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　　本文不是對20世紀中國音樂學術的總結，而是從思想和方法論的高度，探討西方民族音樂學（包括其從比較音樂學到音樂人類學等各個階段的形態）在中國歷史的各個時期對中國音樂學術的不同影響。
　　　　　　西方音樂學的傳人：20～30年代中期
　　五四運動的文化目標是以西方文化為工具改造中國傳統文化。在音樂上則是以蔡元培效法德國的“美育”思想為契機，“效法西樂”，“以為改進國樂之參考”，使國樂同西樂“齊駕并驅”（劉天華）。可以說，現代中國的音樂研究從一開始就帶有濃厚的民族本位主義色彩和強烈的為創作服務的功利目的。西方作曲技術理論便順理成章地成為當時的音樂研究—收集、整理、改造國樂—的工具。而傳播這一工具的則是象北大音樂傳習所和國立上海音專這樣的現代專業音樂教育機構以及蕭友梅、豐子愷等人的樂理著作。
　　盡管蕭友梅等人也有音樂史與中西比較方面的著述，引進了德國里曼體系的樂學（音樂學），但真正全面系統介紹西方音樂學的當時只有王光祈。然而王光祈引進這一新學的最終目的仍然是創造一種新的國樂。如他所稱，“現在一面先行整理吾國古代音樂，一面辛勤采集民間流行謠樂。然后再利用西洋音樂科學方法，把他制成一種國樂”。所謂西洋科學方法，即是西洋音樂的進化史，包括樂器、樂譜、樂制、調式(Tonform)、技藝、思潮等的進化（王光祈，1924）。雖然研究的目的還是為創作，但上升到“音樂科學”似乎比單純以技術理論為工具更符合五四運動所宣揚的科學精神。
　　王光祈所做的主要是整理了中國古代音樂，尤其是中國歷代的律制。眾所周知，本世紀初，梁啟超等人曾發起過一場“史學革命”，介紹西方歷史及史學方法，以此重修中國歷史。顯然王光祈也受到了這場運動的影響，他先是系統介紹了治西方音樂史的方法，然后提出自己治中國音樂史的范式，概括起來有三條：
　　(1)以音樂起源一進化為綱，研究律、調、記譜、樂器、舞樂、戲曲、器樂；
　　(2)以埃利斯、霍恩博斯特爾所代表的比較音樂學派的物理測試和數學計算方法來研究律與調的進化；
　　(3)“以實物為重，典籍次之，推論又次之”，實物不可得時，則從古籍下手，并同世界其它民族比較，以作旁證。（王光祈，1934）
　　上述第一條不能說獨獨是比較音樂學的，實際上也是當時西方史學普遍奉為圭臬的。第二條則無疑是比較音樂學傳統的。至于第三條，王光祈所做多是從典籍下手，僅偶有比較。而所謂推論的方法，則是研究非西方“野蠻民族生活”，“以為上古人民未開化時代之生活”，這也是當時西方史學普遍把非西方作為自己歷史的古代部分的做法，即按照“西方中心論”，非西方是西方發展中的初級階段。
　　從史學角度看，王光祈主要是系統介紹了西方音樂史及其史學方法，并以此研究中國音樂、尤其是律制的進化，雖然其中也運用了比較音樂學的一些方法。
　　而從比較音樂學角度看，他的研究僅僅運用了埃利斯的音分制和霍恩博斯特爾—薩克斯的世界三大樂系。此外，他在文章中零星介紹過諸如傳播論的“邊緣殘存”觀點以及采錄音響及記譜、收集樂器等方法。但是，他的研究同當時西方流行的比較音樂學有些不一樣。首先是對象不同，他主要研究自我音樂、而不是非我音樂；其次是方法上也有諸多不同，他以中西比較為主，而不是西方一非西方的比較，多進行歷時比較、而非共時比較，僅比較律制、而不同時比較樂器與風格，且比較中無人類學背景。他確實倡導過環境論，但那是就西方音樂史而言的，決非是人類學的。甚至在他的《中國音樂史》里所用的樂器分類法也是西方傳統的三分法，而非比較音樂學柏林學派的四分法。只有他的《東方民族之音樂》是介紹比較音樂學的，但正如他所稱僅以僅埃利斯的音樂分制為準，根據文獻與樂譜比較音體系。這似乎并不足以反映出到20年代末西方比較音樂學的狀況。
