不容懷疑的。1899年，美國的工業總產值達到130.14億美元，為同期英、德、法三國工業總產值的總和，是整個資本主義世界首富。[13]1901年，僅被摩根財團收購的卡內基鋼鐵公司的鋼產量，就比英國的總產量還多。這就是說，它“當時已擁有最強大的工業力量”。[14]正是這種國家的統一，西進運動的成功以及海外擴張的成功，以及金元帝國的經濟、政治和軍事實力，使美利堅民族的征服精神極大膨脹。羅德愛蘭新港軍事學院院長阿爾弗萊德·馬漢在其《制海權對歷史的影響》一書中認為，海權是國家實力的關鍵，美國必須享有制海權，才稱得起歷史上最偉大的民族。曾任海軍部助理部長的美國第26任總統西奧多·羅斯福宣稱：美國海軍的宗旨就是促進偉大的商業共和國、工業共和國和殖民地共和國合一的建立，美國的艦隊，將從這個大洋開到那個大洋，又從那個大洋開回這個大洋，沒有任何力量能夠阻攔。[15]美國人在制造業、商業以及整個經濟和政治領域所表現出的開拓精神，的確使英、法、西、葡等老牌殖民主義國家望塵莫及。19世紀歷史學家弗雷德克·特納在《邊疆地區在美國歷史中的意義》一文中明確提出：“美國人民已經從不斷擴張中形成了他們的氣質”。應該說，上述美國人的精神和情緒，在蘇薩的軍樂《華盛頓郵報》、《自由之鐘》、《星條旗永不落》、《艦長進行曲》和《越過海洋的握手》等曲目中，找到了最好的表現形式。
　　在《艦長進行曲》和《越過海洋的握手》中，我們不僅聽出高、中、低音部和聲和對位是如此和諧，聽得高音旋律的起伏和低音旋律的渾厚，同時也仿佛看到一艘艘巨艦不停地鼓浪向前。這里，那種征服大海的驚天動地的搏斗，轉化成了輕松和浪漫。美國的開拓是帶著微笑的，仿佛世界對于他們從來就沒有什么挫折和困難。在展開的旋律中，甚至可以感受到黑人踢踏舞的節奏，無怪《大美百科全書》蘇薩條，對其作品做出“幾乎被認作是民間音樂”的評價。
　　《星條旗永不落》，作為一首是典型的美國頌歌，其意義和影響與美國國歌相比，有過之而無不及。就其藝術表現而言，也可以說是天衣無縫的精品。從樂曲的前部搬出“美國”這一生動精彩的亮相，到樂曲的中部展開中表現出來的對美國創業輝煌的夸耀，再到樂曲后部的高潮，將高中低各聲部一起加入，組合成氣勢宏偉的多元“大合唱”，表現對美國未來的暢想，整個樂曲如此巧妙銜接，渾然一體，以其節奏的歡快和情緒的熱烈，使聽者受到強烈感染。特別是高飄在主旋律之上的短笛的華彩，可以想象美國人樂觀的口哨。《星條旗永不落》，問世于19、20世紀之交，可以說是，美國要成為世界霸主的急切自我宣泄。
　　吉爾摩、蘇薩的出現，以及稍后的著名黑人軍樂團指揮詹姆斯·尤羅普，以及繼往開來將美國軍樂提高到一個新階段的里德、威廉姆斯的軍樂活動，是美國歷史和社會生活的產物，絕不是偶然現象。美國軍樂，作為美國文化和美國民族精神的一種特殊表現形式，深深根植于美國的土壤之中，并且生長得枝繁葉茂，開出絢麗之花，也是必然的。作為代表統治階級和國家的軍樂作曲家，他會本能地領悟他的職責和使命，并以一個天才作曲家的特有敏感，捕捉到其作品應有的旋律和音符，也是必然的。
