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“我想知道記憶是你所持之物還是你所失之物。”

——《另一個女人》伍迪·艾倫

▌不是一部真正的小說

普魯斯特的《追憶似水年華》并不是一部真正的小說，它是想象力的延伸，它違背了小說的情節、人物刻畫等書寫規則，它比赫爾曼·麥爾維爾（Herman Melville）的《白鯨》的寫作方法更進一步，它已經不被認為是一部自傳，因為它將事實緊密聯系，用虛構的手法來做散文式的敘述。從這個意義上來說，他比杜魯門·卡波特的《冷血殺手》要早半個世紀創造了一種新的寫作風格，或許我們最好稱呼它為“虛構自傳”。它唯一明顯的小說手法是對話特征，盡管這是如此的獨特以致它幾乎舍棄了所有回憶錄的要求。如果直譯這本書，應為《追尋逝去的時光》（In Search Of Lost Time），這也是普魯斯特所偏愛的，因為它有雙重含義——既表示追尋已經流逝了的時光，也表示了時光確實已經流失。但是這本書譯成英文時還是起了一個莎士比亞式的書名《追憶似水年華》（Remembrance Of Things Past），C.K.斯科特·蒙克利夫（C.K. Scott Moncrieff）在這本書出版不久后，就把這本書譯成了這個名字，而稍后的1970年代特倫斯·卡爾馬丁（Terence Kilmartin）出了修正版。我讀的是1981年由年代圖書出版社（Vintage Books）第一次印刷的三部、七卷盒裝灰色平裝版本。第一部包括《在斯萬家那邊》和在《花季少女的倩影下》；第二部包括《在蓋爾芒特家那邊》和《平原上的城市》；第三部包括《女囚》、《女逃亡者》和《重現的時光》（安德里亞斯（Andreas）少校譯）。在許多關于這本書的種種迷思中，包括它是一本小說還是一本回憶錄這種窘困之事（它真的在很大程度上是一本回憶錄）和這部作品的正確標題，我認為最引人注目的是它是一部完整的作品還是七卷不同的書組成的一個系列。我認為它明顯是一部完整的作品，像維多克·雨果的《悲慘世界》就分成了五卷書一樣，《追憶似水年華》真的是一個完整的敘事。然而《悲慘世界》里的每一卷書都可以單獨分出來，但是普魯斯特的作品卻不可以這樣，當然，除了第一卷《在斯萬家那邊》。因此，以后我會把整部作品當成一個完整的整體。所有這些都說明，普魯斯特的作品對于文藝作品來說就如情景喜劇《宋飛正傳》對于電視業一樣——一件沒有贊美任何東西的藝術品，就某種意義上說，整部三千三百多頁的作品就是19世紀法國上流社會閑聊的記錄。這本書寫的很好，在它最好的狀態，但是它最終卻給人缺少哲理和理智的感覺。整本書中，沒有一件事是重點，正是由于它缺少真正的情節安排，這本書事實上不可以算作小說——盡管有些人認為它百分之一百用的是虛構的手法。書中主要的人物，并沒有名字，但可以假定他叫馬塞爾·普魯斯特（盡管我記不起在那個地方有出現過主角的名字，但是從現在開始將這樣稱呼他，這個類似于虛構的人物，叫做馬塞爾，而作者自己是普魯斯特），這是法國這個時期的典型主題，馬塞爾有他的起起伏伏，作者用令人驚訝的細節把這些敘述給讀者。書中的一些描述就是一些令人驚奇的散文——這種感覺就如一個人第一次通過顯微鏡看東西一樣：

作為一個剛剛康復的人，整天在花園或者果樹林里休息，花兒和水果發出的氣味并不能完全彌漫到我虛度的光陰中，這種氣味所起得作用比我看到的顏色還少，我搜尋著這種芬芳，而我的眼睛卻在女孩的身上迷失，女孩們的甜蜜美妙最終融入了我的身體之中，所以葡萄在陽光下會變得甜美。而她們緩慢、持續地做著的簡單的游戲，也漸漸地鐫刻在我的身上，她們就像整天什么都不用做，而僅僅是躺在海邊伸展、呼吸著帶著咸味的空氣和曬太陽，一個放松的身體、愉悅的微笑和巨大的閃光從大腦到眼睛傳播開來。

普魯斯特的句子結構令人印象深刻，但同時也令人厭煩。作品的大部分就像坐過山車一樣——當描述完全從巔峰落下的那個時候，會有幾頁令人激動興奮，但是這種緩慢漫長地攀爬到另一個山峰經常會令人飽受折磨。我不想在重復說這一點了，但是普魯斯特讓雨果看起來是簡明和令人信服的，甚至是“概略式的”。在讀它的時候，經常要停下來再開始讀——沉悶的頁面讓你颼颼地翻過了幾十頁甚至是幾百頁，然后會有幾頁讓你慢下來，令你沉浸在它的嚴肅與深奧之中。閱讀時很難脫離作品的文本，特別是在這種時刻。在閱讀普魯斯特作品的時候，你甚至覺得是在閱讀另外一本文藝作品，因為這需要集中精力去欣賞這種沒有情節的作品，描述是它存在的最高理由。我讀它的時候，大部分人在讀《白鯨》，《白鯨》只有它一半的長度。普魯斯特更像一個哲學家而不是作家，這是這本書的特色，但也是這本書的缺陷。下面有一個普魯斯特特色的絕好例子，出自《在斯萬家那邊》：

當一個人睡著的時候，他就進入了一個環繞著他的圓圈，束縛在時間、年月、日月星辰的順序之中。當他醒來，他本能地環視周圍，馬上想確定自己所在的位置和睡眠時流逝了多少時光；但是這種程序經常會讓人陷入困惑，進而會破壞這種程序。例如黎明，在一個晚上的失眠之后，在他讀書時睡意突然涌現，在一個完全不一樣的情況下他睡著了，他只是用他的手臂遮擋了一下太陽，然后就把它放回了原來的地方，在他醒來的那刻，他會忘記了時間，而會認為自己只是睡了一會兒。或者例如他在一些反常的情況下昏昏欲睡：假定是晚飯后，坐在一張扶手椅上，然后世界會從它的軌道上顛倒，這張充滿魔法的椅子會帶著他全速穿越時間和空間，當他再次睜開眼睛的時候，他會想象著他已經在一個遙遠的國家睡了幾個月。對我來說，可以躺在我的床上就已經足夠，我的睡眠是如此的深沉，足夠讓意識休息，這個時候我喪失了所有的感覺，我不知道我睡在那里，當我在半夜醒來，我不知道我在那里，也不知道自己是誰；我只有最基本意義上的存在，例如潛伏和閃爍在深處的動物意識；我比穴居野人更缺少人類的特質；然后我的記憶歸來，還不是記起我現在在那里，而是各種各樣我曾經住過的地方，我現在很可能，像被一根繩子綁下天堂，被扔在了虛無的深淵，在那里我永遠也不可以獨自逃脫：在那一剎那，我遍歷和超越了幾個世紀的文明，昏暗閃爍的煤油燈，低領的襯衫，它們放在一起漸漸成為了自我的組成部分。

