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　　在九十年代崛起的作家群中，何頓是我很喜歡的一個小說家。可以毫不夸張地說，我讀過何頓幾乎所有重要的小說。對他的中篇小說《生活無罪》、《我不想事》、《弟弟你好》、《無所謂》、《太陽很好》以及長篇小說《就這么回事》、《我們像葵花》、《荒原上的陽光》、《喜馬拉雅山》中的情節故事，我都相當熟悉。我曾經在一篇文章中把《我們像葵花》和《荒原上的陽光》認為是近年來我讀到的可讀性極強又頗具品格的作品（注：參見拙文《我為什么推薦（綠岸）》，載《文學自由談》1997年第3期。）。我很愿意認同文壇關于“北有王朔、 南有何頓”的說法。盡管何頓成名比王朔晚了幾乎十年，也遠遠不及王朔所具有的影響力，但我仍隱隱約約地感覺到，何頓與王朔確實是有一脈相承之處的。
　　迄今為止，何頓的所有小說基本上可以歸納為兩方面的內容：一是當下中國人走向市場經濟的歷史進程，陳曉明稱之為現場敘事（注：參見陳曉明《太陽很好·跋：回到生活現場的敘事》中國華僑出版社1996年版。）；二是進入市場經濟格局后文化人的精神狀態，可稱之為人文思考。曾有論者認為何頓的小說“以全部的故事所指來贊同實利原則，炫耀它給人帶來的所謂自足和自豪”（注：引自鳳群、洪治綱《喪失否定的代價——晚生代作家論之一》，載《文藝評論》1996年2 期。）。這種看法顯然是失之偏頗不盡公允的。
　　作為一種現場敘事的小說，何頓作品最精彩之處在于對中國人卷入市場經濟最初狀態的記錄。《我不想事》中的大毛和柚子是從監獄出來后生活無著走上經商之路的，《弟弟你好》中的弟弟在屢次高考落榜后開始跟著煙販子做香煙生意，《荒原上的陽光》中的馬民為結婚而想方設法掙錢，掙錢的經驗使他辭掉了公職干上了裝修業務。其中描寫最周詳的應該是《我們像葵花》中馮建軍的從商經歷。這個少年時代即有過不良記錄的孤兒，先后被學校和工廠開除，為了滿足最基本的生存要求，成了幸福街第一個開店做生意的，這是中國第一批個體戶的形象典型，小說對他們這種人生經歷有一段概述性的描寫：
　　馮建軍在文化大革命中只是個調皮學生，首先是小學生，然后是中學生，對寧左勿右的受益沒有什么切身體驗，雖然他和我們那代人一并是“左”的思潮的受害者，例如沒讀什么書。但正因為沒讀什么書，思想就沒受羈絆，也是因為年輕就更沒什么禁忌了。古人云：初生牛犢不怕虎。在七十年代末和八十年代初，中國的商海潮中，從事個體經濟的人，十之八九是年輕人，而且均是坐在辦公室里的人看不起的調皮下家！這些人沒職業，沒工作，他們迫于生存而走上了個體戶的道路。
　　然而，正是這種出于無奈的選擇改變了他們的生活。最早下海經商的酬報是使馮建軍很快成為第一批富起來的人。金錢，迅速改變了馮建軍的社會地位；同時，對金錢的欲望，也主宰了馮建軍后來的人生。
　　何頓的這一現場記錄是相當準確的。他敏銳地捕捉到諸如馮建軍、李躍進、王向陽、柚子、劉金秋這一類“我不想事”的個體戶形象。“我不想事”大概是長沙青年的流行語匯，它表達一種放棄形而上的理性思考，放縱直覺感性的生命沖動的心理愿望。與文學史上“多余人”那種敏于思考拙于行動的性格特征恰恰相反，“我不想事”代表了一種勇于行動疏于深思的形象性格。在何頓的小說中，“我不想事”不僅是馮建軍這批人物終日掛在嘴邊的口頭禪，而且是他們人生狀態的真實寫照。用狗子的話說就是：“有時候想不得那么多，要是什么都去想又怎么做大事呢？毛澤東當年要是想這想那，中國現在就不是共產黨的天下。”（注：引自《生活無罪》。）因為“我不想事”，他們無所顧忌無所羈絆地沖決了中國數千年形成的“萬般皆下品，唯有讀書高”的傳統堤壩，以第一代個體戶的感性力量充當了商品經濟時代的弄潮兒，給昔日凝固保守的市場帶來了巨大活力，把中國的傳統文化進行了有力的改變；也因為“我不想事”，如《我們像葵花》中對王向陽、李躍進的描寫：“他們的腦海里沒有第六感官，他們活在長沙這座塵土飛揚的城市里只有兩個感覺：錢和女人。他們不但對別人不負責任，對自己也極為麻痹大意。”于是，他們順理成章地“開始向違法的路上跑了”，成為蕭何，敗也蕭何，“我不想事”的性格成就了他們也葬送了他們。
