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聯合文學課堂第四期：李少君《自然集》討論會

時間：9月21日下午2:30——5:00

地點：中國人民大學人文樓七層會議室

本課堂同時由中國人民大學文學社團中關村59號推出（微信公眾號zgcno59）

楊慶祥（“聯合文學課堂”主持人，中國人民大學文學院副教授、青年文學評論家）：這是聯合文學課堂的第四次活動，宏偉和羅雨是第一次參加，歡迎你們的加入。前三次的課堂討論以小說為主，當然，詩歌是非常重要的文學體裁，而且我們參與課堂討論的各位都在寫詩，所以我希望能夠加強對詩歌的討論。甚至，我認為我們還可以進行一些跨界討論，只要有合適的作品、好的對象，我們可以一步步擴大聯合文學課堂的討論領域。今天，我們討論的文本是李少君的《自然集》。

大概在三、四年前，我開始關注李少君的詩歌，他的《草根集》讓我覺得非常有意思。后來他出版了《自然集》，我認為“自然”一詞比“草根”一詞在表達和概括上更好。李少君的詩歌展現了這個時代中人和自然的關系、人對于自然的態度，這也是在現代過程中中國人面對當下生活時的態度，比如逃避和寄情山水，李少君都做了特別的表現，我覺得大家可以從這些方面進行討論。除外，我們還可以討論李少君的詩歌和中國古典詩歌傳統、和西方現代主義詩歌傳統的關系。我們在閱讀李少君的詩歌時，會很自然地聯想到中國的詩歌傳統，聯想到王維。但同時我還會聯想到華茲華斯，他在寫《抒情歌謠集》時所遭遇的歷史語境好像和今天的我們還有著某種關系。另外，還有一個重要的文學現象，在最近幾年，以西川，歐陽江河，北島，翟永明為核心的詩人群體，都開始寫作長詩，比如歐陽江河的《鳳凰》、西川的《萬壽寺》，他們并認為只有長詩才能與時代精神進行真正對話，我很同意這個觀點。但另一方面，我也認為詩歌應該有非常豐富的形態，就像《自然集》中的很多短詩，就有著很獨特的情趣和寄托。安徽詩人楊健寫了很多短詩，我尤其喜歡他的詩集《暮晚》，而前段時間楊健寫了一篇長詩《哭廟》，長達幾萬行。我認為，作家找到契合自身的寫作形式是非常重要的。

李宏偉（作家出版社編輯、詩人和小說家）：剛拿到《自然集》的時候，我想大家會和我一樣，首先聯想“自然”一詞，聯想到山水田園、聯想到現代社會的工業污染問題。但我有一個問題是，在中文語境中，“自然”概念在什么時候變成“大自然”的概念。我們都知道，清代以前“自然”概念大體上延續老子《道德經》中的描述，即道家提倡的自然而然、沖和自然的狀態，此時并沒有一個外在的世界、一個與之對應的物質的世界。“自然”何時成為“大自然”？在我的考察中，并沒有找到切確的時間。我查閱了黎錦熙在1937年編撰的《國語辭典》，解放之后這個詞典仍被使用。我查閱的是1962年商務印書館出版的版本，但其中五項解釋中并沒有“大自然”這個意思，仍然是老子的“自然”觀念。而后我又查閱了前幾年出版的《現代漢語詞典》（第五版），這里就有一個很明確的“自然界”義項。在寫作者的詞語使用中考察詞意的轉變，尤其是很多從西方語言體系中借鑒而來的一些概念，我認為是一個很有意思的現象。

李少君的這本詩集中，我想細讀的是《春之共和國》，這我很感興趣的是詩中詞語的錯位使用。比如，開頭兩句是“江南是春之共和國，也是世界上福利最多的共和國”，通常認為，“共和國”和“福利”都是現代化的概念，而在中國的傳統語境中“江南”和“春”是比較封閉的概念，這些詞一經組合卻呈現出很大的新意。我還私自對這些詞做了替換，比如用“王朝”、“帝國”、“聯邦”和“聯合國”去替換“共和國”一詞，就會發現無法構成詩意。另外，“福利”和“共和國”這兩個詞的兼容也很有趣。在下面幾句詩中，“青山綠水是一種福利，鳥鳴鶯啼也是一種福利，清風明月是一種福利，美味佳肴更是一種福利”，雖然有著很多的傳統的詩意蘊含其中，但也顯示了李少君對于現代性的追求。詩集后面有一個訪談，李少君自己對于詩歌創造的理念有著清楚的介紹，他強調要把我們把作為現代中國人的“自己”好好表現出來。在現代語境下，要用一種理解的方式、用詩歌藝術的方式來呈現形象、表現“自己”，這其實很困難。后面四句中出現了“青山綠水”、“鳥鳴鶯啼”、“清風明月”和“美味佳肴”之類的詞語，在一般的詩歌寫作中，詩人們會自覺規避這些約定俗成的語言。而李少君采用一種重疊式的使用。在我們的細讀之中，這種使用其實是對于人的感官的拓展，五官都會得到調動，開始時可能是一個靜止的客體，但是你一步步往下讀，從“青山綠水”到“鳥鳴鶯啼”到“美味佳肴”，在整個畫面中開始出現了人。再讀到最后兩句“此刻，桃花燦爛，賞桃花是一種福利/此刻，美女如云，看美女也是一種福利”，初看是“福利”的羅列，但是詩歌的視角逐漸由“觀看”轉變成“觀看者”，這個“觀看者”正在看“桃花”、看“美女”。其實，這里還有一個反轉，“美女”不僅被“觀看者”所看到，“美女”也可能在“觀看”這個“觀看者”，也可能是在看“青山綠水”、“鳥鳴鶯啼”和“美味佳肴”。我覺得這樣的層層遞進非常有意思。