或許那些在我們周圍固定的東西已經被我們靜止的觀念認定為它們就是它們自己，并不會是其它任何東西。當我這樣醒來的時候，它總是發生，我的心靈總是一次次地在做著失敗的嘗試，去發現我在哪里，我周圍的一切都在黑暗中移動：事物、地點、年月。我的身體，還沉浸在睡眠之中，難以移動，它嘗試去解釋疲勞的形式，同樣去感覺墻和家具在那里，把它們拼湊起來，然后給房子一個必然存在的名字。它的記憶，混合了它的肋骨、膝蓋和肩胛骨的記憶，提供給它一系列它曾經擁有或者睡過的房子，然后，這些看不見的墻持續改變，按照記憶中不斷更替的房子的形狀改變，它們在黑暗之中旋轉。

如我們所見，普魯斯特的散文已經表明，他的作品并沒有暗喻，不像詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，也不像那些垃圾后現代主義者大衛·福斯特·華萊士或者戴夫·艾格斯那樣夾雜著故作病態的句子。但是，即使有再多的兩三百頁優美的綠洲也不可以彌補三千多頁環繞著它的無聲沙漠。同樣地，深奧之島經常會在刺眼的閑聊之海中迷失。另外，剛開始幾次的記憶是值得細閱的，這些事充滿洞察力的體驗。在這幾次之后，普魯斯特開始拿起了他的那種方法——他會關閉、他會退縮、他會重復這些幾次，在幾頁紙之中只有很少甚至一點變化都沒有，然后可以得出一個結論，普魯斯特的大段的敘述經常可以用一段優美的短語來描述。

現在讓我來給這本書和它的段落來做一個簡短的結論，因為作品所表達的事情很少，所以這個總結將會相當的簡短，相對于那些短的多的作品來說，怎樣在作品中表達比在作品之中表達什么要重要的多。

▌淺嘗輒止的普魯斯特

普魯斯特一生中大部分時間都是淺嘗輒止，這部作品很好地詮釋了這個事實。在他生命的最后十年左右和死后，他寫作和分八期在法國出版這部作品（從1913年到2927年），還有前面提到的七卷，用英文出版。普魯斯特筆下的馬塞爾和T.S.艾略特在他詩歌中描述的透明人相似，這部作品從馬塞爾早期的觀念開始，包括他小時的失眠癥，然后從他浮華的生活、沒有活力的特性以及夸張的描述中展開。

整部書的故事起源于第一部分《在斯萬家那邊》著名的結尾，在序幕中，馬塞爾啃著一個泡過茶的瑪德琳蛋糕，然后他的記憶展開。像米蘭·昆德拉這些著名的作家已經用過類似這種簡單的技巧在他們的作品當中，但是序幕的結尾對后來依舊有影響，這是公正而著名的。它是那些瞬間、思想和藝術中燦爛的精髓：

這已經是很多很多年前的事了，除了同我上床睡覺有關的一些情節和環境外，貢布雷的其他往事對我來說早已化為烏有。可是有一年冬天，我回到家里，母親見我冷成那樣，便勸我喝點茶暖暖身子。而我平時是不喝茶的，所以我先說不喝，后來不知怎么又改變了主意。母親著人拿來一塊點心，是那種又矮又胖名叫“小瑪德萊娜”的點心，看來象是用扇貝殼那樣的點心模子做的。那天天色陰沉，而且第二天也不見得會晴朗，我的心情很壓抑，無意中舀了一勺茶送到嘴邊。起先我已掰了一塊“小瑪德萊娜”放進茶水準備泡軟后食用。帶著點心渣的那一勺茶碰到我的上腭，頓時使我混身一震，我注意到我身上發生了非同小可的變化。一種舒坦的快感傳遍全身，我感到超塵脫俗，卻不知出自何因。我只覺得人生一世，榮辱得失都清淡如水，背時遭劫亦無甚大礙，所謂人生短促，不過是一時幻覺；那情形好比戀愛發生的作用，它以一種可貴的精神充實了我。也許，這感覺并非來自外界，它本來就是我自己。我不再感到平庸、猥瑣、凡俗。這股強烈的快感是從哪里涌出來的？我感到它同茶水和點心的滋味有關，但它又遠遠超出滋味，肯定同味覺的性質不一樣。那么，它從何而來？又意味著什么？哪里才能領受到它？我喝第二口時感覺比第一口要淡薄，第三口比第二口更微乎其微。該到此為止了，飲茶的功效看來每況愈下。顯然我所追求的真實并不在于茶水之中，而在于我的內心。茶味喚醒了我心中的真實，但并不認識它，所以只能泛泛地重復幾次，而且其力道一次比一次減弱。我無法說清這種感覺究竟證明什么，但是我只求能夠讓它再次出現，原封不動地供我受用，使我最終徹悟。我放下茶杯，轉向我的內心。只有我的心才能發現事實真相。可是如何尋找？我毫無把握，總覺得心力不逮；這顆心既是探索者，又是它應該探索的場地，而它使盡全身解數都將無濟于事。探索嗎？又不僅僅是探索：還得創造。這顆心靈面臨著某些還不存在的東西，只有它才能使這些東西成為現實，并把它們引進光明中來。

我又回過頭來苦思冥想：那種陌生的情境究竟是什么？它那樣令人心醉，又那樣實實在在，然而卻沒有任何合乎邏輯的證據，只有明白無誤的感受，其它感受同它相比都失去了明顯的跡象。我要設法讓它再現風姿，我通過思索又追憶喝第一口茶時的感覺。我又體會到同樣的感覺，但沒有進一步領悟它的真相。我要思想再作努力，召回逝去的感受。為了不讓要捕捉的感受在折返時受到破壞，我排除了一切障礙，一切與此無關的雜念。我閉目塞聽，不讓自己的感官受附近聲音的影響而分散注意。可是我的思想卻枉費力氣，毫無收獲。我于是強迫它暫作我本來不許它作的松弛，逼它想點別的事情，讓它在作最后一次拚搏前休養生息。爾后，我先給它騰出場地，再把第一口茶的滋味送到它的跟前。這時我感到內心深處有什么東西在顫抖，而且有所活動，象是要浮上來，好似有人從深深的海底打撈起什么東西，我不知道那是什么，只覺得它在慢慢升起；我感到它遇到阻力，我聽到它浮升時一路發出汩汩的聲響。

不用說，在我的內心深處搏動著的，一定是形象，一定是視覺的回憶，它同味覺聯系在一起，試圖隨味覺而來到我的面前。只是它太遙遠、太模糊，我勉強才看到一點不陰不陽的反光，其中混雜著一股雜色斑駁、捉摸不定的漩渦；但是我無法分辨它的形狀，我無法象詢問唯一能作出解釋的知情人那樣，求它闡明它的同齡伙伴、親密朋友——味覺——所表示的含義，我無法請它告訴我這一感覺同哪種特殊場合有關，與從前的哪一個時期相連。