　　除了歷史音樂學和比較音樂學外，王光祈還介紹了阿德勒音樂學體系中的聲學與聲音心理學；同時他還強調該體系中與音樂史有關的各種學術，如美學、物理學、生理學、心理學、文學史、美術史、文化史、政治史、宗教史、哲學史、樂器學以及技術理論和演奏技能。
　　縱上所述，王光祈這一時期所引入的與其說是比較音樂學，不如說是音樂學，或者說主要是歷史音樂學，也有一些比較音樂學。但他對后來影響較大的也還是在史學、律學方面。至于當時的比較潮流主要還是集中在中西比較，為了尋找同西方的差距、以便迎頭趕上，而非比較音樂學性質的廣泛比較。所以說，這一時期我國是史學處于中心，而比較音樂學則在邊緣，非常微弱，雖然它也反映了19世紀西方該學科的兩大技術成果—音分制和留聲機音響采錄（后者僅有劉天華那樣很有限的采集工作）—和20世紀柏林學派的些許觀點，但它是借著“五四”前后的史學大潮而來的，而最終目的又是在于創造一種能夠立足于世界民族之林的中國新音樂。這種創作主宰研究的傾向甚至一直延續到70年代末。
　　這一時期還有另一股被我們忽略了的潮流，即由劉復1918年在北大所發起的“民歌運動”。這是本世紀初人類學—民俗學傳入的結果。運動得到我國人類學—民族學創始人蔡元培的支持。開始僅收集歌詞，屬新文學運動的一部分，自1922年起也收集曲調并創辦《歌謠》周刊，是為中國民俗學之開端。后來劉復之弟劉天華也加入實地采錄，加強了該運動的音樂方面。1927年，運動移至廣州中山大學—當時中國人類學—民俗學中心—并一直延續到1934年。這7年是民間音樂研究的黃金時代，采錄范圍從農村擴展到城市（轉引自WONG,1991）。據沈知白記載，當時(1929)中央研究院已開始“用留聲機蠟片到民間去‘灌’”音樂。有不少著述和集子都附有樂譜，研究音樂本身。從一些題目來看，如“結婚儀式歌”，“兒童游戲的歌謠”，“醫事用的歌謠”等，顯然是人類學—民俗學性質的。這一運動的性質如同本世紀初美國人類學家的音樂采錄與研究。但在我國卻由于后來的戰亂、排外和音樂界長期固守的“音樂本體論”而未能同音樂學合流、產生如美國民族音樂學和音樂人類學那樣的交叉學科。
　　此外，值得一提的是，當時在中央研究院歷史語言所的語言學家趙元任在民間調查方言時曾收集過一些民歌民謠。這令人想起當時比較音樂學家—心理學家施通普天和人類學家博阿斯聯手在美國西北海岸調查印地安人的語言和音樂的做法。
　　　　　　民族樂派思想的主宰：30年代中期～40年代
　　如同在西方，在比較音樂學前后，同時存在著民族樂派的運動，即如巴托克—科達依那樣收集民間音樂作為創造具有本民族特色的作品的素材。如前所述，音樂研究為創作，“五四”以來已形成共識，只不過還沒有和民族樂派的思想掛上鉤，但應注意王光祈早在1923年就介紹過西方各國的民族樂派這樣的事實（見《德國人之音樂生活》）。
　　進一步在中國點起民族樂派思想之火的是30年代初來華的兩位白俄作曲家阿龍·阿伏夏洛莫夫和亞力山大，齊爾品。他們用自己中國風格的作品鼓舞了中國作曲家。齊爾品鼓勵中國作曲家去聽農民的音樂，用西方技巧表現地方色彩。阿氏則提出改革中國音樂與戲曲的意見，據沈知白1934年的記載說，“阿氏說中國的音樂家，應該學習俄國格林卡、穆索斯基、鮑羅丁這般人，到民間去收集歌謠，再用藝術的手段，將它們制作成偉大的樂曲，我們贊成這種辦法。不過關于采取材料，我們除民歌之外，還有昆曲，琴曲以及道家的法曲與僧家的佛曲都可以做創造國樂之材料”。（“二十二年的音樂”）接受阿氏影響的還有冼星海，1935年他從法國剛回到上海，直接面受阿氏教導，之后將這一思想又帶到延安，得到那里作曲家的響應。