楊慶祥：我也認為“自然”概念很重要。我們現在使用的“自然”是一個習慣性的概念，很少對此進行仔細的區別。在李少君的詩中，“自然”到底是什么？或許他自己也不太清楚。我想進行簡單的區別。第一，“自然”可能是一個沒有意志的、客觀存在的自然界，是康德所謂的“自處的世界”。第二，除了無意志的自然界外，還存在著一個有意志的自然界。比如“我看青山多嫵媚，青山看我應如是”，這個“青山”就是有意志的、被人格化的“自然”。在李少君的詩歌里，純粹的、無意志的自然是很少的，大部分是有意志的、有人格的“自然”。這兩者都涉及到外在的概念，除此之外，還有一個從老莊哲學里延續下來的“自然”，這個“自然”是什么？我認為是生存的智慧，這是中國人生存中最核心的哲學概念。在這個意義上，“自然”就是“智慧”，“大自然”就是“大智慧”，是每一個人存在的狀態。所以，在《春之共和國》中，“美女”就是一個“自然”、一種存在方式。在其中一首詩中，李少君還寫到一個穿著黑絲襪和緊身衣的三陪女，但是這個女人在一個有生存智慧的人的眼中也是一種美、一種另外的生存狀態。所謂“萬物齊一”，就是這種生存智慧。

此外，我們還能發現，李少君大量使用了我們習以為常的句子，這對于現代詩歌來說是特別忌諱的，并被認為是有問題的寫作。一些千篇一律的語言如“清風明月”和“美味佳肴”，都是沒有完全被具象化的語言。但是在李少君的大部分詩歌中，我們不會反感，反而非常認同。這其實涉及到一個問題，即現代詩歌傳統和古典詩歌傳統的區別。在古典詩歌中我們常常使用這些成語，但是在現代詩歌中我們常常使用一些更為具體、細節化的詞語。但是，為什么李少君的詩歌語言會讓我們覺得具有現代性或者構成詩意？我們可以進一步討論。

陳華積（中國青年政治學院講師）：這種習以為常的日常語言出現在李少君的詩歌中，并不讓我們反感，我認為李少君有一種化腐朽為神奇的力量。我也在琢磨這個問題，并希望做一些個人的解釋。首先，我認為李少君有一種很平和的表現形式，大量使用俗字俗句，這和李少君的世界觀有很大關系。在后面的訪談中，他認為自己是“野生的”，和大自然有著非常親密的聯系。因此閱讀他的詩歌，我們能夠感到靈性，能夠發現我們在觀察大自然時很難感受到的靈性。我想到了梭羅的《瓦爾登湖》中的自然界，就連動物也都具有人性和人情，我認為那是一個自成系統的生態世界。在這樣的意義上，李少君使用了非常簡潔的語言，以一種“以物觀物”的視角來切入我們的現實，開辟了一個獨特的自然系統，這個系統與我們以人為中心觀看世界的系統很不一樣。在這本《自然集》中，我個人比較喜歡的是《青海的一朵云》，它能很好地體現作為一個現代人的李少君對于自然的熱愛，也包含了他對于現代性的批判。詩中“我突然有一種沖動，我想在一朵白云霞打坐，在草原上席地而坐，靜默，在此隱居、念佛、修禪”，能夠感受到“我”和“云”的互動，非常的和諧和融合，閱讀起來很有新意。

羅雨（北京大學訪問學者、詩人）：我順著大家談的“自然”，說說我個人的看法。我一看到《自然集》這本詩集時，便想到了《瓦爾登湖》，想到了生態詩，想到了老莊的自然觀，還想到了李少君的隨筆集《在自然的廟堂里》。我以前寫過“生態詩”方面的文章，所以我以為李少君的詩應該也屬于這類，以為他是對現代文明的批評，對現代文明危機的憂慮與抵抗，然后尋找解決的路徑，但讀了詩集之后，我發現不是這樣。正如他在《訪談》里說的，他不是抵抗與拯救，而就是“自然”，那他的話語場域里的“自然”是指什么？我想他的“自然”應該是一種原發狀態，一種天然的自然狀態，不加任何雕飾的一種源初狀態，是一種物我合一、天人合一吧。這可能跟他在海南這個地方生活有關吧，由于海南像個空中花園似的，這種生活經驗讓他在自己的詩里構筑了一個“自然烏托邦”，是一個充滿生存理想的理想烏托邦。我在讀他的詩的時候注意到了幾個非常有意思的意象，最吸引我的是“隱士”，他有好幾首詩寫到隱士，如《隱士》《新隱士》，標題直接就寫“隱士”；而《云國》等許多詩里也出現了“隱士”意象；《都市里的狂奔》這首詩里則出現了一個“都市的逃犯”的形象。這就讓我想到了“大隱隱于市”，李少君生活在現代都市，但是農村生活經驗和海南生活經驗讓他形成了“大隱隱于市”的生存觀念，讓他更加親近自然。這成為他的一種生活狀態，一種生存智慧。他的詩里他一直試圖塑造一種“靜”的氛圍，如《我有一種特別的能力》里他這種特別的能力便是“安靜”，《寂靜》《鳥群》《春寒》等詩里也有“寂靜”、“幽靜”等，都是他親近自然的一種表現，在這個浮躁的時代，人心躁亂，他卻尋找一種“安靜”、“寂靜”，這也是他“自然烏托邦”的一種追求吧。