這渺茫的回憶，這由同樣的瞬間的吸引力從遙遙遠方來到我的內心深處，觸動、震撼和撩撥起來的往昔的瞬間，最終能不能浮升到我清醒的意識的表面？我不知道。現在我什么感覺都沒有了，它不再往上升，也許又沉下去了；誰知道它還會不會再從混沌的黑暗中飄浮起來？我得十次、八次地再作努力，我得俯身尋問。懦怯總是讓我們知難而退，避開豐功偉業的建樹，如今它又勸我半途而廢，勸我喝茶時干脆只想想今天的煩惱，只想想不難消受的明天的期望。

然而，回憶卻突然出現了：那點心的滋味就是我在貢布雷時某一個星期天早晨吃到過的“小瑪德萊娜”的滋味（因為那天我在做彌撒前沒有出門），我到萊奧妮姨媽的房內去請安，她把一塊“小瑪德萊娜”放到不知是茶葉泡的還是椴花泡的茶水中去浸過之后送給我吃。見到那種點心，我還想不起這件往事，等我嘗到味道，往事才浮上心頭；也許因為那種點心我常在點心盤中見過，并沒有拿來嘗嘗，它們的形象早已與貢布雷的日日夜夜脫離，倒是與眼下的日子更關系密切；也許因為貢布雷的往事被拋卻在記憶之外太久，已經陳跡依稀，影消形散；凡形狀，一旦消褪或者一旦黯然，便失去足以與意識會合的擴張能力，連扇貝形的小點心也不例外，雖然它的模樣豐滿肥腴、令人垂涎，雖然點心的四周還有那么規整、那么一絲不茍的縐褶。但是氣味和滋味卻會在形銷之后長期存在，即使人亡物毀，久遠的往事了無陳跡，唯獨氣味和滋味雖說更脆弱卻更有生命力；雖說更虛幻卻更經久不散，更忠貞不矢，它們仍然對依稀往事寄托著回憶、期待和希望，它們以幾乎無從辨認的蛛絲馬跡，堅強不屈地支撐起整座回憶的巨廈。

雖然我當時并不知道——得等到以后才發現——為什么那件往事竟使我那么高興，但是我一旦品出那點心的滋味同我的姨媽給我吃過的點心的滋味一樣，她住過的那幢面臨大街的灰樓便象舞臺布景一樣呈現在我的眼前，而且同另一幢面對花園的小樓貼在一起，那小樓是專為我的父母蓋的，位于灰樓的后面（在這以前，我歷歷在目的只有父母的小樓）；隨著灰樓而來的是城里的景象，從早到晚每時每刻的情狀，午飯前他們讓我去玩的那個廣場，我奔走過的街巷以及晴天我們散步經過的地方。就象日本人愛玩的那種游戲一樣：他們抓一把起先沒有明顯區別的碎紙片，扔進一只盛滿清水的大碗里，碎紙片著水之后便伸展開來，出現不同的輪廓，泛起不同的顏色，千姿百態，變成花，變成樓閣，變成人物，而且人物都五官可辨，須眉畢現；同樣，那時我們家花園里的各色鮮花，還有斯萬先生家花園里的姹紫嫣紅，還有維福納河塘里飄浮的睡蓮，還有善良的村民和他們的小屋，還有教堂，還有貢布雷的一切和市鎮周圍的景物，全都顯出形跡，并且逼真而實在，大街小巷和花園都從我的茶杯中脫穎而出。(注1)

不幸地，這不是唯一的片段，盡管后來還有高潮，但是這是最接近輝煌的那一刻，即使與后來的“自主幻想的記憶”比較，盡管馬塞爾的祖奶奶死亡也是這本書中另外一個無可爭議的著名的章節。七卷書中的每一卷都變得越來越沒有重點。瑪德琳蛋糕的現實參照可能發生在1909年，三年之后，《在斯萬家那邊》寫成，但未能找到出版社出版，普魯斯特只好在1913年自費出版；在第一次世界大戰期間完成了第二卷《花季少女的倩影下》，于戰后1919年出版；在隨后的幾年，在1922年普魯斯特逝世之前，《在蓋爾芒特那邊》（1920年）和《平原上的城市》（1921年）出版；最后三卷書出版于作者死后，盡管它們還沒有完全完成：《女囚》出版于1923年、《女逃亡者》出版于1925年、《重現的時光》出版于1927年。我們可以從幾個方面得知普魯斯特并沒有對這些書進行最后的編輯——在前面兩卷書中，那個所謂的“艾伯丁周期（Albertine Cycle）”無疑存在于后面兩卷寫得比較好的書中，《重現的時光》中也有一些跟前面的書的歷史連續性的明顯錯誤。盡管普魯斯特的支持者可能會用“整部作品就是一個夢”的理由來反駁對于最后一卷書的批評，但是這并不能令人信服，因為沒有什么暗示表明《在斯萬家那邊》最初的夢到后面幾部書有持續加深的跡象，盡管，從這時開始，絕望的情緒彌漫在普魯斯特整部作品之中。

敘述者馬塞爾，大概出生于1871年，跟普魯斯特同年，他對長輩的行為十分著迷，最顯著的表現是在強大但渾身是病的查爾斯·斯萬的身上，斯萬居住在貢布雷，后來與一個名叫奧德特的妓女相愛并結婚（這些都發生在馬塞爾出身之前），而且有一個女兒叫貝特。奧德特玩弄斯萬的感情，而斯萬似乎已完全接受受虐狂這個角色，甚至對朋友們對于她本性的建議感到了厭煩。后來貝特成為了馬塞爾的初戀。還有另外一一些著名的角色也是早期蓋爾芒特家庭成員，他們包括瀟灑的帕拉邁德·德·蓋爾芒特、德·夏呂斯男爵、他的侄子羅伯特·德·圣盧普，圣盧普是馬塞爾的好朋友，他后來娶了貝特、還有艾伯丁·帕特里夏·西莫內特，她后來取代了貝特占據了馬塞爾的心窩，并且成為他的皮德拉克的蘿拉（注2）；還有虛偽的維爾迪蘭太太以及畫家艾爾斯蒂爾，他的畫作有時會攪動馬塞爾的內心世界；另外處于次要地位的還有華而不實的粗人、自我為是的道德家、怯懦的政客、無能的藝術家、令人厭煩的花花公子、赤裸裸的偽君子和各種想擠入上流社會的人物。作品大部分表現的是馬塞爾存在主義式的絕望和他怎樣從其中逃離。《在斯萬家那邊》將時間設在很早以前，其中一部分的事甚至發生在馬塞爾還沒有出生之前，這是唯一一卷馬塞爾不是主角的書，這也是它是這部書中最好一卷的原因，因為它是整部書中唯我論色彩最弱的一本。只有在最后一本書《重現的時光》中，才開始稍微回歸到經典小說的結構之中，我們再次回到馬塞爾的生活、普魯斯特（或者馬塞爾）寫這部作品的思想根源，這些都已在《在斯萬家那邊》有過敘述。在這個時候，有些讀者甚至會說虛構的馬塞爾讓人想起另一個普魯斯特——轉變后的虛構的普魯斯特。