　　領百年風騷依然不衰的美國軍樂，在當代持續保持它的世界級規模和水準。據有關資料，美國在上個世紀80年代中期，海陸空三軍擁有專業軍樂團104支，近6000名男女現役軍人從業，其表演活動遍及各軍種基地以及國家和社會隆重禮儀和慶典，活動最多的軍樂團一年表演近千場。當然，美國軍樂活動也耗資巨大，聯邦政府僅1986年的軍樂(軍內)財政預算就達1.5億美元。雖然美國各部門單位的軍樂支出難以準確統計，但至少也在軍內軍樂耗資的數十倍以上。據美國音樂聯合會的1970年調查報告，僅美國的中學軍樂隊就有25000多支，學生軍樂手達150多萬，[16]美國軍樂的龐大支出，是跟美國巨大財力支撐分不開的。軍樂的規模可以說是美國綜合國力的標志。
　　 三、英國軍樂與民族精神
　　眾所周知，美國文化的溯源，絕大部分應追到英國那里去。如果說，出生于愛爾蘭的天才軍樂指揮家吉爾摩移居美國，算是英國給美國人一件藝術贈品，這種說法可以成立的話，此后，英國軍樂對美國的影響就再沒有多少可言。英美兩國的軍樂，是在各自的社會生活條件下發展的。應該說其差異性是十分明顯的。有一種觀點認為，20世紀以前的英國創作音樂，一直沒有什么作為，“在演奏室里它是保守的德國殖民地，在劇院里它是意大利的殖民地”[17]與同時期的法、德、奧、意、俄等國相比，大為遜色。造成這種狀況的原因是，宗教改革以來，崇奉加爾文主義的英國新教，對音樂的社會功能做了形而上學的否定的結果。在崇尚務實和簡樸的清教徒看來，天主教會的那種頌揚上帝的音樂形式(戈利高利圣詠等)純屬繁瑣和虛飾。這一點，與2600年前的墨子非樂，否定音樂社會功能的積極意義，將音樂視為貴族統治階級奢侈浪費的觀點如出一轍，而且清教徒的這種“非樂”意識，確實形成一種較大勢力，這無疑對民族的音樂及其它藝術創作都產生負面影響，甚至一度使音樂成為不受歡迎的東西。[18]這種說法有一定客觀性，在新教教會音樂史中不難找到它的例證。除此而外，是否還應考慮到，英國人在資產階級革命之后的思維活動特點。這就是，與工業革命相伴隨的物質生產急劇擴大的需要，以及英國社會乃至整個世界尖銳矛盾一古腦地聚集到這塊將要變革整個人類生活方式的島國。為了滿足生產力發展和世界文明進步的需要，英國向人類奉獻了牛頓、瓦特、斯蒂芬森、法拉第、焦耳、達爾文、馬克斯韋等自然科學的巨匠。另一方面，為尋求最理想的社會制度和社會秩序，人們又不得不把精神領域里的活動，過分集中到政治法律和經濟方面的思考和探索。這使得英國人在政治學、法學、經濟學、哲學、倫理學、社會學、文學等領域，為人類奉獻了培根、亞當·斯密、邊沁、約翰·密爾、馬爾薩斯、李嘉圖、凱恩斯、彌爾頓、笛福、拜倫、雪來、狄更斯、羅素、肖伯納等大師和巨匠。從某種意義上講，馬克思和恩格斯兩位大師的輝煌理論對于人類社會的奉獻，80%也可以記在英國人的頭上。英國人向思維和精神的巨大傾斜，不能不使藝術創造的活力受到某種排擠和壓抑。然而，不幸之中有幸的是，在大英帝國創作音樂的蕭條中還有幾分振奮，可以說這就是英國的軍樂。作為國家和民族意志體現的軍樂，它是不允許受到冷落的。作為皇家部隊及其下各軍事單位常備編制的軍樂隊，享有優越的社會地位。其原因之一就在，《上帝庇佑女王》這首英國國歌經常是由各個軍樂團來演奏的。特別是，作為整個19世紀世界第一海軍國的戰艦遠航于各大洋，在所到之處演奏《上帝庇佑女王》時，大不列顛民族的征服精神以及驕傲自大，當然也融入莊重的英格蘭旋律中。必須說，英國軍樂和美國軍樂都有開拓精神，但英國人的開拓顯得保守和傲慢。