彭敏（《詩刊》編輯、詩人）：這本書名叫《自然集》，確實是對李老師詩歌一種絕佳的概括。李老師的詩多寫山水自然草木鳥獸，帶有很強的天人合一的旨趣。很多詩人也寫自然，但自然在他們那里是一種用來和現實進行對抗的工具，寫自然，是為了指涉自然的反面。但在李老師這里，自然本身就是一種現實，自然的和諧靜美與內在自我的寧靜祥和水乳交融，并不產生沖突和矛盾。以上說的是“自然”，再來看“集”。當代詩人的詩集通常都會去一個比較現代比較酷炫的名字，比如《大意如此》、《饕餮之問》、《只有大海蒼茫如幕》、《命令我沉默》等等，但李老師這本書卻踏踏實實地叫《自然集》，讓我們想起《花間集》、《江湖集》以及魯迅的《華蓋集》、《而已集》、《南腔北調集》等等，這顯示出他所秉持的其實是一種高度復古、回歸傳統的寫作狀態。這本詩集中的詩，顯現出一種陶淵明式的沖淡平和和柳宗元式的繁華落盡見真淳，語言輕松直率自然流淌，注重對自然意象的使用和詩歌意境的營造，抒情主體沒有沾染現代主義詩歌那種痛苦撕裂生澀硌應的弊病，詩的氛圍也比較舒適愜意，很少出現緊張感和對峙感。即便寫到傷情處，也被一種內在的溫柔敦厚的心性所節制，不至于激烈地漫溢開來。詩對于李老師來說，似乎是一種情致和雅興，詩里涉及的情感也都是作為藝術品來精確地營造和琢磨的。即便其中一些較為濃烈的題材，也都被淡化處理。比如寫一群男子深夜圍毆瘦小女孩，一條小蛇被壓扁在馬路上，父親回憶自己在戰爭中與戰友交換車輛導致對方被炸死而自己活了下來，等等。

楊慶祥：剛才彭敏提到的是《深夜一閃而過的街景》這首詩，這首詩一共兩節，第一節是一個充滿對抗性的場景，一群男人在毆打一個女人。在現代主義詩歌傳統中，這樣的寫作必然有一個帶有強烈表達欲望和控訴欲望的現代抒情主體，但在這首詩的處理完全不一樣。在第二節中，當“我”拿著鋼索去充當拯救者的角色時，回頭一看卻發現什么都沒有，一切虛空，鏡頭一下子由實景回到虛景，這是李少君詩歌寫作的一個基本技法，其背后是李少君的心性。這樣的心性決定了李少君“觀看”的位置和姿態，區別于一般的現代人心性結構。我們不是站在高處往下看，也不是站在低處往上看，而是站在人群中互相看，我就是你，你就是我，這就是李少君的詩歌狀態，一種全部打開又全部分散的狀態。

李壯（北京師范大學文學院碩士生）剛才慶祥老師說到華茲華斯，非常巧，我閱讀李少君《自然集》的時候首先想到的也是華茲華斯。華茲華斯的形象確實很符合我們關于“自然”的本能想象：一個詩人在英格蘭的湖邊孤獨漫步，吟誦一些浪漫主義的抒情詩句。但是進一步想，你會很容易就發現李少君與華茲華斯的巨大不同。這其實涉及到如何理解“自然”這個詞。在我看來，李少君的“自然”決不能從簡單的字面意思加以理解，它至少有三個層面的內涵。最直接的，當然就是字面意義上的“自然”，作為對象的“自然”。在這個意義上，李少君與華茲華斯毫無疑問是十分契合的，華茲華斯寫湖、寫山，寫云朵與水仙花，李少君寫的是南渡江、敬亭山、眾多古老安靜的小鎮，二者的確相似。

但你深一個層面去看，馬上就看出二者的不同來了。華茲華斯在《抒情歌謠集》序言里面有一個著名的表達，叫“詩是強烈情感的自然表達”，然而你去讀他的作品，他的表達其實是不那么自然的。畢竟華茲華斯是19世紀的詩人，他的浪漫主義詩風在形式技巧上還是很有古典風味，音步、韻律都很講究，所以我們讀他的作品（當然你得去直接讀英文原文）的時候，感覺他始終是端著一種大詩人的自我想象，在湖邊很有風度地踱步：一二三四，一二三四……像紳士散步一樣，優雅而有節奏感。李少君的詩歌則不是這樣，他不是散步，而是像個孩子一樣，在江邊、山腳撒歡了跑：沒有什么節奏或形式的約束，隨性而起，一切由心。《自然集》里大都是這樣充滿野性、瀟灑恣肆的語言。這是李少君詩歌現代的一面，當然更重要的，是自由、自在的一面。這其實涉及到第二層的“自然”，就是修辭風格上的“自然”。我們看過很多精雕細琢的現代詩歌，修辭繁密、充滿技巧，但精神上不自由，不是歡跑的腳步，而是充滿表演性質的刻意舞步。讀慣了那種詩，再讀李少君的詩歌，你開始可能會不適應，但回味一下，就會感覺到一種很特別的舒適度；就好像你天天看夠了成熟穩重、嫻于應酬、西裝領帶的公務員青年，突然在街上撞見一個手拿冰棍、邊跑邊笑的熊孩子，那種感覺其實是很親切的。這種修辭層面上的特色，其實關涉到第三個意義上的“自然”，那就是其詩作在整體存在狀態上的“自然”。李少君的詩，有一種渾然天成的氣在，自在、天真、通透，整體呈現出一種放松的狀態。這讓我想到李少君在04年左右提出的一個詩學概念，叫“草根性”。這個概念，其實在很大程度上就是對“觀念性”的反撥，是在抵抗、反對那種泛濫成災的技術主義詩歌。草根就是自然。這不是說你去寫草根，也不是讓你非要像草根一樣去零基礎地寫詩，而是要把草根的精神帶入詩歌的寫作。是什么精神呢？草根沾著土、帶著絨毛、鮮嫩透亮、頂好還要沾著清晨的露水，轉換到寫作上，其實就是自由、真誠、充滿生命感。或者用一個已經被評論家們玩壞了的概念：及物，或者說，及身體。這其實就是整體狀態上的“自然”。