在另外的書中，讀者在本質上自私自利和馬塞爾敘述的幼稚的生活中轉換，他輕視這些但卻又充滿妒忌。對普魯斯特來說，想象的事情比它們背后的重負要重要的多，這部作品，更像是哲學思想的擴展，而不是一部回憶錄或者小說。當然，普魯斯特的擁褒者，在嘗試為普魯斯特無趣的寫法辯護的時候，經常會堅持這樣說，“哎呀，他想去捕捉生活，因此他必須要寫這些無趣的章節。”噢，天哪，藝術就是技巧，絕對不允許有任何借口來為糟糕的、無趣的寫作辯護，否則就會拯救了那些失敗的藝術家。在數錢頁的作品中，普魯斯特失敗的部分遠遠多于成功的部分，但是成功的部分比任何其他失敗的長篇要偉大得多，像《無盡的玩笑》和《芬尼根守靈夜》那樣。也有一些人會辯解說，普魯斯特間或的失敗也是壯麗的。

整部作品基本上都在寫記憶，這讓我想到讀者閱讀它的最好方法就是把它描寫的事情當作已經發生在你的身上，你所在乎和癡迷的，并不是那些在你之前就已發生了的事情，比如大部分散文小說中描述的那種。從這個意義上來說，絕對沒有任何事情正在這部作品中發生，它早就已經全部經歷過了。但是，讀者沒有義務去采取一種跟平常的閱讀習慣不同的立場，而且這部作品還有另外一個致命的缺陷——普魯斯特永遠都不會給讀者和他提出的問題相當的回饋。應該將這部作品變成原來的四分之一，或者三分之一，或者一半，退一步說，他應該用他的語言來更加接近讀者的期望，但是他沒有。

作品在中間跌下了低谷，《平原上的城市》大部分在論述倫理的準則和男爵的性別轉換。然而，整部作品的最低點可能是在《在蓋爾芒特家那邊》的末段和《平原上的城市》的開端。不單是意象和場景結束得無力，同時下一本書的開始對于一本獨立出來的書來說也是一個不好的開始，因為它一開始就立即引用了包括《在蓋爾芒特家那邊》的結尾和這部作品一些之前就已描述過的場景。下面是《在蓋爾芒特家那邊》的結尾和《平原上的城市的開端》：

“咳，”德·蓋爾芒特先生對我們說，“可憐的丈夫，別人總是嘲笑他們，可他們畢竟還是有長處的，沒有我，奧麗阿娜就穿著黑鞋去作客了。”

“這并不難看，”斯萬說，“我注意到黑鞋了，但我絲毫也不感到有什么不合適。”

“我沒說難看，”公爵回答，“但是鞋子和衣服顏色一樣，顯得更雅致。再說，你們放心吧，到不了目的地她自己就會發現的，到時候，又該叫我回來了取鞋了。那樣，我九點鐘才能吃上飯。再見，我的孩子們，”他輕輕推開我們說，“趁她還沒有下來，你們快走吧。不是她不喜歡看見你們，恰恰相反，是因為她太喜歡看見你們了，如果她看見你們還沒走，她又要同你們講話，本來她就很累了，再說話，那她吃飯時會累得半死的。再說，我坦率地向你們承認，我都快餓死了。上午剛下火車，午飯沒有吃好，雖然有美味可口的用雞蛋黃油調味汁燒的羊腿，但現在讓我上餐桌，我決不會不高興，決不會。啊！八點差五分了！女人就愛磨蹭！她會讓我們兩人都餓得胃抽筋的。她的身體遠沒有人們想象的那樣結實。”

公爵對一個瀕死的人講他的妻子和他自己的身體不好絲毫也不感到不自在，因為在他看來，他妻子的身體更重要，更使他感興趣。因此，僅僅出于良好的教養，為了讓斯萬高興，他客氣地把我們送到門口后，以洪亮的嗓音高聲地對著已經走到院子里的斯萬喊道：

“喂，您哪，別信醫生那一套。讓他們的話見鬼去吧！他們都是蠢驢。您的身體好著呢。您比我們誰都活得長。”（注3）

這是一個糟糕的結尾，盡管對于淺薄的業余愛好者來說，這已經足夠好，但就其本身而言，這只是止于微薄的警句。將這作為一本完整的書來讀，沒有一個讀者不會不認為普魯斯特應該將它撕掉的，無論是在理智的層面上還是在藝術的層面上來說。現在，我們來看《平原上的城市》的開端，這會是另外一個段落很好的開端，但是不應該作為一個單獨的、完備的小說作品的開端：

前往拜訪公爵夫婦的那天（蓋爾芒特親王夫人舉行晚會的那天）的情況，我剛才已經作了介紹。諸位知道，早在這天前，我就窺視過公爵與夫人回府的情景，不料偷看時發現了一個秘密，雖然只與德·夏呂斯相關，但事情本身非同小可，以致我一直拖到現在，有了能如愿給它以應有的位置和篇幅的時刻，才作一敘述。在府邸的頂樓，我曾設置了一個極為舒坦美妙的觀察點，從那兒望去，通往布雷吉尼府宅的坡道一覽無遺，山坡起伏不平，被弗雷古侯爵家那幢山間別墅呈玫瑰色的裝飾小塔裝點得賞心悅目，一派意大利風格，可是，我上面已經說過，我卻放棄了那個觀察點。想到公爵夫婦即刻就要回府，我覺得倒不如守在樓梯上窺視更為方便。放棄那個高高在上的居留點，我真有點兒惋惜。（注4）

《女囚》緊隨在馬塞爾的愛情生活之后。但是，馬塞爾僅僅是貧乏地描述了一下，明顯地，我們看到更多的是他對別人的看法和他自私自利地宣稱（在或者不在作品的技巧范圍之內）那些精英總是奉承他的交際和洞擦力。兩個女孩喜歡他的生活，加爾貝特和阿爾貝蒂娜（包括后來的安德烈），她們模仿男人（普魯斯特現實中是一個同性戀——因此這三個人都有著坑臟的名字），普魯斯特在這里花費了大量的筆墨，寫了大量的細節，但是都沒有表達出事情的本質。我們只能看到馬塞爾最表面的印象和對女孩們的影響，因為我們都有這樣的思想限制：沒有一個作品中十分華麗的角色可以上升到“現實”的層面上，例如，即使是《悲慘世界》里的英雄和神氣活現的冉·阿讓也會比《布魯克林有棵樹》里的諾蘭家族更少真實性。馬塞爾繼續用他自己的描述（或者他錯過的那些人）來解釋一個真正的謎。馬塞爾愛著（或者讓自己覺得他的癡迷就是愛）阿爾貝蒂娜，但是對揭露自己的情感感到恐懼，她知道這點，轉而害怕聽到他的感情，因為她為自己以外的性愛經歷和同性經歷感到羞愧。雙方都在后悔，直到她最終死亡（或者并沒有死？）。

但是，再說一次，由于這不是一部小說，從傳統意義上來講，寫實并不是必須的（對于嚴格意義上的小說來說也并不一定需要），《重現的時光》真正的推力是普魯斯特和馬塞爾的觀點，他列出他關于生活、真理、現實、記憶等的觀點。