　　當時的抗日救亡運動成了民族樂派思想發展的土壤。而黨的文藝方針也號召到群眾中去，收集創作的原始材料（毛澤東，1942）。這是“五四”精神合乎邏輯的進一步發展。冼星海號召建設“民族音樂研究理論”（包括中國古樂和歐西樂學理論），研究世界各國的音樂史、樂派和民族音樂，創造“中國新興音樂”（轉引自高厚永，1980）。他影響了1939年成立的“中國民間音樂研究會”，其會員多是作曲家。他們的思想如呂驥后來回憶的：“當時我們受蘇聯‘紅旗歌舞團’的影響，‘紅旗歌舞團’就是這樣隨部隊走，到一個地方就收集民歌進行創作”(1985)。當時，呂驥在“魯藝”還曾介紹過巴托克和薩波奇（柯達依弟子）的方法（陳聆群）。
　　呂驥1941年發表的《中國民間音樂研究提綱》代表了這一時期音樂學術的主要傾向。縱觀全文，他只提及借鑒“西洋近代音樂科學”，沒有提到音樂學。而研究民間音樂的狀況、內容與形式、演變的歷史，目的是獲得規律性的知識，建設現代中國新音樂。不僅研究創作所需的形式與技術，還要研究表演技巧與風格。“提綱”強調研究者的音樂實踐—即創作活動。研究角度有音樂史、創作、演唱、美學、比較學等，民歌采集沿用傳統，稱“采風”。1946年在重慶國立音專建立的“山歌社”，其人員與宗旨亦是如此（見沈洽，1996）。
　　“提綱”的貢獻是，不但指導了當時和后來的民歌選編工作，而且在中國音樂研究的歷史上，第一次提出了方法論問題，所歸納的八種民間音樂和六種技術理論問題，為解放后更廣泛的研究提供了建立范式的基礎。
　　如果說前一時期處于中心的是史學，那么這一時期的焦點則是現存的音樂，史學相對地處于邊緣位置。在民族解放運動的大背景下，民族樂派的思想，尤其是蘇俄樂派的，以民間音樂研究的形式而中國化了。這一時期的特點是，研究本民族音樂自身的規律，在此基礎上創造新的民族藝術。同國外當時的民族樂派（也有稱音樂民俗學的，如布勒伊洛尤等）相比，我們的民間音樂研究缺乏對資料的系統分類，不注意民俗背景，研究中亦無風格比較，也無對音樂體系本身的深入研究。
　　　　　　從民族樂派思想向音樂學的回歸：50～70年代
　　解放以后，“五四”時期的歷時性研究與延安—重慶時期的共時性研究二股潮流合而為一，稱為民族民間音樂研究，代表人物是楊蔭瀏。實際上，1949年之前，在國統區，“五四”的史學傳統一直沒有中斷。從30年代的黃自到40年代前半期的楊蔭瀏、后半期的沈知白，國立音專成了中國音樂史學的基地。在這方面最有創見的是楊蔭瀏。重慶時期，他繼承了王光祈的傳統，以西方技術理論為工具，從物理學、數學角度來解決中國的律制問題。史學思想則是進化論的和儒家音樂觀的。此外，他還注重音樂和語言的關系。雖然他也提出過民族樂派的思想，“文史學者與樂人合作研究民歌”(1935)，解放后他也曾提到音樂學術為創作服務，但他的研究主要還是學術性的。
　　50年代以來，他在進化論的基礎上又接受了唯物史觀，聯系社會生活和意識形態來看音樂結構與審美觀。這樣，除了原有的文獻考證外，他又開始研究現存的民間音樂，進行實地考察，“從研究民間音樂中探索古代音樂的遺存問題”（呂驥，1984）。這就同歷史音樂學單純的歷時性區別開來，接近了民族音樂學的共時性，即從現存的傳統出發，重構音樂史。楊蔭瀏方法中歷時一共時的結合，是在50年代政治上一面倒向蘇聯、完全排斥西方新興思想的狀態下，以他為代表的音樂學者的獨創。
　　他親自去搞音樂普查，提出調查的五個方面，即相關的生活內容，曲調及唱奏情況，文獻實物（樂器與手抄資料），藝人情況，當地研究情況等。當時也受到過蘇聯民歌研究的影響，如參考地方志等做法（以上見楊蔭瀏，1957）。他的學術思想接近當時東歐的音樂民俗學。他開創了一種中國式的音樂志寫作范式，一直沿用至今。具體說即是：背景簡介—樂器及其律制（音樂結構形式）—樂譜—沿革與演變—演奏者—傳授關系及教習者—評估（楊蔭瀏，1958）。