正如一些學者所指出，英國人是在嚴格的制度和秩序中熏陶出來的，未免拘謹和保守。[19]作為工業革命的發起人，不能說沒有朝氣。被稱為英國音樂復興者的天才作曲家愛德華·埃爾加(1957～1934)所創作的管弦樂曲《威風堂堂進行曲》，被改編成的軍樂并由皇家部隊軍樂團來演奏時，整個大倫敦傾城沸騰，足可視為英國開拓精神的絕好體現。埃爾加晚年所創作軍樂《塞弗恩組曲》表現昂揚奮進，給人以極強的信心和鼓舞。英國文學巨匠肖伯鈉甚至曾做出這樣的評價：“當我所有的劇本都遭到詛咒并被拋棄的時候，它將會挽救我的聲望”。[20]但大英帝國的開拓精神跟美國人比起來，或許說，美國人更有朝氣。原因就在，作為英國人后裔的美國人，自來到新大陸后，就在一個更加自由的競爭和發展環境中成長，所以，英國人身上所帶的種種“規矩”枷鎖在美國人那里是沒有的。美國人是在沒有皇權和貴族特權約束的環境下發展的，所以更有青春的開拓的朝氣。對此，只要聽一下蘇薩的軍樂，就能獲得這種印象。而英國軍樂的宏大音響中，更多感受的是日不落帝國昔日的輝煌、尊嚴和榮耀。特別是，當我們聽譽為“英國的蘇薩”的作曲家阿爾福德(1881～1945)創作的《伯吉上校進行曲》時，就能獲得這種印象。
　　 四、蘇俄軍樂與民族精神
　　前蘇聯和俄羅斯的軍樂，也是世界軍樂中的一朵奇葩，在世界軍樂史上，實在應占有其輝煌的一頁。
　　俄羅斯因領土廣大造成的獨特地理環境，以及獨特的歷史和社會生活，對其文化和文明的發展，產生重大的影響。由此，也形成俄羅斯民族性格及其精神的二重性。有學者提出：俄羅斯民族最富有自由本性，也最富有集體主義；既最勤奮堅強，也有依賴和惰性等。[21]但軍樂由于其自身的特點，即它只表現民族精神構成的正面因素。蘇俄軍樂作為俄羅斯精神的一種獨特表現形式，作為俄羅斯特定情感和情緒的反映，它跟特定時代的俄羅斯、蘇聯以及世界社會生活無疑有著必然的聯系。在19世紀末的沙皇時代，俄羅斯是帝國主義列強之一，奉行大俄羅斯擴張主義，軍樂作為俄國社會上層建筑的一種特殊意識形態，除了表現俄羅斯民族的開拓進取精神之外，也必須表現大俄羅斯擴張主義的情緒因素。諸如，《斯克別列夫進行曲》、《巴黎進行曲》、《為沙皇獻身》、《光榮頌》等，堪稱俄國軍樂的精品，也是老沙皇大俄羅斯主義情緒的絕妙表達。十月革命后，應該說，軍樂成為是整個文學藝術中難得受寵的一個藝術形式。毫無疑問，因為軍樂是國家音樂，它代表國家和民族的尊嚴。在整個蘇維埃政權時代，紅軍軍樂團除了担負著演奏《國際歌》(曾是蘇共黨歌和代國歌)和《蘇聯國歌》的神圣任務之外，也担負國家重大禮儀以及慶典活動。每年“五一”和十月革命節，莫斯科紅場的軍樂響徹云霄，每使游行隊伍心潮萬丈。特別是蘇聯在歡迎外國重要貴賓來訪時，蘇軍軍樂團大出風頭。據載，1950年冬，毛澤東主席去蘇聯與斯大林會談，親眼目睹了他被迎送時的蘇軍軍樂團的宏大氣派。或許說，正是這個經歷，使作為具有五千年文明的泱泱大國之首的毛主席受了某種觸動，1956年，他在同音樂工作者的談話中，明確指出，軍樂隊不能用嗩吶、胡琴，現代中國的軍隊不能穿那種胸前背后帶“勇”字的服裝。在文學藝術領域一貫堅決反對西化的毛主席，明確表示，對軍樂樂器的世界性特點以及軍樂團組織國際標準化的認同。