“對于他來說，他只有回顧往事這種經歷，因為對于一個敏感的人來說，當有一些特別的事情發生的時候，他就會太忙著生活，而不是為著事情的本身而忙。”

普魯斯特表面上拒絕任何有關客觀事實的觀點，因此也便利地提供給自己在法律和文藝方面任何可能的指控誹謗。因此，他的過去是經過美化的，就像所有人的過去那樣，而且他對細節十分敏感，所以絕對不可能是真實的，他的過去經過搪塞和調整，普魯斯特公然宣稱他記憶中的過去比在現實中發生過的事情更加真實。然而，在這里，另外一個這卷書最大的缺陷來了——這卷書和這卷書作者的唯我論，這卷書，在本質上是就是這卷書的創作故事，而它的情節可能就像馬塞爾轉變成為普魯斯特的路。一些人可能把唯我論說成是普魯斯特本身的同義反復，但是事實并不是這樣，因為他的反身法則為文本和讀者付出了代價。而當普魯斯特展示他對于他過去偉大的洞擦力的時候，他不會讓其他的角色參與到其中，而且他甚至都不想去嘗試這樣做。他根本不關心那些激發他成為一個非馬塞爾式的角色的人的真實動機。當他這樣做或者似乎這樣做的時候，一個好的讀者會注意到那種自我服務之間的矛盾。雖然普魯斯特在表達他過去的內心歷程和他所生活的外在世界的最好狀態——從電話到飛機，談論存在主義式的焦慮，他的說話，大體上來說，是非常虛弱的。現實中的人不會用他的角色的說話方式，作為一個19世紀的法國精英或者21世紀的德克薩斯人（不同的口音和語種），并且沒有像奧斯卡·王爾德那個傻瓜的智慧和魅力。例如，那個畫家埃爾斯蒂爾，有這樣的陳辭濫調來建議馬塞爾：

我們沒有天賜的智慧，我們必須自己去發現它，在我們穿越一個沒有任何人可以走向我們、沒有任何人可以打擾我們的原野之后，我們的智慧最終會發現要注重這個世界。

大部分對話都是這種膚淺和虛偽的交流，智慧只會在片刻之間閃耀，然而普魯斯特的表達方式被大大地高估了，奧斯卡·王爾德卻不是。同樣，普魯斯特似乎是堅持“我們都是藝術家”的先驅，他反復用直接或者間接的方式強調，每一個人都能夠成為藝術家——這明顯是一個空頭支票，即使是他——在那個男高音和他剩下的作品中，就已經反對了這點。在他作品中有一個評論家諾爾普瓦甚至聲稱：

我意識到這會褻瀆那些紳士們堅稱“藝術就是為了藝術的目的”的那些神圣不可侵犯的學校，但是在這段歷史時期中，還有比用和諧的方式來組織詞句更為迫切的任務。

在另外一些段落中，討論古典音樂和同性戀，他的觀點和和措辭同樣糟糕透頂。馬塞爾用了搖擺不定了很長時間來覺得是否寫作或者成為一個“作家”，不久我們就會討厭這種在《重現的時光》中煩人的轉圈，這些在《在斯萬家那邊》就已經開始了。

在第二卷書《花季少女的倩影下》中，馬塞爾寫了他的祖母在巴爾貝克海灘那兒度假，并且稍候當他發現加爾貝特對他簡直一點感覺也沒有的時候，他用阿爾貝蒂娜娜作為他的愛代替了漠不關心的加爾貝特。然而，他仍然是曾經疲憊的，作為一個敘述者和角色之間很難相互認同。這是將一個故事販賣給讀者的關鍵——不是去創造一個“令人喜愛的”角色，而是一個“可辨識”的角色，但是馬塞爾絕對不是任何讀者都可以接近的角色，因為他疲憊、勢利和羅嗦。我時常在懷疑，甚至超過了這卷書的長度，為什么它永遠也不會成為受歡迎的小說作品呢？然而，第二卷書并不是獨立的，如果你沒有看過第一卷《在斯萬家那邊》的話，有部分內容你可能會看不懂。如果整部作品被看做是一本本書組成的一個系列，那就會出現上文已經證明過的致命缺陷，所以這些作品必須被看成是一個統一整體，甚至在開始為它是作為一件藝術作品辯論的時候也這樣。馬塞爾在書中完全是隨波逐流的，他在考慮是否應該寫作，迷上了女演員伯爾曼，或者作家伯格特的作品，或者埃爾斯蒂爾的畫。然而，在更深層面上，主角和加爾貝特的母親奧德特的聯系更加密切，他反復贊美她：

于是我明白她遵守衣著法規是為了自己，仿佛遵守的是最高智慧（而她是掌握這種智慧的大祭司），因為，當她覺得太熱時，便將扣著的外衣敞開，或者干脆脫下來交給我，于是我在她的襯衣上發現了上千條縫鈕制作的細節，它們幸運地未曾被人覺察，就好比作曲家精心構思而永遠不能達到公眾耳中的樂隊樂譜一樣。她那件搭在我臂上的外衣也露出衣袖中的某些精美飾件，我出于樂趣或者出于殷勤而久久地注視它，它和衣服正面一樣做工精細，但往往不被人看見，它或者是一條色彩艷麗的帶子，或者是一片淡紫色襯緞，它們就象是大都堂中離地八十英尺高處的欄桿內側所暗藏的哥德式雕塑一樣，它們可以和大門廊上的浮雕比美，但是從來沒有人見到它們，直到一位藝術家偶然出游到此，登上教堂頂端以俯瞰全村，才在半空中，在兩個塔樓之間發現了它們。（注5）

在這個度假勝地，他遇到了他祖母的朋友德·威廉帕里西斯夫人和她的侄孫羅伯特·德·圣盧，—個年輕的軍人。然后，他遇到了阿爾貝蒂娜娜，她將會為他剩下的作品提供情感，他嘗試去吻她，但是遭到了拒絕。但這種事情只是馬塞爾沉溺于旅行的檢驗手段——如同斯萬日常行走在巴黎的細節描述。

在第三卷書《在蓋爾芒特家那邊》中，馬塞爾在十九世紀末已經準備好融入巴黎的生活，他住在德·蓋爾芒特的公寓里，而且這卷書花費了大量的時間來探索反猶主義的影響和德雷福斯事件影響富有階層和想成為名流的人的社會場景。馬塞爾式德爾福斯時間的支持者，但是他沒有在公開場合表達他的觀點。在巴黎，馬塞爾再次遇到了羅伯特·德·圣盧、德·威廉帕里西斯夫人和古怪的德·夏呂斯男爵，他表現出很想跟馬塞爾親密交往，馬塞爾跟阿爾貝蒂娜娜的關系也有了更進一步的發展。這卷書中沒有什么實質性的內容，它更像一個諷刺和了解精英的作品，相對于一本“大事件”的編年史書來說，這里大部分人都圍著維爾迪蘭太太轉（盡管也有人說這本書記錄的都是“大事件”），而“吊人胃口”的事情，竟然是蓋爾芒特家族會不會邀請馬塞爾去另外一個宴會。從心理學上面來解釋，這應該是這卷書中馬塞爾的“性覺醒”——他可能在暗示著他的性取向，與之形成對比的是墮落的夏呂斯。