　　所以說完整的中國音樂學應從50年代的楊蔭瀏開始，只不過是用“民族民間音樂研究”的名稱罷了。在此之前，王光祈和49年之前的楊蔭瀏專治史學，劉天華和呂驥等作曲家則面向民間。
　　這時在上海音樂學院的沈知白，正繼續自己30-40年代所接受的民族樂派思想，從中西比較中得出結論：要建立自己的“民族音樂理論”體系。他認為“民族”的涵蓋面比“民間”廣泛得多，而具體實施他的藍圖的則是民族作曲理論家于會泳（見沈洽，1966）。但更重要的是，他重新提倡“五四”以后中斷了的比較音樂學，把對中國民族音樂的研究擴展到了東方民族音樂，也可以說是進一步擴大了參照體系。在這方面，他超越了王光祈，具體表現在：
　　1)已不再僅僅是中西比較，還擴展到中國和非西方民族的比較。他提出中國古代音樂史中的一些問題要和周邊國家聯系起來，才能解決，為此他提出了研究路線圖：印度—日、朝—東南亞—西亞、北非—黑非洲—拉美（趙家梓，1994）他還翻譯了關于印度、拉美和非洲的材料。
　　2)從單純的律學研究擴展到音樂其他因素—旋律、調式、節奏、復調曲式以及樂器等，并開始注意音樂所賴以發生的背景。
　　3)譯介西方音樂學家和比較音樂學文獻。
　　4)提倡全面學習西方音樂學的各分支學科—除音樂聲學外，還有音樂美學、音樂史學、音樂社會學、律學、音樂生理學、音樂民族學、音樂心理學等（陳應時，1984）。另據回憶，沈知白在1960年前后曾設想過用奧地利音樂學家阿德勒創立的音樂學體系在上海音樂學院建立音樂學系，既包含“民族音樂理論”專業，也包含“東方音樂”專業（倪瑞霖）。
　　從民族樂派思想回歸到音樂學，這是當時中國音樂學術的總趨勢，無論是楊蔭瀏，還是沈知白，都是如此，只不過一是“內向地”形成一種中國式的音樂學，一個是想更開放地廣泛借鑒西方音樂學；前者已具規模，后者則仍在醞釀之中。但令人不解的是，為什么他們兩人都沒有去注意當時正方興未艾的西方民族音樂學？僅借鑒東歐的音樂民俗學和“五四”時傳入的比較音樂學而避開當時的新學—民族音樂，是不是為求得政治上的保險？在沒有進一步的資料之前，我們只能這么推測。
　　　　　　民族音樂學的興起與發展：80年代
　　“文革”之后，1980年前后，上海音樂學院音樂研究所在《辭海（修訂版）》資料工作的基礎上，由羅傳開組織編譯了兩輯《民族音樂學翻譯資料匯編》。材料選自當時可見到的歐美及日本音樂辭書“民族音樂學”條目，計有英、德、法、俄、日等語種。據羅傳開所言(1983)，這一工作繼續了沈知白60年代未竟的事業。
　　值得一提的是，廖乃雄也在沈知白之后做了些工作。70年代下半期，他曾譯過一些德文百科全書上的各國音樂條目，還選了非洲、阿拉伯、埃及等條目讓我作翻譯練習，并親自為我校訂。此外，他還建議編譯室翻譯沈知白曾譯過一部分的斯洛尼姆斯基的《拉丁美洲音樂》，我翻譯《非洲音樂》，并向出版社推薦出版。這促成了后來各國音樂系列譯著的出版，是50和60年代《各國音樂文化》翻譯的繼續和深化。
　　沈洽(1990,1996)對這一時期作了很好的總結，筆者下面擬對他的六個方面作一些評估和補充。
　　（一）學科方法論的研究。
　　1980年的“全國民族音樂學學術討論會”標志了中國學術界正式接納了這一學科，雖然比西方遲了整整30年，在中國卻具有劃時代的意義。它意味著方法論上的一場革命由此開始了。會上所討論的“中國民族音樂學究竟始于何時”，“中西民族音樂學的異同”等問題代表了中國學術界對西方民族音樂學的最初認識及接受程度的差異。而82年年會上所討論的研究范圍及研究目的（是為創作還是作為獨立的人文學科）則無異是中國音樂研究擺脫創作功利的“獨立宣言”。1984年起，則有學科名稱之爭，現評述如下：
　　1)沈洽、杜亞雄等堅持羅傳開譯自日文的“民族音樂學”，詞根ETHNO—（民族）修飾“音樂學”，強調是音樂學的一個分支學科，同時考慮音樂之文化屬性。目的是使我國的研究同國際接軌，創造民族音樂學的中國學派。