　　蘇聯俄羅斯軍樂的社會生活基礎，是無比廣闊而深厚的。從十月革命直當代，數十年社會主義建設的巨大成就，反法西斯戰爭勝利的歷史功勛，以及社會主義陣營的首領意識等，都能折射到軍樂中來。可以說，包括蘇聯經濟、科學技術、軍事、政治在內整個國家綜合實力，都是蘇聯優秀軍樂作品問世及其演奏活動的前提，蘇聯和俄羅斯具有最適宜軍樂發展的環境條件。這種情緒正是蘇聯優秀軍樂產生的社會基礎。《英雄進行曲》(馬爾舍洛夫曲)、《青年近衛軍》(切姆別魯特依曲)、《列寧在召喚進行曲》和《火箭炮兵進行曲》(切爾涅茨基曲)等數十首進行曲，可以說是前蘇聯軍樂的上乘精品。
　　《英雄進行曲》，原名《關于英雄功績的音詩》，創作于蘇聯衛國戰爭后的經濟恢復時期。俄羅斯是一個名副其實的具有英雄崇拜意識的民族，所有值得炫耀的英雄人物和英雄事跡都能化作俄羅斯的英雄情緒。顯然，《英雄進行曲》中的“英雄”，就是整個蘇維埃國家和民族本身。整個蘇維埃人向共產主義的進軍，本身就是偉大的英雄主義。這個“英雄”永遠是偉大的、堅強的、積極的、開拓進取的。作為軍樂中的“英雄”，甚至可以被認為是沒有缺點的。盡管由于音樂表現的抽象性，我們實在不能將樂曲的旋律和節奏與現實中的具體英雄事物劃等號。但我們考察樂曲中旋律和音響是如何產生時，還是不由得首先想到，衛國戰爭中紅軍將士的功勛在作曲家大腦中的投影。
　　《英雄進行曲》這首軍樂，在旋律、配器等藝術表現上也達到極高的境界。樂曲以蘇聯紅軍將士隊列方陣的軍靴踏踏聲起，導入遠征的豪邁和壯闊。特別是高音主旋展開之后，拔地升起圓號之獨特音響，回旋蕩入無窮高遠的長空，如此肅穆、悠長、仿佛俄羅斯巨人的一聲長哮。隨之，我們仿佛看到無盡的坦克車師團隆隆滾過茫茫的雪原，向前方的萊因河和柏林浩浩挺進。樂曲中可以強烈感受到蘇聯軍隊的大無畏和英勇頑強。這畢竟是粉碎過瘋狂法西斯的強大軍隊呵，它不能沒有表現其靈魂的強大軍樂。可以說，《英雄進行曲中》的“英雄”，就是大有解放全人類氣概的偉大蘇維埃國家的民族意志和民族精神。盡管前蘇聯已經解體，但作為前蘇聯主體的俄羅斯仍然存在，我們依然可以從俄羅斯軍隊的實力和風貌中感受這首軍樂所體現的精神，軍樂和軍威總是互為印證。前蘇聯(俄羅斯)的軍樂是世界上最優秀的軍樂之一，不消說蘇聯(俄羅斯)軍隊是世界上最強大的軍隊之一。
　　《斯拉夫女人的告別》(阿加普金曲)，是19世紀末的作品，但至今仍不失其藝術魅力。樂曲的基本風格是剛柔相濟，用軍樂的音符編織了一個驚心的告別場面，從哀婉的旋律中，甚至聽得出一聲聲呼喚。樂曲通過高音部與中低音部的回旋輪奏，表現出主人公的無盡的惦念、企盼和祝愿，我們很容易想象出，這既是語言的告別，也是用眼睛和心的告別。這里，俄羅斯母親和姑娘胸懷的博大和慈愛，俄羅斯性格的堅韌和柔順，都體現在蕩氣回腸的旋律之中了。樂曲雖采用小調式，但亦然具有大調堅強雄壯的效果。樂曲纏綿而不纖弱，哀婉而不失豪壯。這首軍樂可用著名蘇聯詩人特瓦爾多夫斯基的長詩《瓦西里·焦爾金》中的一個發現作為注腳：
　　“被戰爭卷走的每一個人，
　　走上戰場的每一個兵，
　　當時至少有一個女人給他送行......”[22]