　　我認為，何頓在塑造“我不想事”這樣一種人物形象時，是有著相當的自覺性的。這種自覺表現在兩個方面。一是何頓有意識地把“我不想事”這類人物形象和“多余人”這種人物形象作了比較，在《無所謂》中，死于非命的文人李建國就是一個敏于思想拙于行動的多余人形象，對李建國生存狀態的熟悉自然成為何頓描寫馮建軍這類人物的思想背景。二是何頓幾無例外地對“我不想事”這類人物形象安排了悲劇結局，馮建軍、王何陽犯罪入獄，李躍進、柚子死于斗毆，劉金秋被判極刑，這些悲劇結局實際上也就隱含了何頓對他們這種“我不想事”性格的深層思考。
　　值得注意的是，何頓在塑造這類人物形象時的態度是相當復雜的。盡管何頓以這類人物為主人公的作品標題常常帶有“宣言”色彩，像《生活無罪》、《我不想事》、《太陽很好》，似乎是在為作品中人物的生存狀態進行某種辯護和表白。然而，深究作品，我們可以發現何頓并未對這類人物的人生觀有任何認同的跡象。甚至，在《我不想事》的結尾，出獄后勤勞致富的大毛這樣說道：“你以為我不想事哎，我很想事。我最近看了幾本香港和美國大富翁的傳記，修摩托車發不得大財，我要學做生意。”以“不想事”開頭，以“想事”結束，意味著何頓對他筆下人物的生存狀態有著相當清晰的價值判斷。
　　但另一方面，我們也可以發現，何頓對這類“我不想事”的人物類型很少持批判的態度。雖然何頓清楚地意識到這類人物多屬于“文化大革命中被視為垃圾的勞改釋放犯、無業游民和一些待業青年”（注：引自《我們像葵花》。），但何頓卻基本上不對他們采取道德評價的方式。何頓只是客觀地、現場記錄似地展示這類人物的生存狀態。這種敘事方式固然與作者追求敘述的純粹性有關，但或許也與作者對這類人物在中國改革開放前期所起的歷史作用的思考有關。“我不想事”的人物類型雖然缺乏形而上的理性引導，但他們內在的原始欲望卻因為少了文化的約束而變得洶涌有力，沒有這種強力是很難沖決傳統形成的堅固堤壩的。關于這一點，《我們像葵花》的結尾頗耐人尋味。這個結尾是一段這代人都很熟悉的順口溜：“董存瑞，十八歲，參加革命游擊隊，炸碉堡，犧牲了，他的任務完成了。”順口溜的最后一句原來似乎是“革命人民流眼淚”，作者將它修改為“他的任務完成了”，似乎更能見出作者的用意。
　　這個結尾有一種驚心動魄的力量。這種力量來自對社會歷史和個體人生悲喜劇悖論的洞見。令人不無悲哀的是，為什么中國歷史的缺口總是必須馮建軍這類“我不想事”的人物才能撕破？“我不想事”的性格決定了馮建軍們解構的意義遠勝于建構的意義。當新的歷史生成，馮建軍們不可避免地被新的歷史拋棄。
　　由于何頓塑造了這樣一個“我不想事”的人物群像，而這個人物群像的生活又充滿了斗毆、違法、犯罪、對金錢的貪欲以及對性的迷戀等內容，并且，何頓似乎也沒有對這種生活持明顯的批判態度。于是，何頓小說很容易給人欲望化敘事的誤解，甚至有論者認為“它潛示著作家自我的價值立場，完全立足在對金錢利益的崇拜上，而沒有絲毫的懷疑和否定。”（注：引自鳳群、洪治綱《喪失否定的代價——晚生代作家論之一》，載《文藝評論》1996年2 期。）然而，這種判斷與何頓作品的實際是大相庭徑的。即便在何頓賴以成名的《生活無罪》這部小說中，盡管何頓正面寫出了物欲對人的生存勇氣的高強度刺激，主人公何夫投身商海終于發跡并有一種志滿意得的感覺。但是，在小說最后，面對仍執著于繪畫藝術的老同學的質詢，何夫仍然產生了一種“這個世界真讓人感到痛苦”的感覺，“我為之興奮得連續好幾月不能正常入眠的那些——在此之前稱得上是一幅美好藍圖的東西，忽然在心里變成了零零碎碎的瓦片。”