　　2)喬建中、金經言等則按德文MUSIKETHNOLOGIE改譯作“音樂民族學”，理由是該學科中音樂學和民族學同等重要，這樣也避免了同我國原有的“民族音樂學”混淆。
　　3)黃翔鵬、陳應時等采用“民族音樂形態學”，董維松、袁靜芳等又加上了“樂種學”，以取代“民族音樂研究”，意在保持原有的音樂學學術傳統，不認同于考慮文化背景的“民族音樂學”。
　　4)呂驥、魏廷格等又提出“中國音樂學”，其理由如魏所言，我們的研究是音樂學的、研究自我音樂的（即主位的），不象西方民族音樂學是邊緣學科、大多研究非我音樂（即客位的）。
　　筆者認為，與其統一各家之說，不如保留各種學術色彩，即一種多元共存的學術格局，以利于各派之間在競爭中取長補短、共同發展。“中國音樂學”是對中國特色的學術傳統最好的概括，涵蓋了“民族音樂形態學和樂種學”，也體現了國際上通行的做法。如“印度音樂學”、“阿拉伯音樂學”等。“音樂民族學”和狹義的“民族音樂學”（如沈洽所定義的）則分別代表了是立足于民族學或音樂學—民族學并重、還是立足于音樂學的不同取向。至于廣義的“民族音樂學”最好稱為“西方民族音樂學”，以示區別。
　　沈洽的“民族音樂學中國學派”其范圍和方法是(1986)：
　　1)主體為中華民族傳統文化環境中的音樂；
　　2)對我們有明顯“血緣”關系交互影響的其他國家和民族的傳統音樂；
　　3)其他參照體系，特別是歐洲音樂體系。
　　縱觀這三條，其中既有音樂學傾向的民族音樂學—即“文化中的音樂”的影子，也有沈知白“周邊國家比較”的思想，又有“五四”以來的“中西比較”這一世紀主題，同時還堅持了“以我為主”的傳統。他的思想可以說是代表了80年代西方民族音樂學傳入中國之初的表現形式；對胡德式的“文化中的音樂”的親睞，同時又不舍棄中國好用的比較音樂學傳統。
　　（二）民族音樂志與民族音樂志學。
　　按沈洽說，這一名稱意為“民族的、文化中的音樂志”。但現在西方已統稱為ETHNOGRAPHY OFMUSIC，譯作“音樂民族志”(MYERS,1991)，似與AHTHROPOLOGY OF MUSIC—即“音樂人類學”一樣立足于人類學—民族學。與西方的差異反映了我們80年代的音樂志的基本范式是：歷史、人文概況—表演方式—音樂形態特點—樂種分類與分布—樂器—傳承關系，其中各部分或多或少聯系文化或民俗背景，少數還得出人類學—民俗學結論、或甚至調研當地的傳統話語—如思維體系、音樂觀念和分類法。可以說，較之50、60年代楊蔭瀏的范式，在觀念上又進了一步。
　　（三）文化地理學。
　　“音樂色彩區”這一概念的靈感來自比較音樂學的“文化圈”、巴托克—科達依的“音樂方言區”、內特爾—梅里亞姆受比較音樂學影響的“文化區”等概念。所謂比較音樂學影響，即是通過地理劃分來尋找音樂的共性，這是一種文化普遍主義的意識。研究地理對音樂文化的影響，代表作是喬建中的“音地關系探微”，影響來自薩波奇（科達依的弟子）《旋律史》中的“音樂地理學”的影響。今天，音樂文化地理學還應聯系文化生態學等新的內涵（見管建華，1996）。
　　（四）文化史。
　　這一名稱易讓人聯想到薩克斯—薩波奇的樂器史、舞蹈史、旋律史這樣陳舊的概念，正如后來人們所批評的，比較音樂學的歷史比較法，即比較現存的傳統與歷史上存在過的傳統，或者說用人類學資料與歷史資料進行平行比較，這里有很多推測的因素，顯示出比較音樂學的不完備之處（岸邊成雄語）。而后來側重于現存傳統的民族音樂學，在研究歷史時，則取變化的角度，通過不同的變體來重構歷史。90年代興起的歷史民族音樂學則結合了史學的考古、文獻考證等歷時法和民族音樂學的共時法。如前所述，在這方面，我們倒是領先于西方的。