　　《喀秋莎》原是蘇聯著名流行歌曲，經由中國著名軍樂作曲家嚴曉藕改編配器。由于中國作曲家的再創作本領以及配器技巧，最大限度地發揮了軍樂的表現力，使這個改編的軍樂作品絲毫不遜色于嚴格的優秀軍樂，從而當之無愧地成為軍樂作品的上乘。《喀秋莎》的表現特點跟《斯拉夫女人的告別》有一定相似性，亦用具有陽剛本質的軍樂表現民族性格中柔順的一面，但其表現情緒卻是昂揚而熱烈，比《斯拉夫女人的告別》有了極高的升華。樂曲承載的意義是，蘇聯婦女贊美蘇聯軍人，同時也是蘇聯軍人謳歌蘇聯婦女，其本質是對祖國的忠誠和熱愛。樂曲以陽剛表現柔情，使柔情融入陽剛，是勇武精神與柔情的結合。無疑，這是軍樂武化精神的新發展，鮮明體現了現代俄羅斯精神，在中國和俄羅斯引起極大反響。
　　前蘇聯和俄羅斯對軍樂的重視，當然是居于世界上前列的。僅按陸軍每個師團配備軍樂隊的規定，前蘇聯軍隊中的軍樂隊(團)至少在200個以上。特別值得稱道的是，前蘇軍軍樂團指揮切爾涅茨基(1881～1950)創作了100余首軍樂進行曲，榮獲多枚列寧勛章、紅旗勛章，并榮獲蘇聯功勛藝術家稱號，被授予少將軍銜，在蘇聯和俄羅斯人民心中享有極高的聲譽。
　　 五、其它一些歐洲國家軍樂與民族精神
　　歐洲其它國家的軍樂，也都各有其表現特點，各以其作品的特定內涵表現民族精神。
　　通過法國軍樂進行法蘭西精神的考察，有一個現象令人深思：即至今留給世界的能夠體現軍樂基本精神的法國軍樂精品較少。但在世界近現代史上，法國是軍隊數量很大戰爭相當頻繁，軍樂隊(團)相當多的國家。根據1985年統計資料，僅法國海陸空三軍就有軍樂隊82支。[23]是什么原因呢?
　　首先，制約和影響軍樂發展及其精神表現的是，法國社會政治環境的多變。自19世紀末的法國大革命到20世紀中葉的一百多年里，法國經歷了專制與反專制、復辟與反復辟、沙文主義與反沙文主義的斗爭，資產階級內部矛盾沖突、無產階級革命與反革命、內戰與外戰的反反復復的社會動蕩，以致這段歷史竟有五個君主和五代資產階級共和國以及一個無產階級公社輪番執政，這在世界上是絕無僅有的。盡管這種社會動蕩并未造成法蘭西民族的分裂和解體，但對法國社會意識形態表現的多元和紛繁起到推波助瀾的作用。作為一種特殊藝術意識形態的軍樂，一般是從屬于政治的。軍樂發展的首要政治條件就是政權的穩定。有政權的穩定，才能有軍隊軍威的穩定。民族精神，是一個民族特定歷史時空的社會心理形式的基本傾向。政權的不斷更迭和權力的不斷分裂，無疑影響到法蘭西精神的表現的統一和集中。因為極其復雜紛亂的政治環境，會給一般作曲家和軍樂手確定何種權力真正代表正義和真理造成困惑，從而導致軍樂表現民族精神的多向耗散，甚至出現都有軍樂隊吹奏《馬賽曲》以助陣的兩支部隊相互開火的現象，這也毫不為怪。
　　其次，影響軍樂發展及其精神表現的是，藝術創作環境的多元化。自19世紀后半葉以來，法國成了世界現代藝術的策源地。文學中的浪漫主義、批判現實主義、自然主義、象征主義與美術中的象征主義、現代主義，以及音樂中的浪漫主義和未來主義，都反映出法國人追求個性自由和浪漫的民族精神。軍樂的精神及其本質是開拓的，昂揚進取的，而其表現形式卻是相對保守的，至少是不那么隨波逐流和見異思遷。軍樂，在與眾多的藝術種類及其形式的競爭中，在整個藝術領域向現代藝術傾斜的潮流中，特別是在音樂藝術向歌劇和交響樂浪漫王國傾斜的條件下，使得這一需要音樂天才巨匠(軍樂作曲家和軍樂隊指揮)的地方無人暇顧，這也是法國缺少風靡世界的純粹軍樂精品的主要原因之一。