《平原上的城市》（索多姆和戈摩爾）圍繞著兩個典型的社會場景展開：一個是在蓋爾芒特家舉行的晚會，馬塞爾在疑惑他是否已經被邀請；另外一個是在維爾迪蘭的海邊房子中進行的晚餐，期間夾雜著陳腐的談話。再次，普魯斯特創建一個詩意的時刻，在這樣的場景設置中會更好地進行。但是事實卻是他在這樣大的事件中所表現出來蒼白的理解力提供不了可憐的讀者任何滿足感。在這里，對同性戀的處理方式是最明目張膽的——首先，馬塞爾發現男爵正在施行雞奸，然后他對阿爾貝蒂娜娜的愛讓他妒忌她于她的同性女友安德烈的調情。他發誓要將她從她的女同性戀者手中永遠搶過來并和和她結婚，他甚至在心理上玩弄她，讓她去妒忌那些對他有興趣的女人。愛，在曾經加爾貝特一起的時候，是清新和天真的，現在卻被剝奪了它的理想和田園詩式的情感。在他的另外一段重復的存在主義段落中，馬塞爾對兩性之間雌雄同體（雙性戀）的狀態感到十分驚訝——無論是純粹的外表還是性吸引力，有多少的同性戀者在面對面的時候可以互相吸引對方而又保持對異性的渴望：

就像一股電流讓我們一陣顫抖，我開始被我的情人們動搖了。我一直和他們生活在一起，我感受著他們：我從來沒有成功地看見過他們或者想過他們。

然后，他在整卷書中都在宣稱：

我發覺無論一個人是從男人還是女人中獲得快樂，這從道德立場來說完全是不重要的，這是人類的自然本性，一個人找到的時候就應該拿起它。

每個人似乎都有秘密和日常安排，即使是他的崇敬對象德·蓋爾芒特公爵夫人。對于她，他說她

……允許她眼睛的蔚藍色的光線懸浮在她的前面，但是當她對著那些不希望進入她關系網之中的人時，目光會變得模糊，她看他們時就像有一個具有威脅性的暗礁在附近。

在性的氛圍和個人的托詞中我們進入了作品最后三分一的前兩卷書，它們被稱為《阿爾貝蒂娜娜陷阱》，這些書出版在作者死后，因此普魯斯特沒有作最后的校對，它們分別是《女囚》和《女逃亡者》。馬塞爾和阿爾貝蒂娜娜都打算住在巴黎，他似乎占有欲強盛，特別是害怕她的雙性戀沖動。他們在不斷地互相玩弄著心理游戲，但是都收效甚微，而這還經常被認為是正確的。的確，普魯斯特更加深入內心并且用藝術性的語言表達了他們的關系，大部分作家還做不到這點，但是無論是馬塞爾還是艾爾貝特都沒有任何特別之處——無論是獨處還是在一起的時候，所以所有的東西感覺就像伍迪·艾倫的性喜劇，即使是他最早的粉絲也會鄙視這些作品。普魯斯特用著“追求美和真正的藝術”等這樣的理由來混雜瑣碎的妒忌，但這是一個古老的借口了，作為一個絕對的唯我論者，無論是別人還是普魯斯特這樣做，在做品早期的獨白中都做得更好。而在《女囚》中他依靠這樣的陳辭濫調：

最好的方法就是不去知道，想得越少越好，即使有最小最具體的細節也不要去妒忌。

這兩卷書的題目涉及到馬塞爾和阿爾貝蒂娜娜，但是并不清楚誰扮演那個角色，也有人會說他們兩個同時占領了兩個角色——阿爾貝蒂娜娜是馬塞爾愛的女囚，然后從她自身逃亡，而他卻被他的妒忌所囚禁——從他寫她睡覺時的狂想中可以看出，從某種理由上來說他也是一個逃亡者。他寫道：

在某些夜晚，她是如此有效地關在籠子里，我甚至都不可以從她的房間中叫她來我的身邊，她一度是整個世界的追求對象。

但是這兩卷書是疲乏的，從頭到尾都是，特別是《女囚》的結尾：

我按鈴叫喚弗朗索瓦絲，讓她替我去買一本導游和一份火車時刻表。跟我孩時準備動身去威尼斯一樣，此刻要實現的欲望跟當時一樣強烈。我忘了，在此之前我實現過一次欲望，即巴爾貝克之行，那一次毫無樂趣可言；威尼斯既然也是一個可感知的現象，也許跟巴爾貝克所差無幾，也未必能實現我無以言表的夢幻，即哥特式時代帶來的夢幻。這時代伴隨著一江春水，不時沖擊著我的心靈，產生嫵媚動人而神秘莫測的景幻。弗朗索瓦絲聽到我的鈴聲走了進來："先生今天怎么這么晚才按鈴，"她對我說，"我很著急。我不知道該怎么辦才好。今天早晨八點鐘，阿爾貝蒂娜娜小姐向我要箱子，我沒敢不給。我又怕來叫醒先生，先生會罵我。我想先生快會按鈴的，就叫她再等一個小時，可是白搭。她沒聽我的，留了這封信給先生，九點鐘的時候就走了。"聽到這兒，我氣已接不上來--我還深信自己對阿爾貝蒂娜娜已無動于衷，可見我們對自身是多么缺乏了解。我雙手捂住胸口，雙手突然汗濕，自從我朋友在小火車上告訴我有關凡德伊小姐女友的事情之后，我雙手還是頭一次這么出汗。"啊！很好，弗朗索瓦絲，謝謝！您沒來叫醒我，當然做得很對。現在您讓我一個人呆一會兒，過一會兒我再按鈴叫您。"我再也說不出別的話來。（注5）

這個結尾，就如我們讀到的一樣，有點像枯萎的葡萄樹，而且加強了整部作品并不是由一卷卷獨立的書組成的一個系列這個概念，因為《女逃亡者》重新交待了前面幾卷書遺漏的地方。在《女逃亡者》的結尾，阿爾貝蒂娜和馬塞爾的關系破裂了，隨后，他似乎重新被藝術是比愛更高的追求的觀念所吸引，而她在一次騎馬事故中喪生顯然是為了她的逃亡而假裝的。當她嘗試去和解的時候，已經太遲了，馬塞爾已經對她喪失了興趣。