　　這番體驗有一種超越物欲的力量。物質的成就感并不能直接轉化成人生的成就感。這種超越的力量很輕易地就把何頓從現場敘事的氛圍中牽引出來，帶他進入一個人文思考的精神空間。在《荒原上的陽光》中，主人公馬民及時把握了市場經濟的機遇，成了一個有著200 多萬存款的新貴。與《生活無罪》中的何夫、《喜馬拉雅山》中的羅定相似，馬民是與馮建軍這類“我不想事”的人物截然不同的人物。他們在文革后上了大學，受到了現代文化的洗禮，畢業后飽嘗了文人的清貧，為了擺脫貧困而從體制內轉到了體制外，從“單位人”變成了“公司人”。一旦物質不再成為他們生存的巨大壓力，精神思考就變得緊迫和沉重了。馬民展開精神思考的契機是因為他有一個精神病的妻子，婚姻的不幸使他覺得自己的生活如同陽光游離的荒原。這時候他最大的愿望就是尋找一個善解人意的情人。他如愿以償。公關小姐彭曉無論相貌、性格、才情、品味都令他稱心如意，他幾乎心滿意足。然而，愛情似乎并不具備終極的力量，馬民在如火如茶的愛情體驗中也覺悟到愛情的局限，他本來以為已經沐浴著溫暖的陽光，而一旦冷靜超脫，他又感到了寒意，陽光并未真正久駐他心靈的荒原，像一種可望不可及的誘惑，陽光確證著馬民荒原一樣的心靈狀態。
　　顯而易見，馬民心靈的荒蕪是無法由一個具體的情人抑或一段具體的愛情加以改變的。試圖以如此方式解決心靈危機，就如同緣木求魚。無論是具體的情人抑或具體的情愛，都無法負載馬民所需要的那種巨大而豐富的人性內容，現代公關小姐的機智靈活，顯然不能滿足博大精深的古典情懷。
　　《喜馬拉雅山》把《荒原上的陽光》蘊藉的思考引向了縱深和抽象。馬民因為現實的欠缺而渴望補償，他無論如何還屬于一個欲望化的符號。《喜馬拉雅山》中的羅定則似乎天賦了一種純粹，面對橫流的物欲他自然地構建了一份淡定和從容。面對在現實困境中精神近乎崩潰的妻子，他能夠說出：“只要我們相愛，這個世界再怎么精彩我們也不去妒忌，生活在這個世界上最好的狀態就是不窮也不富。我覺得我們現在還偏窮一點，但我覺得不應該為錢苦惱，我們不能進這個圈套。這個圈套已經套住了很多看不清世界的人，這個世界是生不帶來死不帶走的世界。”對于羅定來說，精神具有一種超越現實的力量，它的象征性體現就是夢：“夢是一種精神追求。夢，指導著我們生活，不然你會感到這個世界的壓力太大了。夢總是把壓在我們頭上的殘酷的現實淡化又淡化，就像抽水機排出淹沒了稻田的水。沒有夢想的人都被生活的浪潮吞噬了。”毫無疑問，羅定對世界、對物質力量都有相當成熟的認識，因為這份成熟的認識才使他獲得一種超越的力量。在他的認識中，我們時常能感到一種近似智者的氣質，憑著這份氣質，他才能擁有那種超然物外的淡定。
　　然而，精神似乎只對少數人情有獨鐘，對更多的人，物質具有更強大的魅力。羅定的智慧和超然在妻子眼里成為夸夸其談和倒霉無能，她本能地逐漸離他而去。羅定這樣一個在物欲橫流的大海中守得住自己的人，卻守不住自己的妻子。世界就是如此殘酷，它要對智者施加眾叛親離的壓力。
　　何頓似乎早已敏感到人們對他所謂欲望化敘事的誤解，在《喜馬拉雅山》中，他固執地強化羅定對精神的迷戀。他不僅讓羅定經受妻子離去的考驗，而且讓羅定面對富裕之后的誘惑。甚至在讀者最敏感的性愛描寫中，何頓最初把羅定塑造成一個忠貞專一的愛情圣者，后來，寫羅定與丑元元的情愛結合也注入了充分的精神內涵，這是一種高山流水得覓知音的遇合，其古典意味遠勝于現代感覺。小說中有一個相當精彩的細節，羅定在一次醉酒之后終于和丑元元發生了肉體的結合。在高亢熱烈的歡樂場景中，羅定會突然被一種精神的力量喚醒，“我看到我在這個空氣污濁的平庸得不能再平庸的時代里，變成了一個沒有信仰和不知道自己要干什么的人。”這一種自省的力量迫使他必須與做愛的對方達到共同的精神高度，直到雙方都認同這樣一種境界——到世界的屋脊喜馬拉雅山去看看——通過喜馬拉雅山來象征人性的終極向往。他們才在精神和肉體兩方面共同進入高潮。