當然我們說“草根”，草根何以被感知？或者說它何以可貴？其實需要有一個外力來與它發生接觸。我們拔一棵草，去看它的根，只有你伸出手指，輕輕地接觸草根上的絨毛和泥土，你才能把草根的生命力轉換成真正的身體經驗，你才能夠在奇跡般的這一次觸碰中間把草根的氣質和生命感坐實。這根手指是什么？就是李少君在詩作中經常跳出來的那個“自我”，或者說詩中的抒情主體。這個自我的東西在《自然集》中高頻率地閃現，它會把文本一下子做一個抽離，產生一個變調。比如李少君會在寫完了不同狀態下的南渡江之后，會加一句說，看了又能怎么樣？然后自己回答，看了心情就會好一點點。再如寫雷雨，最后要落在雷雨沒來我倒來了，我比雷雨還要猛烈。這樣的做法，在很多詩歌寫作中是大忌，因為這個自我的、主體性的東西往前跳得太猛，毫不節制，把整個結構都給帶垮了。但是在李少君的詩里，這樣的處理就不顯突兀，甚至是最可愛的元素之一，原因何在？我覺得還是跟李少君詩歌的整體氣質有關。你整首詩都是有跳躍感的，像小獸一樣自由奔突，最后有個東西再往前跳一下，也就沒有什么；你整個作品都很坦率天真，最后有一個直白的抒情出來，反而調子更合適。這種跳出來的東西，我覺得可以稱作是一種“平凡的閃光”，它很簡單，甚至有點莽撞，但是跟詩歌整體的調子很和諧。打個比方，這就像歌手唱歌，你這里拔一個高音上去，好不好聽，不取決于這個音本身好不好聽，而在于它接在前面一整首歌后面合不合適。今天很多詩人寫詩，都是只能唱中音或只能唱高音，技術很好，但空間不大；李少君的這種“平凡的閃光”，就是增加了詩歌語言的跨度，就好比唱歌里面拓寬音域；你閃這一下、拔這一下，是從自然的敘述、描摹中加入一劑喟嘆的元素，控制力好，就恰到好處。這里我想到了北島回國后寫的那首《黑色地圖》，結尾是這樣兩句：“告別永遠比重逢多/只多一次”；李少君的這種處理方式我覺得可以化用一下：抒情永遠比描摹遠，只遠一步。

另外，我覺得有必要簡單談一下李少君詩中的中國古典美學。這里我想講兩點。第一，是李少君的詩歌在某種程度上重塑了中國古典式的言/歌傳統。他的詩歌的節奏，是在說話，而不是在紙上雕琢，因此就生動、有人氣兒，或者說有氣息的在場。這是大自然的節奏，而非都市的節奏；更接近古典性，而非現代性。這讓我想起前一陣讀過的云南詩人李森的詩集，他也是試著在恢復《詩經》的抒情方式，有一種歌吟的節奏和氣質，讓我們想起《國風》里的許多作品。李少君的作品，有時也給我這樣的感覺。第二，就是“從線到圓”。我們所習慣的現代詩歌，往往是像單反鏡頭一樣，一直往上推，推到山河、推到星空，一路憋著氣要往神性和崇高上走。這是一種線性的推進方式，這種方式流行，因為有技術就行，容易寫出效果，可復制，風險要小一些。李少君早年的作品中也常見到這種寫法的影子。但《自然集》中的李少君往往采用了某種“畫圓”、“畫弧”的方式，抒情往前走，在途中彌散掉了、不知所終了，甚至更極端地，繞了一圈又回去了。看幾個典型的例子。比如《致——》，世事、江山，誰也不如我一往情深；接下來筆鋒一轉，說“一切終將遠去……都會消失無蹤”，很虛無；結果最后結尾又一下繞回開頭：“但我的手/仍在不停地揮動……”。再如《四行詩》，講的是何處安放的問題，開始是西方人把靈魂安放在教堂，作者表示懷疑，他更愿意把身體安放在山水之間。然而仔細一想，山水之間也不行，他還是想把自己安放在“有女人的房子里”。短短四行，從屋內到屋外再回屋內，從安放靈魂到安放身體最后其實又到了安放靈魂（有女人的屋子看似是一個“身體”的問題，其實深究起來還是一個“靈魂”的問題，不然哪需要“有女人的屋子”，直接安放到東莞就好了），繞了一圈，好像又回來了，也沒有給出什么驚天動地的頓悟或結論。比較有意味的還有我很喜歡的《旁晚》一首，寫了自己喊老父親的場景，這個場景里有很多“圓”和“圈”的詩意結構，如我喊父親，喊一聲，就把暮色推開，喊聲一停，暮色又圍拢，這實際上是以主體的身體與自然的呼吸做推手，完成了一次能量的交換、循環；這首詩還寫到了回聲，這也是一種“圓圈”式的抒情想象；此外，我們讀這首詩會有感覺，很大程度上是因為我們都有類似的體驗，不過不是我們叫父親，而是相反：小時候我們出門去玩，玩到天黑，父母出來喊我們回家吃飯。這到了這首詩里面，就完成了一個時間的置換與循環，變成了我叫衰老的父親。這種時間意義上的圓，是很動人的。最后還舉一首詩，就是《敬亭山記》。這首詩的“圈”的意味也很典型。作者一再說“我們所有的努力都比不上……”，好像是在消解，但后面總會有一股執拗的抒情，把“愛情”、“浪子”、“魂歸”之類的命題凸現出來，好像又在建構。尤其有意思的是，第三節，李少君說我們所有的努力都比不上敬亭山的一個亭子，“它是中心，萬千風景匯聚到一點/人們云一樣從四面八方趕來朝拜”。這使我們想到什么？很顯然，史蒂文斯的《壇子的佚事》：“我把一只壇放在田納西/它是圓的，放在山巔/使凌亂的荒野/圍繞著山峰排列”。這是一種聚拢的秩序。誰知到第四節（最后一節），李少君又用“李白”的意象把這種秩序消解掉了，他寫“暢飲長嘯”，然后就忘卻古今，“消泯于山水之間”，一切又都消散掉了。