　　法國在現代藝術上的輝煌，主要體現在包括繪畫和雕塑在內的美術以及包括小說、詩歌和戲劇在內的文學上。當然，音樂方面也有引以為自豪的篇章。柏遼茲、圣桑、比才、德彪西都是可以稱之為天才的交響樂巨匠。但他們所表現的主要情緒和范圍是：個人情感和欲望的幻想(柏遼茲的《幻想交響樂》)、動物世界的奇妙(圣桑的《動物狂歡節》)、有幾分悲壯和辛酸的愛情故事(比才的《阿萊城姑娘》和《卡門》)以及關于大自然的主觀印象(德彪西的《牧神的午后》)等等。較為有名的軍樂曲大都是取自歌劇和交響樂加以改編，如《斗牛士進行曲》(比才曲)、《拉科其進行曲》(伯遼茲曲)等。這種現象似乎跟法國人一向崇尚政治的傳統以及法國大革命所體現的激進精神似乎有些偏離。但考察法國現代藝術發展的動因，還應說是法國大革命所建立的自由平等、博愛原則的影響向藝術領域的擴張和延伸。盡管說“自由、平等、博愛”這一偉大原則對改善人類現實關系，無論在當時還是于今都還遠未全面徹底實現，但它對于法國乃至世界現代藝術的繁榮卻是一個巨大推動力。
　　法蘭西人一度對外征戰，本該使沙文主義情緒得以不斷擴張。擴張主義情緒在某種意義上跟軍樂的基本精神合拍。但這種沙文主義的擴張要受到法國兩個方面的反對和抵制。一個是以“自由、平等、博愛”原則為旗幟的資產階級理性主義者的反對，另一方面是來自以《國際歌》為精神原則的廣大無產者的抵制。這就是使法蘭西精神在拿破侖之后戴高樂之前，缺少一些美國人的那種昂揚奮進的精神因素。今天所能聽到的優秀法國軍樂，主要是伯遼茲、比才等人的交響樂和歌劇片段改編的軍樂進行曲，如《拉科其進行曲》、《卡門序曲》之類。這種軍樂不免有戲劇性的張揚之嫌。象《桑布雷穆斯軍團進行曲》這種能夠體現法蘭西奮進精神因素的純粹軍樂極為少見。上述軍樂現象的考察，可作為從其它社會意識形態考察近現代法蘭西精神表現特點的一個補充。
　　德國軍樂充滿激情與理性。它既與德國的政治、軍事、經濟緊密相連，也在一定程度上受德國的哲學和文學傳統的影響。以《老朋友進行曲》(卡爾·泰可曲)為例，其樂句的方整，強拍的回旋，我們仿佛在聽配有優美旋律打著德語重音的演講，述說德國軍人的榮耀。德國人的誠實和熱情、豪爽和嚴謹，都體現在樂曲之中了。在國歌《德國至上》中，旋律進行的層層推進，可謂用樂曲表達的黑格爾邏輯學和法哲學，同時又融入了若干貝多芬式的激情。“國家是倫理理念的現實”(黑格爾語)，或許說，軍樂正是由這種理念產生的的情感最佳表現形式。但也正象黑格爾認為普魯士王國的君主制度是人類社會的頂峰一樣，任何德國的政治制度都可能被說成是最好的，象納粹黨徒制造的法西斯專政，也可以被認為是“倫理理念的現實”，以致把德國人推上罪惡的戰爭之路，使本該是弘揚民族精神積極因素的軍樂也走到了極端。在20世紀的兩次世界大戰期間，德國的軍樂曾作為宣揚日爾曼種族優越論的工具，給德國軍樂史留下糟糕的一章。