整部作品的最后一卷書《重現的時光》，關閉了在《在斯萬家那邊》所打開的循環，馬塞爾在《阿爾貝蒂娜陷阱》和這本書的過度時期中又老了一點，并且很多其他的角色在這本書中都已經死了。他現在是一個作家，或者接近成為，但依舊感到不滿足和沒有目標感。他仔細考慮人生，然后決定追求一部可以將讀者帶到他寫的觀點中的作品。在這卷書的最后三章中，充斥著大量的瑣碎之事和陳辭濫調，所以越來越接近第一卷的基調，自然地，描述越來越接近他要寫的作品。這里有一些可以被稱為電影業務、連接性錯誤，因為有一些本來已經死了的人重新出現惡，而另外一些小的事物卻不見了，但這些還是可以原諒的，因為普魯斯特對最后三卷書還沒有來得及校檢就去世了，而很可能，由于整部作品備受贊譽，沒有一個編輯覺得應該去校對一下這部作品。毫無疑問這是一種損害，盡管很少人會贊同。這卷書描述了在第一次世界戰爭中的法國，馬塞爾的朋友羅伯特·德·圣盧死了，在這個時刻，直到馬塞爾被邀請到蓋爾芒特家舉行的白天音樂會，他覺得自己在浪費生命。在那兒，他被自己的記憶迷住了，它們的力量喚醒了他應該去寫作的信念。他覺得他對生命中的人們有所虧欠，他應該去回想起他們，他要通過文字去恢復他們巨大的形象。盡管最后一卷書有四百多頁，但是只有三個事件：和朋友呆在一起的村莊、第一次世界大戰和最后一次晚會。

然而，普魯斯特依然在玩思想游戲，例如當他宣稱：

我很謹慎地思考著我這本書，甚至說我在想誰會作為我的“讀者”去讀它都是錯誤的。因為，似乎對于我來說，他們不是“我的”讀者，而是他們自己的讀者，我的書只不過是一種像貢布雷眼鏡商提供給他的顧客的放大鏡——這是我的書，但是它們會提供給他們觀測自己內心的一種閱讀手段。

從某種意義上來說，這是事實，因為書中很少的寶貴的事實都是屬于馬塞爾而不是普魯斯特的家庭生活——他的羅馬天主教醫生父親，而不是猶太教的母親、不是他巨大的家庭財富、不是他母親在一間療養院的死亡，這些都降到了最低點。還有他真實生活中的哮喘病和他生命最后十五年在軟木塞般的公寓中與世隔絕的生活都沒有在這本書中有任何體現。最后，如果你認為這個引言和摘要有點蒼白無力，我承認它是，因為普魯斯特真實的作品與上面所說的基本無關。

▌被高估的巨著

偉大的行為與自身的偉大之間有著實質性的區別，普魯斯特也像其他藝術家一樣去定義它們。雖然《追憶似水年華》包含著很多偉大的描寫——事實上在這本厚重的小說中有價值的大概只有三百頁，作為一本三千三百頁的作品來說，這很難說得上“偉大”。如果故意忽略那三千頁充滿稚氣、重復、執迷不悟、饒舌的描寫，實際上會貶低那三百頁偉大的描寫的價值，通過拖尾效應，整部作品陷入一種不可明辨的迷霧當中。是的，他經常不必要地離題而且充斥著長句，幾個句子就可以占據一整夜紙，但是如果漫談和他們的無聊逝去/消失不見，這是否是一件值得慶祝的事呢？這讓我想起了這種看起來毫無意義的世界紀錄，簡直就像吉尼斯世界年代紀錄。所以如果一個人做了在三百碼長的波蘭熏腸，諸如此類，那還會覺得很好吃嗎？

還有一個問題，普魯斯特究竟是什么類型的作家？他經常被作為現代派的先驅或者最早的現代主義意識流作家，但即使在他恬不知恥的拜占庭式的句子中，也是清晰和缺乏模糊感的，這不會出現在詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾夫甚至威廉·福克納的作品中。事實上，普魯斯特是荒謬的巴洛克風格和華而不實的浪漫主義運動的結束，他們披著華麗的裝飾和大部分都是印象主義者，雖然也全在浪漫之中。他更像一個文字上的莫奈而不是一個新版本的畢加索。如果他是一個恐龍，那么他就是那種在侏羅紀時期笨拙遲緩的百足之蟲，而不是白堊紀光滑的迅猛龍。普魯斯特的寫作有著一種孩童般的珍貴，最糟糕是，大部分現代主義者都斥責。雖然從表面看起來，它是按照現代主義的設計，但事實上它是純粹的浪漫主義和技術上的印象派。

最終，整部作品未能維持它自身，它的消遣性和可讀性簡直經受不起在半部或者只有數頁精彩之間夾雜著成百上千頁的單調重復，而整部作品的浪漫主義情懷又否定了追憶這個概念。它更像一個想象，如果忽略莎士比亞般的命名方式，它的英文名可以更加精確，例如叫做《過去的想象》（Imagination Of Things Past）或者《過去的再想象》（Re-Imagination Of Things Past）。然而它寫了這么多，實際上發生的卻是那么少，沒有一件事是深入的重現，而且唯我論比浪漫主義更加損害這部作品，因為馬塞爾——普魯斯特的原型，一點都不有趣。從某種意義上來說，他是《白鯨》中被社會遺棄的人，穿著金屬的腳蹬子，而他生活得很空虛。馬塞爾不僅僅是一個不可靠的敘述者，更可能是積極的欺詐者，這又必須說到：普魯斯特無論是在方法、形態、方式上都不可能像奧斯卡·王爾德那樣詼諧的社會評論家和諷刺作家。他缺少傾聽令人信服的對話的耳朵，更缺乏簡潔和智慧。正如王爾德所知，古老的格言說：“簡潔是智慧的靈魂”，但是簡潔是普魯斯特還沒有了解到的美德。可能與普魯斯特形成最好的對比的是一些像E.M.福斯特那樣的作家，他同樣是將他穿越英吉利海峽的時間進行切割。普魯斯特比福斯特更加全面地進行檢查，但在他乏味的長文和花招中也有著更多的放縱。

即使是接受我早期的建議，努力地壓縮自己的閱讀享受來閱讀這部作品，然而它已經發生了但是依舊不可以從它自身主干的閉塞中將它救出來。我們也不可以從這么少的論據中可以爭論它是一部回憶錄還是一部小說。可以肯定的是，它是一部教育小說，跟詹姆斯·喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》類似，他的馬塞爾和喬伊斯的斯蒂芬·迪德勒斯都變成了一個作家。但是，作為一個浪漫主義者，普魯斯特的不成熟和天真表現在描寫關于非馬塞爾的事情上，這和像列夫·托爾斯泰或者杜斯·妥也夫斯基甚至赫爾曼·麥爾維爾或者馬克·吐溫那樣的作家對比起來，就充分地暴露了他的缺點。盡管他有數百頁對于藝術的描寫，但是這不可以暗示普魯斯特具有世界性。他在某些方面，是永恒的幼稚，很多經過他加工后表現出來的自命不凡，都顯示出他絕對對這個世界和人類缺乏深入的理解——即使我們走出作品之外，也會發現馬塞爾的詭計和普魯斯特不同。他經常在特殊到一般之間做不合邏輯的跳躍，但是他又不是用直覺去感知像約翰·濟慈所推崇的“消極感受力”，這個小傻瓜還在為他的愚昧和所看到的所有白癡行為歡呼雀躍。這是一個四十歲的人所寫的白癡行為，去掩蓋作為小說化的主人公馬塞爾蒼白無力的說辭，這種最明顯的跳躍是在馬塞爾在回溯他自己年輕時的胡鬧的時候。