這種畫圈般的結構推進，在肯定與否定、建構與消解之間不斷游弋。它顯示出這些看似明快、天然的詩歌背后的復雜和猶疑，在體現著內在的悖論的同時，也顯示出一種內在的真誠。這種反反復復顯示出許多說不清的東西，李少君的許多詩作，正是因此而顯得深情。同時，這種內在的復雜也顯示了作者一顆充滿現代性體驗的矛盾靈魂，它使得《自然集》里這些作品顯得更加的真誠、更加豐富、具有多重的意味，尤其是避免了使它們成為粗制濫造的仿古作品。換句話說，繞圈其實是另一種抵達，而這種圓圈形的抵達是東方式的，在我們傳統的美學價值判斷中，它無疑要高于無規則的原子布朗運動。在這種獨特的圓形運行軌跡之中，自我的耗散，最終變成了自我的完成；而耗散與完成的二律背反及奇妙統一，恰恰是“自然”這一意象在哲學層面的至高真諦。

楊慶祥：剛才李壯提到的兩首詩，我也非常喜歡。相比較而言，《傍晚》更自然、不刻意，《敬亭山記》前三節很自然，最后一節有點刻意，這兩首詩體現了李少君的寫作美學。我們基本都是在現代詩歌的傳統里進行寫作，其實現代主義詩歌有一個結構主義的基本背景，比如“春天所有的樹木飛向鳥”，這首詩表面的聲音和圖像并不是其真正的意義，它真正的意義在于背后的意識形態、歷史背景和背后整個的巨大的文化所指。但是，德里達在批判結構主義時認為它完全是文字中心主義，于是我們又回到聲音和圖像，繼而借鑒老莊。回到這首詩，你會發現它把結構主義深度的模式消解掉了。李少君在恢復詩歌的聲音和呈像，他在一種自然的狀態中把它們拎出來。所以我覺得李少君的詩歌需要有不同的讀法。如果用現代主義方式去解讀，就會發現李少君的詩歌沒有一個嚴格的隱喻系統，但其實他恰恰是在消解現代主義。在談李少君的詩時，我覺得應該慎用“自我”一詞，因為這是一個非常現代的概念，李少君的全部寫作都可能都在消解這個“自我”。他會把“自我”打扮成各種人，比如《疏淡》這首詩的前面完全是古典式的寫景，但在最后一節他說“但最重要的，是要有站在田埂上眺望著的農人”。“農人”的出現就是李少君在消解“自我”，將“自我”一片片地灑落。現代主義詩歌中的“自我”是一切向我匯聚的“自我”，這樣的寫作很工具化，我們的目前的很多寫作基本上也是這樣的方式。

沈建陽（中國人民大學文學院碩士生）：我說一些自己的閱讀感受。朱熹在分析《詩經》的時候，分別解釋了賦、比、興。他認為賦就是敷，“敷陳其事而直言之者也”，比如《豳風•七月》，講農人一年四季的勞作；“比，以彼物比此物”，比如《魏風•碩鼠》，和碩鼠告別，其實有別的意思寄托；“興，先言他物以引起所詠之詞”，比如《周南•桃夭》，先寫桃花浪漫，引出對出嫁女子的祝福。更多時候，這三種方法是混合在一起用的，而且解釋也有所不同。前面都是賣關子，我是想講李少君詩里的賦比興。用賦敷成的比較明顯的我找了兩首（詩集里大量的敘事詩都有敷成），一首是《平原的秋天》，從秋天到寫到白天，夜晚，進而夜更深一點，像海浪一樣推到你的面前來；再有一首《鸛雀樓上觀黃河》，我先后在山東、河南都看過黃河，而如今在鸛雀樓上看到卻別有另一番景象，仍然驚心動魄。這兩首詩寫法上有一個變化，其實后一首已經有對比在里面（在比上，我覺得李少君的詩里用得更多的是對比，不是比喻）。古往今來，鸛雀樓上看風景的人很多，“我”不斷地變換角度，看見了新的風景，對“風景”的看法，楊老師2012年在《當代作家評論》上發的《在自然和肉身之間》有很清楚的分析。分界總是很讓人著迷，（我小的時候最感興趣的一個問題就是，相鄰的兩個村莊都下雨，那道隔開兩種天氣的線會在哪里？）而且有分界和沒分界也不太一樣，沒有分界的像《平原的秋天》，春夏秋冬，四季輪回，晝夜交替，循環出現的東西會帶來安全感，夜漸漸深了，可以安然入睡；但是分界往往帶來變化，對比就無處不在，古今的、城鄉的、年幼和年長的、昨天今天的……我覺得這才是李少君詩關注的重點。看《自然集》的時候，我一直有想到一個字，就是“闖”字，馬出門貌，從馬在門中，本義是“猛沖，突然直入”，就是突然，相對應的表現在詩里就是變化的發生，翻看詩集，我們很容易看到，常常會有一組動靜的對比，或者說動靜之間的過渡，比如《一塊石頭》，“一塊石頭從山巖上滾下，引起一連串的混亂……”再比如《夜宿寺廟》，“梅花鹿驀然闖進……”，變化總是能帶來異樣的風景和感受，像李少君在《寂靜》里寫的，“寂靜，總是被敲打出來的”。最后說興。如果講，三種手法里，賦沒有什么變化，比更強調對比，興也有變化。不像朱熹講的“先言他物以引起所詠之詞”，倒像禪宗公案里的當頭一棒，截斷眾流，而且往往在發言之前就洞悉對方所思所想，并以這個方式不斷展開交鋒。我們看《偈語》，“從交加大雨抵達明媚晴空”，這是我們前面講的分界和變化，詩在聽到迎面的鳥啼聲中戛然而止，結尾和題目照應，又回到開頭；再比如《寂靜》篇，最后一句急停，如蛙入古池，用動的方式回答什么是靜；還有《何為藝術，而且風度》最后爆發雷鳴般的掌聲，才解釋了題目的立意。這三首詩，要讀到最后，不再往下，被當場喝住，得回過來意思才明了，回過頭來發現之前的看似無關的寫景狀物都有了物我其一、眾生平等的感覺。