　　奧地利軍樂，在某種意義上跟德國軍樂是一個系列。共同的德語和相鄰的地域使兩個國家的精神情緒有一種天然的血緣關系，兩國的音樂交流自莫扎特、貝多芬時代起就已成為傳統。作為奧地利首都的維也納當然是奧地利音樂家的搖籃，若說她是德國音樂家的搖籃也未嘗不可。正如同大自然沒有兩片相同的樹葉一樣，德奧兩國軍樂的表現特點亦是同中見異。在歐洲近代史上，奧地利為擠入強國行列，對外開戰頻繁，統治者十分推崇軍樂。除了管弦樂等體裁改編的軍樂曲，如人們所熟悉的《拉德斯基進行曲》、舒伯特的《軍隊進行曲》等作品而外，著名軍樂指揮約瑟夫·弗蘭茨·瓦格納(1856～1908)創作的《雙鷹旗下》，可謂表現奧地利昂揚進取精神的一個典范。此曲作于奧匈帝國小有擴張之時，貴族崇拜情緒強烈，以其旋律優美，張弛有度傳于后世。奧地利因一直沒有強大經濟的支撐，一度成為德國的附傭，或許這就是其軍樂在整體上不及德國軍樂氣勢更渾厚的原因之一。奧地利軍樂一般是優美有余，威壯不足。《拉德斯基進行曲》可以說是一種凱旋的陶醉，《軍隊進行曲》似乎是帝國皇家衛隊一次清晨的進行操練。而《輕騎兵序曲》(蘇菲曲)更象一次戲劇化的瀟灑出征。這種“軍樂”的風格，更多的是輕巧、優美、典雅；可見，奧地利圓舞曲的韻律深深影響了進行曲，從而也減弱了軍樂的磅礴氣勢。此外，奧地利進行曲的創作與圓舞曲相比，無論在數量上還是在質量上都不成比例。雖不能說奧地利的圓舞曲沒有表現一絲民族精神之昂揚進取因素，但其軍樂進行曲的威勢及昂揚奮進情緒實有某種虛張之嫌。
　　 六、關于歐美軍樂與民族精神關系考察的啟示
　　戰爭與和平(和解)，是人類史前氏族部落自我生存和發展的表現形式之一，隨之也有“戰”與“和”的兩種精神產生。在漫長的歷史進程中，戰與和的精神逐漸演化，派生出民族的開拓奮進精神，以及相互諒解的友好精神。現代和平時期的各種社會競爭，或許也可視為，人類的原始征戰本能經世代的發展而向現代社會的一種延伸和轉化形式，從而也成為民族精神的一種不可或缺的因素。戰爭與和平是一個辯證的統一。人類的智慧就在通過創造規范和準則(條約和協定等法的形式、倫理規范形式)使各民族關系在一定社會歷史條件下，保持這種對立統一的平衡，同時也使民族精神保持這兩種因素的平衡。這種平衡在作為社會意識形態之一的音樂藝術中有其特定的表現形式——軍樂和圓舞曲。
　　軍樂(進行曲)與圓舞曲，是人類情感和情緒表現形式的一種對立的兩極，也是民族精神中表現形式的對立兩極之一。軍樂表現和反映民族精神的開拓進取因素；而圓舞曲反映一定社會條件下，人與人的平等與和諧，盡管這種平等與和諧可能是形式上的。嚴格地講，圓舞曲是用面具包裝起來的社會交流，它表現人類相互友善并尋求理解的一面，是包括等級在內的種種隔閡中求得暫時諒解的一種表現形式。就其本質而言，它既是尋求民族內部關系也是民族外部關系和諧的一種自我調節形式。這種原起民間后變為資產階級和貴族的一種社交工具的圓舞曲，當代又成為一種世界性的人際交往方式和手段。奧地利雖履遭戰亂，但卻創造了數量巨大的圓舞曲，產生“圓舞曲之王”。這一音樂成就本身，就是對戰亂的逆反，是人民向往和平希望民族和解的民族精神之表現。
　　軍樂，表現民族群體生存和發展中開拓和征服的一面。軍樂所表現的是，一個國家和民族在歷史進程中的開拓奮進精神，表現一個國家和民族的尊嚴。沒有軍樂情緒的國家和民族是相對柔弱的。誠然，軍樂與各種音樂體裁和形式都表現民族精神。但軍樂自有其獨特的不可替代的偉大價值。