　　（五）跨文化比較
　　我們所謂的“比較”多屬中西比較這一世紀性的主題，60年代起，又有了沈知白式的與周邊國家的比較，80年代則出現了漢族與少數民族、各少數民族之間的比較，也出現了一點中國以外的比較，如阿拉伯—西方的比較。管建華對這一時期的比較作了很好的歸納(1992)，劃分出“影響比較”（共性—相關的比較）和“平行比較”（差異—對置的比較），提出脫離西方音樂理論為框架的比較，脫離早期比較音樂學的“歐洲中心論”。筆者認為，既要脫離“西方中心論”，也要脫離“中國中心論”，才能跳出狹隘的二元比較的框框，真正做到以全世界為視野的多元比較。
　　（六）中國以外非歐洲傳統音樂的研究
　　80年代以來，我們在這一領域做了三件大事，研究上有三大特點。
　　三件大事是：亞非拉地區音樂志系列的出版；《中國大百科全書》收錄各國音樂條目；“中國世界民族音樂學會”成立。可以說，中國的“地區研究”的中心是在中央音樂學院，陳自明等學者功不可沒。
　　三大特點是：
　　1)是60年代亞非拉音樂研究中音樂學傳統的進一步延續，即首先注重音樂形態，當然對文化脈絡較之從前有更多的注意。
　　2)除少數情況外，經費困難和體制問題使我們無法象西方學者那樣作大量深入的田野工作，無法理解所研究民族的文化精神，因而只能局限于音樂本身，作一些表面性質的介紹，脫離不了起步階段。
　　3)因而較多的研究采用比較的方式，這正如西方比較音樂學時代，因缺乏對各個地區深入詳盡的第一手研究，不得以而采取比較的方法。但是我們仍有一些出色的研究，如以杜亞雄的“裕固族西部民歌與有關民歌之比較研究”(1982)、伍國棟的“緬甸民族樂器與緬中民族樂器之聯系與比較”(1986)以及李昕的“北美印第安民歌與我國阿爾泰語系若干民族民歌的共同音樂特征”(1987)等為代表的。用比較音樂學與歷史文獻考證的方法，從音樂形態學出發，得出的結論卻具有一些人類學關于人種淵源的旨趣，如匈奴人和匈牙利人，羌人和緬人，我國阿爾泰語系民族和北美印第安人。這一方法也見之我國少數民族音樂研究（錢康寧，1991）。
　　　　　　文化人類學思想的滲入：90年代
　　如果說80年代中國的民族音樂學基本上反映了西方比較音樂學和50年代民族音樂學的思想，那么90年代最大特點是文化人類學思想的滲入。首先是從名稱——即如何描述這一學科開始的。如筆者(1991)從梅里亞姆和蔡斯(G.CHASE)的定義論述中得到靈感，提出了ETHNOMUSICOLOGY的譯名問題。認為從詞源學、語義學、學科歷史與現狀來看，似應譯作“文化人類音樂學”，英文似相應作CULTURAL ANTHROPOMUSICOLOGY，或簡稱為“人類音樂學”或“文化音樂學”。其它名稱則有趙宋光(1991)的“音樂文化學”；喬建中(1991)所提出的人類學下屬學科“音樂民俗學”；以及后來管建華的“音樂人類學”(1996)。韓鐘恩(1993)很快對上述建議作出歸納，提出“音樂文化人類學”(CULTURAL ANTHROPOLOGY IN MUSIC)一說，將其看作文化人類學的分支，研究應從產品轉向創造過程及人自身。這正是西方人類學和民族音樂學80年代以來所強調的。
　　下面擬簡單評述到1996年為止的幾種用人類學方法論實驗的著述。
　　首先是馬克思主義人類學—民族學思想。如韓鐘恩(1991)引用了馬克思《人類學—民族學筆記》來說明人類文化習俗、人的生產、物質生產和精神生產同民俗音樂的關系。筆者在“希伯來音樂儀禮向一神教的進化”(1994)一文中，運用了達爾文—馬克思的社會進化論、人類學闡釋學派蓋爾茨的“文化內旋”以及馬克思歷史唯物主義關于經濟基礎—上層建筑關系的基本原理。