讓我疑惑的是“隱士”這個概念，我覺得真正的隱士（我也不知道有沒有）應該像《尋隱者不遇》里寫的“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”——應該是尋不著的人，要是輕易就找到了“隱士”，對“隱士”和尋找的人來說都會很尷尬，我覺得這是這種詩歌寫作的難度。

楊慶祥：用“賦比興”來考察李少君的詩歌，非常有意思。剛剛講到“分界點”，一個異物的闖入導致了風景的變化，我認為理解這點特別重要。我覺得李少君的詩歌中有一些靈動的東西，而在技法上怎樣激活起這種“靈動”呢？他總是在平靜的畫面之中有一個突然之間的“破”，如果沒有“破”，李少君的寫作會變成一種復古式寫作，這對當下來說是沒有意義的。而恰恰是“破”，能把當下帶入古典情境中，使得兩者都活起來。這個對于異物的“進入”和“破”的書寫，不僅僅是在詩歌中，在小說的寫作中也同樣重要。

樊迎春（中國人民大學文學院碩士生）：讀慣了艱深晦澀的“現代詩”，似乎每一句每一個詞都需要做幾百幾千字的解讀，初讀李少君，很不適應。整本《自然集》讀完，還是有些別扭。有想要大肆贊揚的沖動，但覺得又有很多理由去批評；有想要大肆批評的沖動，又覺得似乎有不少閃光和意韻。

李少君自己曾提出“草根”寫作的理念，并給出過相當完整詳細的解釋，在這里我不作贅述；北大的吳曉東教授則評價他的詩作是“生態主義”，并指出，“去人本化和去人類中心自然構成了生態主義思考問題的核心，生態主義因此也是一種理性主義，主張以一種清明的理性精神介入生態與自然”，這是把李少君的寫作上升到一個流派或者思潮的高度。李少君也確實寫了很多山山水水的詩，不乏批判現代文明對自然侵襲的作品。如楊老師在評論中所說，“山水在概念的層面上依然留有漢唐的遺色”，但我覺得今天寫山水的已經不是王維，不是杜牧，而是現代人李少君。他的筆觸帶有很多現代的痕跡，雖然不乏古典的氣質和風韻，但有時候會顯得稍微牽強。他有不少的詩以“寺院”，“隱士”“新隱士”“自道”“抒懷”這樣的標題命名，很多詩中也表達出“寄情山水”的志愿，但我讀來總覺得有幾分“言不由衷”，或者說有刻意為之的嫌疑。《山中一夜》里，“它們的氣息會進入我的肺中/替我清新在都市里蓄積的污濁之氣”，《山間》，“汽車遠去/喧囂聲隨之消逝/只留下這寧靜偏遠的一角”，個人覺得太過直白，有“為賦新詞強說愁”；還有一些句子顯得多余，如《春天里的閑意思》，“青山兀自不動，只管打坐入定”，《云國》，“依靠三塔能否鎮定生活和內心？/至少，隱者保留了山頂和心頭的幾點雪”。于是我想，李少君是否以“草根”“自然”和淺顯直白作為面具來掩飾什么？

楊老師在那篇評論《在自然和肉身之間》有一段話似乎解答了我這個疑問，他說“在現代資本日益管控侵蝕一切的當下，自然山水還有多少美感可供我們去想象和書寫? 如果心和身也已經成為一個二元對立的結構體系，我們時代的審美和哲學是否還能夠通過一種想象的方式達到自然天地的合一？”，但我覺得楊老師在這里把李少君給升華了，認為他是“以某種反諷的形式向我們展示的一個不可解決的悖論”。李少君確實是以自己的發現美的眼睛捕捉到了生活中的一些“山水之美”，也確實表達了對現代化對侵蝕山水自然的無奈和心痛，但我覺得李少君止步于此，并沒有更多的思考和沉思，他的思想和觀念沒有更進一步。傳統文人都是熱愛山水的，李少君自覺或不自覺地給自己貼上這樣的標簽，但這種“熱愛”似乎單純地停留于他自己說的從小在農村長大，曾在山坡上把胳膊摔脫臼，曾是山野中瘋玩的野孩子，于是很自然地歌頌山水，歌頌窮橡皮然風景勝地的真善美。我覺得這個層次還是比較淺的。他也并沒有給身心二元對立這個結構體系更有建設性的思考，甚至也缺少“擲地有聲”的力量和美感。