這需要一定的勇氣去這樣做，去反復重復，用十幾倍的時間去閱讀幾百頁書，這只是證明了普魯斯特的作品還需要嚴格的編輯，首先是他自己，然后由一個客觀和合格的編輯去發現藏在僵化冗長的文章下的寶石，并將整個作品重整加工潤色。最需要潤色的是貫穿整部作品的脈絡——時間。普魯斯特，不是他的馬塞爾，從不會問其他關于人生的大問題，如倫理問題、存在論、起源、目的論等。這讓整部作品就像一個情節劇而不是真正的戲劇。不要誤會我，這部作品是有史以來最大規模和最偉大的的情節劇，比莎士比亞的浪漫主義情節劇更加偉大——甚至比所有的莎士比亞的組合還要偉大，但是，它始終只是一部情節劇。伍迪·艾倫曾經這樣描述過戲劇，面對面的喜劇性，就如“‘坐在大人’的桌子上。”他的意思是，與那些聲稱喜劇比戲劇更難寫出來的評論家和藝術家相比起來，戲劇是最高的形式，這樣人類的經驗和高貴會充分地實現。盡管我同意艾倫對于戲劇是敘述的最高形式的假設，但是我不會讓那些和孩子們坐在一起的角色具有喜劇效果——我會把它分配到成年人桌子的中間，而不是前面；但是對于戲劇的簡化版情節劇來說，戲劇會從現有或者沒有的材料中追求更深層次的意義，而情節劇只是純粹的表演——肥皂劇、職業摔角、系列電影、自然神話，而戲劇有附加的啟蒙意義，這正是區分兩者的因素，分派給前者以切碎的蔬菜、給后者以牛腰肉。普魯斯特根本上——如果不是不幸，那就是不深，無論是多么有趣的時候，就像中國菜，當你看普魯斯特的作品的時候，你想堅持讀下去，或許可以發現有些內容比較豐滿，但是在《追憶似水年華》中，大部分都不過是空空的卡路里（即使又是很美味）。

從這部作品的開始就是這樣，下面是《在斯萬家那邊》的開端：

在很長一段時期里，我都是早早就躺下了。有時候，蠟燭才滅，我的眼皮兒隨即合上，都來不及咕噥一句："我要睡著了。"半小時之后，我才想到應該睡覺；這一想，我反倒清醒過來。我打算把自以為還捏在手里的書放好，吹滅燈火。睡著的那會兒，我一直在思考剛才讀的那本書，只是思路有點特別；我總覺得書里說的事兒，什么教堂呀，四重奏呀，弗朗索瓦一世和查理五世爭強斗勝呀，全都同我直接有關。這種念頭直到我醒來之后還延續了好幾秒鐘；它倒與我的理性不很相悖，只是象眼罩似的蒙住我的眼睛，使我一時覺察不到燭火早已熄滅。后來，它開始變得令人費解，好像是上一輩子的思想，經過還魂轉世來到我的面前，于是書里的內容同我脫節，愿不愿意再掛上鉤，全憑我自己決定；這一來，我的視力得到恢復，我驚訝地發現周圍原來漆黑一片，這黑暗固然使我的眼睛十分受用，但也許更使我的心情感到親切而安詳；它簡直象是沒有來由、莫名其妙的東西，名副其實他讓人摸不到頭腦。（注6）

有多少作品是以睡眠和夢境開頭，并許以很多的承諾的呢？可能在這方面最好的例子是弗蘭茲·卡夫卡的《變形記》了，在這部作品中所有的都是夢境。然而普魯斯特有幾卷書開始時不錯，另外一些結束得不錯，退一步說，所有的七卷書，都非常松弛，因為他書中的角色從來都沒有做過幸福的事。他們詭辯和閑聊、發牢騷和悲嘆，但是在《重現的時光》的結尾處，那些幸存者和笨拙的恐龍，都變得真實和文藝，完全依賴于虛構的馬塞爾和真實的普魯斯特的欲望和使他們復活和重新改造的能力，但最后他還是失敗了，盡管這是他在作品結束時的既定目標：

如果這份力氣還讓我有足夠多的時間完成我的作品，那么，至少我誤不了在作品中首先要描繪那些人（哪怕把他們寫得象怪物），寫出他們占有那么巨大的地盤，相比之下在空間中為他們保留的位置是那么狹隘，相反，他們卻占有一個無限度延續的位置，因為他們象潛入似水年華的巨人，同時觸及間隔甚遠的幾個時代，而在時代與時代之間被安置上了那么多的日子--那就是在·時·間之中。（注7）

雖然，這些對于革新閱讀方式的希望是沒有效果的，但是措辭很好，整部作品下來就是一支催眠曲，而且要有多么少的結論才會達到這種催眠效果呢？這是因為普魯斯特的生活，無論是在現實之中還是在他編造的記憶中，似乎都是蹣跚遲鈍的——就像他的作品，充滿了許許多多好的結論，但是很少好的事例。

作為一個知道偉大的寫作的基礎和知道簡潔是必定的需要的詩人，我比其他的評論家更具優勢，因為我可以診斷普魯斯特究竟失敗在那里，并且我不會原諒它們，例如：他的談話相對于真實的記憶太過詳細，但是太多的細節拖曳了他們對維多利亞時期的業余愛好而且致使這部作品成為了一部虛構的作品，違反了“基于現實”這一主張。從某種意義上來說，普魯斯特不是散文家惠特曼，惠特曼的詩歌過長但是是簡潔的過長，在這個方面普魯斯特的作品還不是他自己所定義的最好的寫作。如果忽略他最好的部分的長度，普魯斯特在他最好的狀態的時候還是詳細和簡潔的，這就是為什么它在嗡嗡地對讀者說之前要用幾百頁來開始——這部書本身就達到了這個效果。如果你對普魯斯特簡潔的能力有懷疑，那么請讀一下我在上文精選出來的片段，毫無疑問，它們是精短的。然而，這個事實卻表明了，剩余下來松弛的部分必須要重新編輯，這就是為什么隨著時間的流逝，讀者會不再將這部作品讀下去。馬塞爾（或者普魯斯特）松弛的記憶部分包圍著讀者的記憶并淹沒了簡潔的部分。

只要普魯斯特把他最好的技巧用這本書在最深刻和最不同尋常的時刻，然后把其他的部分都去掉，《追憶似水年華》將會無限地提高，因為它幾乎是不可估量的。

Copyright © by Dan Schneider, 4/30/06

譯注

注1、注3、注4、注5、注6、注7：引述自李恒基譯本。

注2：弗朗西斯克·彼特拉克（Francesco Petrarca）(1304年- 1374年7月19日)是意大利學者，詩人，和早期的人文主義者。代表作《歌集》相傳為詩人于1327年見到美麗少女蘿拉后陸續寫下300多首十四行詩和1347年蘿拉死后為表達哀思的一些抒情詩的結集，用意大利語寫成，主要是愛情詩。這里皮德拉克指代的應該是詩。

楚塵文化 2015-08-23 08:38:35