　　杜亞雄在“為建立民族音樂學馬克思主義學派而奮斗”(1991)一文中，批判介紹了到本世紀50年代為止的西方人類學—民族音樂學中的進化論、傳播論、功能主義和文化相對論等學派后，提出了馬克思主義人類學的三個特點。(1)“以世界古今一切民族為對象”（評：實際上梅里亞姆(1964)和內特爾(1983)的著述中已有不少西方音樂的例子，專門研究西方藝術音樂的民族音樂學著述可見內特爾(1989)、赫恩頓(1981)、波爾曼(1992)）。(2)“以歷史唯物主義為指導、并以社會經濟形態為中心內容”（評：在這一點上西方同行不比我們落后，80年代以來，馬克思主義在后現代主義批判資本主義的大旗下、進入人類學—民族音樂學已不是罕見的例子，經濟基礎決定文化現象，這已成了西方學者時髦的話語）。(3)“強調現狀與歷史相結合的研究的方法”（評：如前述，楊蔭瀏早在50年代就開始這樣做了；西方則先后從“變化”的角度（60年代以來）和“歷史民族音樂學”（1990年以來）兩方面結合歷史與現狀）。筆者認為，當務之急是，系統學習馬克思主義有關論述，同時批判借鑒西方馬克思主義的具體運用方法，廣泛對馬克思主義以外的西方各種方法論兼收并蓄，并在結合中國傳統學術的基礎上建立我們自己的體系，這樣才能與西方民族音樂學界平等對話。
　　第二種傾向是，較少借助西方民族音樂學，而直接從文化人類學—民族學中吸取靈感，這也是我們的西方同行常用的方式。這樣，立足點已不再是“文化中的音樂”，而是“作為文化的音樂”；而且我們深厚的史學傳統也加強了西方文化人類學的歷時維度。
　　羅藝峰的《中國西部音樂論》(1991)，論述西部音樂“在文化層面上與自己音響本體之外的物質文化、行為文化和精神文化發生著關系”，同地理環境、自然氣候、產食經濟息息相關，即支撐和孕育音樂的是音樂外的文化事象。他從鐘與琵琶的比較來看物質文化，分別從戰爭與和親這類行為文化、從宗教與風俗這類精神文化來看其對西部音樂的影響。以上是共時、宏觀的研究，接著又從歷時的角度來看具體的音樂文化事象—西涼樂、龜茲樂等雜交、開放、生成、發酵的方式。最后又微觀地分析了“花兒”等西部音樂的主要品種，其中不乏新穎的視角，如“花兒”的人格類型學研究和“信天游”食與性的生存母題；但藏族的“諧”、維吾爾“木卡姆”以及“西安鼓樂”這三節流于一般介紹，述而少論。所引書目也反映了我國總體上對西藏—新疆同中亞—南亞的比較研究不夠。
　　楊民康的《中國民歌與鄉土社會》(1992)，據作者本人說，靈感主要來自我國人類學家、社會學家費孝通的《鄉土中國》。全書在西方社會學、民族學、符號學和中國傳統美學、民間文學結合的層面上，探索民歌賴以生存的鄉土社會及其文化結構，是一部音樂文化學—社會學、而非形態學的著作。從方法論上看，該書似以民歌為例來闡釋結構—功能主義學說。作者以符號學方法區分出民歌符號活動四要素—樂訊、訊道、樂人與環境（即民歌的形式—內容、媒介—過程、演員—觀眾、生態—社會），四者在其系統內部的四種語義功能（傳載、抒表、傳訊、趨美）和外部的四種文化功能（習俗、禮儀、群聚、交際）中發揮著作用，以此形成—符號—結構系統。然后從四種背景—人生儀禮、婚姻戀愛、家庭家族、鄉里社會看上述內外功能。最后以功能—結構派學者帕森斯的“社會行為論”歷時地區別行為者—即樂人（樂工、樂伎、歌手、優伶）的社會地位和文化角色。
　　第三種傾向是，從文化人類學的分支學科民俗學出發的音樂民俗學，可以說是20-30年代和50年代民俗音樂調查的進一步發展，代表人物是喬建中(1991)。他提倡從“實錄”（即田野工作）入手，強調記錄民俗全過程（不象以前只記錄曲調與歌詞），還要參于其中、直接感受，這正是人類學家馬林諾夫斯基40年代及當今西方民族音樂學所強調的。然后在這一基礎上作文化人類學、音樂民俗學的整體研究。至于方法，他提出研究儀式背后深層的社會、歷史、文化、宗法、觀念等內容，“從民俗的細節中可以剝離出很豐富的社會文化內涵”。他借用了日本學者的民俗分類—物質、社會、語言和心理，認為每項音樂民俗中都可能包含這四要素。實錄中四要素再加上歷史—社會—藝術這三維度，可對民俗音樂有一個全面、系統、多層的認識。