我覺得李少君這本詩集中真正讓我覺得寫得好的倒是一些“佳句偶得”的詩，比如《傍晚》，一件簡單的喊散步的父親回家吃飯的事，“我每喊一聲，夜色就被推遠一點點/喊聲一停，夜色又聚集圍拢了過來”，“父親的答應聲/使夜色似乎明亮了一下”，《四行詩》，“我的心可以安放在青山綠水之間/我的身體，還得安置在一間有女人的房子里”，《黃昏，一個胖子在海邊》，“從背后看，他巨大的身軀/就像一顆孤獨的星球一樣顫抖不已”，《垂桿釣海》，“我只要一提桿 /就能將整個大海釣起來” 很有畫面感，也有想象的空間。頗有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然質樸。

楊慶祥：迎春給我們提供了一個批評反思的角度，但是我認為，有時候我們可能在用另外一個武器來處理一個并不適合這個武器的問題，用現代主義這樣一個結構性的閱讀經驗來要求一個不在這個范疇內的作品，比如用現代主義的結構經驗來處理李白的作品，是需要反思的。有時我們需要跳出自己的閱讀經驗，尤其讀過很多的理論之后。其實，在李少君“沖淡”和“隨意”的背后，有一個非常痛苦的現代靈魂融合其中面，所以他才以這樣的姿態去面對世界。山水自然其實蘊含了巨大的悲涼。有時，我們需要換一個角度去審視文學。

嚴彬（《鳳凰讀書》主編、詩人）：寫詩不同于打靶，如果打靶打中十環，有可能帶有碰到的成分，但如果寫出一首好詩，那絕對不是碰到的。讀了這部詩集后的感受，用一個比喻來形容就是“一棵玉蘭樹上開了桃花”。我特別喜歡《南渡江》這首詩：

每天，我都會驅車去看一眼南渡江

有時，僅僅是為了知道晨曦中的南渡江

與夕陽西下的南渡江有無變化

或者，煙雨朦朧中的南渡江

與月光下的南渡江有什么不同

看了又怎么樣？

看了，心情就會好一點點。

詩人有一種天然的趣味和敏感在里面，這是詩人的心音，溫暖又細膩，也是詩人和普通人之不同。再如《輕雷》中：

幾十分鐘過去，我問雷陣雨來沒

她說沒來，正在院子里散步

我說雷陣雨不來，我就來了

她說是呢，你比雷陣雨還要猛烈呢

讀來感覺細膩而有情趣。我覺得李少君是一個能夠寫出好詩的詩人。我們讀詩，有時會覺得這個詩人是一個聰明的詩人，有時會認為他是一個銳利的詩人，但讀完少君老師的詩，就是覺得他就是一個詩人，一個很有古典特質的詩人。我非常喜歡這樣的趣味，是一種真詩人的趣味，他的詩中有一種情趣。

董絲雨（中國人民大學文學院碩士生）：我覺得李少君描繪自然的方式有些簡單，但又比較特殊。“簡單”是指他的描寫非常直觀，甚至是完全的、逼真的反映，沒有矯揉造作的過分修飾。“特殊”是說這樣的寫法在現代很少見，可能會引來詬病。剛剛的討論中，我想到南朝謝靈運的山水詩，他大多集中于對山水景象的細致描摹，很少有主觀情緒的流露，所以有人評價他的詩歌“寡情”。初讀李少君的詩，我也有這樣的感受，他的寫法并沒有給我帶來期待。但后來我想這可能就是他寫作的目的之一，他希望“自然”在他的筆下呈現出一種非常原始的本真的狀態，這才是一個真正的自然。他筆下的意象都是非常常見的自然事物，比如云、鳥、草、花和溪流，一方面可能會讓人覺得比較俗氣，但另一方面又會讓我們感到親切。后來我又讀了李少君的訪談錄《我與自然相得益彰》，我覺得想明白了，詩人他并不是想單純地描寫自然，他在自然之中把“人”的概念涵蓋進去了。比如說他談到創作的自然啟蒙來自童年和故鄉，家鄉的寬闊天地培養了寫作的想象力和美感，尤其是對自然的追求。他還說，由于湖湘文化的影響，又為了適應社會工作，他追求自然的生活時，一方面嚴謹嚴肅，另一方面又浪漫幻想，所以我覺得他本身就是一個矛盾的人。他童年在鄉下生活，長大后在城市中接受現代文明的熏陶，所以他想在詩歌中將這些融合。我覺得他在嘗試，但是并沒有做好，他雖然描寫了自然事物，但是這種描寫的意境中缺乏“境”。

我比較喜歡的一首詩是《春天里的閑意思》，這首詩把人和自然比較好地融合在一起：

云給山頂戴了一頂白帽子

小徑與藤蔓相互纏繞，牽掛些花花草草

溪水自山崖濺落，又急吼吼地奔淌入海

春風啊，盡做一些無賴的事情/吹著野花香四處飄溢，又讓牛羊

和自駕的男男女女們在山間迷失……

他在描寫自然的時候加入了人的元素，比如“戴帽子”、“牽掛”、“急吼吼”、“無賴”等。“春風讓自家的牛羊和男男女女”，說明他把牛羊和男男女女放在了同樣位置，達到人與自然的融合。這首詩的第三句“溪水自山崖濺落，又急吼吼地奔淌入海”，讓我想到《舊約·傳道書》中的話“一代過去，一代又來，地卻永遠長存。日頭出來，日頭落下，急歸所出之地。風往南刮，又往北轉，不住地旋落，而且返回轉行原道，江河都往海里轉，海卻不滿，江河從何處流，仍歸何處”。兩個意境很像，達到了人與自然的完美融合。