　　選擇喜馬拉雅山作為精神高度的象征，通過絕頂的高聳去體驗終極，這實在是一個絕妙的構想。喜馬拉雅山蘊含的精神魅力是那么令人神往，以至于何頓有意安排的悲劇結局也被沖淡了悲劇氛圍。羅定葬身于喜馬拉雅山雪崩，這與其說是羅定現實的悲劇，不如說是羅定精神的超升。羅定終于抵達了他靈魂的歸宿，他與他心向往之的精神境界合二為一，他以肉體的消失贏得了詩意的棲居。
　　至此，我實際上已觸及到何頓小說敘事的某些技巧風格。把現場記錄和人文思考融為一體，用具體的、物化的細節容納抽象的、形而上的內涵，以欲望化的形式來呈現某種精神的深度，這是何頓一以貫之的敘述風格。《我們像葵花》中有一首《我們像葵花》的歌，《荒原上的陽光》中有一幅《荒原上的陽光》的畫，《喜馬拉雅山》中有一個關于喜馬拉雅山的想象，所有這一切都構成了貫穿小說始終的主體意象，它們像中國傳統詩學中的文眼，透露著整部作品蘊含的信息。《我們像葵花》那首歌構成對一個既往時代的反諷，《荒原上的陽光》象征了主人公尚未絕望的靈魂荒蕪狀態，喜馬拉雅山是人類自我超越的永恒動力。何頓以其藝術家的審美感受力和形象把握力，創造出這樣一系列意象，并以這一系列意象涵蓋了當下時代社會轉型和觀念轉型的歷史進程。
　　與此相關，何頓的繪畫才能體現在小說創作中，使他的語言文字有一種相當形象的表現力。諸如“蘭妹是靠愛情生活的女人，這種女人把愛情視為一杯酒，英勇地喝著，以致她豐腴的體內流動的都是生活的酒精，一盞酒清燈煮著她的心臟。”（注：引自《生活無罪》。）“實際上他的愛情不過是縮在離記憶寶島不太遠的打著瞌睡的病狗，當他望見他以為自己不會再動心的丹丹時，那只病狗醒了，并如丟失多年的狗找到了主人一樣，立即狂吠著奔去。”（注：引自《弟弟你好》。）“大毛反復這么說，說得桔子那兩只一向沒見陽光而變得暗淡了的眼睛像春天一樣明媚起來，整個身體也跟草原上奔馳的駿馬似地熱烈起來了……”（注：引自《我不想事》。）像這樣既形象又充滿動感的文字表達在何頓小說中俯拾即是，舉不勝舉。繪畫才能使何頓即便在寫人物難以言傳的心理活動時，也能轉化為看得見摸得著的形象畫面。
　　何頓對語言的講究不僅在于努力喚起讀者的視覺形象，而且還盡可能展示口語的瀟灑自然。何頓小說中的人物采用的是長沙方言，它不僅帶給讀者一種頗為新鮮的聽覺體驗，而且可以充分體現人物的心情和個性。也許，對何頓小說語言特點的分析應該是某篇專門文字的任務。在這里，我只想指出，何頓小說中的長沙口語足以和王朔小說中的京味口語媲美。
　　誠如以上所說，何頓小說可供品鑒圈點的地方還是很多的，但這并不意味著何頓小說已經盡善盡美。有評論家已經指出何頓小說存在自我重復的現象。這種現象其實是和何頓觀察社會、認識人生的視野聯系在一起的。客觀地說，何頓小說視野狹窄，基本局限在個人經驗所能感知的范圍內，缺乏一種藝術哲學的超越力量，無法開辟一個突破自我局限的表現空間，難以負載深廣的歷史內容。這對一個寫實型的作家來說也許是致命的弱點。它必然導致作品人物性格單一、欲望片面、靈魂簡化、胸懷狹隘，情節似曾相識，環境大同小異，主題思想一目了然。事實上，何頓小說雖然能夠激發起許多讀者沉溺其中的閱讀快感，但卻難以產生震憾人心，供讀者反復挖掘、彌久常新的藝術力量。相比之下，在何頓的小說中，《我們像葵花》略顯獨樹一幟，也是因為它不僅有一個平面的呈示，而且有一個縱深的拓展。馮建軍從五十年代直到八十年代的人生歷程自然而然地賦予了作品一個深廣度。它使讀者不僅看到了現實，而且感悟了歷史，在歷史和現實的延伸運動中，讀者獲得了一種超越閱讀快感的深度體驗。
　　
　　
　　
南方文壇南寧36～38J3中國現代、當代文學研究黃偉林19981998 作者：南方文壇南寧36～38J3中國現代、當代文學研究黃偉林19981998

網載 2013-09-10 21:58:09

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