　　第四種傾向則干脆以音樂人類學來代替民族音樂學，如管建化編著的教材《音樂人類學》(1996)。雖然這方面資料尚不充足，但作者卻能廣泛借助文化人類學、社會學譯著而構建出一個具有自己特色的框架，且將這一學科擴展到深層的文化美學、心理學與哲學范疇，并處處聯系中國音樂的情況，頗具新意。對音樂人類學的介紹除梅里亞姆（音樂行為和功能主義）、洛馬克斯（歌唱風格測定）等學派外，似還應包括布萊金（結構主義人類學，1973）、費爾德（審美人類學—聲音民族志，1982）和A.西格（表演人類學，1988）等流派。引人注目的是，管建華等人將音樂人類學具體運用到音樂教育上，同當今多文化、跨文化的音樂教育這一國際潮流接軌，在我國目前的音樂教育理論中走到了最前列，他們提出的口號是：立足于本民族傳統文化，拋棄西方中心論，面向全世界。筆者認為，這是對傳統文化—世界多元文化辯證關系的最好闡釋，是我國音樂文化當今的發展方向。
　　第五種傾向，或僅初露端倪，是人類學學者的加盟。1995年，廈門大學人類學系彭兆榮在《中國音樂學》上發表文章“結構，解構，重構：中國傳統音樂現代化的必然選擇”，象征了音樂學—人類學在中國聯手的開端，中國音樂學界第一次感受到了來自人類學界的學術風格和一股強勁的后現代主義學術風范。作者引用了巴赫金、賽義德、福柯等后現代主義大師的觀點，來分析我國少數民族音樂文化的結構，解構西方音樂文化的話語系統，如我者（指西方）文化霸權的表現，他者（指非西方）不同、但卻平等的價值結構，以此重構中國各民族音樂文化自己的話語系統。他還提出，“音樂廣泛地與人群、種族、階級、年齡段、職業、性別等結合”的后現代主義視角（也見湯亞汀，1993）。值得注意的是，人類學學者彭兆榮在西南少數民族地區有過多年田野工作的經歷，曾給予音樂現象以特別的關注。
　　　　　　結語
　　從80年代西方民族音樂學全面傳入以來，僅僅十多年，中國音樂學術就發生了巨大變化，西方民族音樂學一百年來所有的思潮（除結構主義外）幾乎都出現在當代中國。各種色彩的學術風格形成了一個連續統，兩頭極端分別是音樂形態學—樂種學（即音樂學）和文化人類學，中間依次是比較音樂學、民族音樂學、音樂民俗學和音樂人類學，呈現出多元共存的格局。西方民族音樂學思想使中國學術界走上了方法論的實驗和革命，這必將對中國音樂學術的發展產生深遠的影響。
音樂藝術（上海音樂學院學報）21～28J6音樂、舞蹈研究湯亞汀19981998本文概述20世紀西方民族音樂學思想對中國音樂學術的影響。20年代西方音樂學的傳入也帶來了一些比較音樂學，之后則是民族樂派思想的長期主宰，雖然期間有音樂學—比較音樂學的回歸。80年代西方民族音樂學才真正開始在中國發展，而90年代的一個最大特點則是西方文化人類學思想從不同角度滲入中國的音樂學術。比較音樂學　民族樂派　西方民族音樂學　文化人類學 作者：音樂藝術（上海音樂學院學報）21～28J6音樂、舞蹈研究湯亞汀19981998本文概述20世紀西方民族音樂學思想對中國音樂學術的影響。20年代西方音樂學的傳入也帶來了一些比較音樂學，之后則是民族樂派思想的長期主宰，雖然期間有音樂學—比較音樂學的回歸。80年代西方民族音樂學才真正開始在中國發展，而90年代的一個最大特點則是西方文化人類學思想從不同角度滲入中國的音樂學術。比較音樂學　民族樂派　西方民族音樂學　文化人類學

網載 2013-09-10 21:59:28

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