　　我國大思想家大文豪魯迅，當年對北歐小國的文學產生極大共鳴，他在《南腔北調集·我怎么做起小說來》中，以“叫喊和反抗的作者為同調”作為贊語，對這些以同情弱小、抵抗強暴為主旨的作品，予以很高評價，因為那些國家的文學的確反映了被壓迫民族的情感和情緒，文學塑造的典型形象也生動感人。但若論北歐小國的軍樂，就沒有什么地位和影響。因為弱小國家和民族沒有什么強大力量可炫耀，當然也沒有多少昂揚開拓的精神情緒好表現。拋開現實到歷史和神話中去尋找主題，進行文學和交響樂創作或許說是一種本能的無奈。19世紀后期斯美塔那、德里格、西貝柳斯等小國作曲家的作品就屬這類。必須說，這類音樂作品的本質也是民族尊嚴自我保護的一種表現形式，同時又是被迫把民族的藝術創造能量以及民族精神都擠聚到該民族所能表現的某個領域(這些領域一般不受綜合國力的影響)的一種表現。從鴉片戰爭到國民黨反動政府垮臺，舊中國在藝術領域至少創造了作為民族精神特定表現形式的三個輝煌：即近現代文學的輝煌，京劇藝術的輝煌和國畫藝術的輝煌。產生這三個輝煌的原因，當然是多方面的(不是本文探討的范圍)。但有一點很明確，即它跟舊中國的經濟、政治、軍事的強大與否，沒有多少必然的聯系。同期的舊中國軍樂沒有任何建樹，是因為軍樂的發展與強大跟國家的經濟、政治、軍事確有直接關系。舊中國在綜和國力上的弱小，對于列強稱霸的世界，實在沒有軍威和國威可言。只有社會主義新中國的建立，才為中國的強盛和民族復興，為中國軍樂的發展和強大帶來了曙光。
　　考察歐美軍樂發展史及其表現特點，探討他們的軍樂與民族精神的關系，對國人說來是一個很好的學習和借鑒。在包括軍樂在內的我國音樂與世界音樂的交流中，我們已經獲得并仍可獲得許多有益的精神元素。隨著21世紀我國在政治、經濟、軍事上的大國地位不斷提高和增強，我國軍樂將持續迅猛發展，且不以與歐美軍樂并駕齊驅為滿足，我們的目標是居于頭等軍樂強國的地位。通過軍樂的發展和壯大，我們必將把偉大中華民族的昂揚進取精神充分地展現。
解放軍藝術學院學報：社科版京39～45G0文化研究卜建新20022002民族精神可以從一個國家和民族的軍樂中表現出來。美、英、俄等國家的軍樂，各以其鮮明特點不同程度地表現出他們民族的昂揚進取精神。在音樂哲學和音樂社會學意義上，歐美軍樂與歐美各國的政治、經濟、軍事實力的關系極為密切。歐美軍樂是這些國家經濟、政治和軍事實力及其文化環境綜和影響的產物，是這些國家綜合國力在意識形態中的特殊表現形式。軍樂是通過藝術考察，分析檢驗歐美國家民族精神中的昂揚進取因素，以及支撐這種精神的綜和國力的試金石和光譜儀。開拓擴張、昂揚進取，以及民族英雄主義是歐美軍樂表達的主要精神和情緒。民族精神/藝術/歐美軍樂 作者：解放軍藝術學院學報：社科版京39～45G0文化研究卜建新20022002民族精神可以從一個國家和民族的軍樂中表現出來。美、英、俄等國家的軍樂，各以其鮮明特點不同程度地表現出他們民族的昂揚進取精神。在音樂哲學和音樂社會學意義上，歐美軍樂與歐美各國的政治、經濟、軍事實力的關系極為密切。歐美軍樂是這些國家經濟、政治和軍事實力及其文化環境綜和影響的產物，是這些國家綜合國力在意識形態中的特殊表現形式。軍樂是通過藝術考察，分析檢驗歐美國家民族精神中的昂揚進取因素，以及支撐這種精神的綜和國力的試金石和光譜儀。開拓擴張、昂揚進取，以及民族英雄主義是歐美軍樂表達的主要精神和情緒。民族精神/藝術/歐美軍樂

網載 2013-09-10 21:58:09

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