李劍章（中國人民大學文學院碩士生）：這部詩集名字是《自然集》，對自然也有強調和突出，這種強調是在一種對照的前提下發生的，可以說是跟都市文明作了一個對照而出現的。詩歌中也提到了現代都市的一些印跡，比如電視、手機、微博和微信等。這樣就像是為了要表現給都市看，所以才要把這桿自然的大旗展現出來，這是第一個方面。第二個方面，這里面相當一部分的詩都有一個轉折，往往發生在詩歌的后半部分。而且，這些詩雖然以抒情為主，但是從書中能夠看出類似敘事的內容，分析情節內涵和表達情緒之間的聯系，這可能是一個值得探究的問題。第三個方面就是不同詩人的不同風格有其內核所在。李少君的詩和古人的詩是有區別的，如果拿“詩中有畫，畫中有詩”的王維來對比的話，這本詩集中不曾出現“江流天地外，山色有無中”這樣的句子，不曾出現“行到水窮處，坐看云起時”之類的句子。古人融入自然的狀態是“人走在路上、心在歌唱”。但現代詩卻是“心走在路上、心在歌唱”，或許不如前者踏實。詩不一定完全是情感的藝術，但至少跟情感有著千絲萬縷的聯系。在情感方面或許可以做這樣一個比喻：魯迅寫的詩是燒一壺120℃的熱水，冷卻到30℃給人喝；郭沫若的詩是燒一壺120℃的熱水直接給人喝。但李少君的詩卻像直接燒到30℃給人喝。

李壯：我這里還有李少君老師20年前的一首詩和10年前的一首詩，閱讀之后就會發現，他原來的詩屬于充滿神性的那一類。第一首詩1991年寫的《那些消失了的人》：

只有那些從人群中消失了的人

才是我最懷念的人

他們匆匆離去的背影

在我腦海里留下最深刻的映象

他們曾和我一起哭、一起笑

轉眼卻已天涯海角

還帶走了那些放縱的歡樂與痛苦

只有那些突然失蹤的人

才是我最牽掛的人

他們總是在意想不到的時候

干出意想不到之舉

讓你瘋狂或興奮

而那些活著的人

在你身邊轉來轉去

讓你心煩意亂

只有那些已經走出了我們世界的人

才是我最害怕的人

他們常常不請自來

在黑暗中凝視著你

讓你不得安寧

你若有不善之舉

他們會用最明亮的眼睛緊盯你

只有那些死去了的人

才是我最親愛的人

和別人總是萍水相逢

只有和他們

我們最終會走到一起

這首詩一層層地往前推、往上推，感覺像在慢慢推到星空，這種感覺類似里爾克的詩，和《自然集》很不一樣。此外，還有一首他在2004年寫的《神降臨的小站》：

三五間小木屋

　　潑濺出一兩點燈火

我小如一只螞蟻

今夜滯留在呼侖貝爾大草原中央

　　的一個無名小站

獨自承受凜冽孤獨但內心安寧

背后，站著猛虎般嚴酷的初冬寒夜

再背后，橫著一條清晰而空曠的馬路

再背后，是緩緩流淌的額爾古納河

　　在黑暗中它亮如一道白光

再背后，是一望無際的簡潔的白樺林

　　和枯寂明凈的蒼茫荒野

再背后，是低空靜靜閃爍的星星

　　和藍絨絨的溫柔的夜幕

再背后，是神居住的廣大的北方

這兩首詩和我們今天讀的《自然集》很不一樣，就像有一個長鏡頭，不斷地往前推，其中有我們熟悉的意象和神性的表達，這樣的詩歌很符合我們文學史教學中的詩歌審美。但和《自然集》做對比的話就很有意思。

楊慶祥：這種神性姿態包含了后殖民主義中的因素，中國古代的詩歌里面就很少出現，也不存在那種巨人式的浪漫主體。《自然集》中還有一首《虛無時代》，我認為可以作為李少君這本詩集的點題之作，這首詩很觀念化，卻是他對于寫作觀念的直接呈現，體現了她在一個“虛無時代”中所抱有的一種“山水信仰”，一種以山水、自然為宗教的信仰。沈從文說要“建一座希臘小廟”，在里面供奉“愛與美”，李少君十年來相繼有《神降臨的小站》和《虛無時代》，《自然集》就是愛與美的表達，其實我們每一代人都需要努力去建構自己的信仰。沈從文要建“希臘小廟”，李少君也在書寫這個自然廟堂，楊鍵的《哭廟》中“神廟”已經沒有，這些其實是一個大課題：現在我們還沒建起這個“希臘小廟”，那么我們應該怎么建起“小廟”，來供奉我們無處安放的靈魂呢？

李少君，男，1967年生，漢族，湖南湘鄉人，中共黨員，本科學歷，一級作家，中國作家協會會員，曾海南省文聯第四屆全委會委員，海南省文聯作協黨組成員，省文聯專職副主席、海南高校文學社團聯盟總顧問、《天涯》雜志主編。現任《詩刊》副主編。出版《南部觀察》、《島》、《那些消失了的人》、《藍吧》、《風情海南》、《草根集》、《詩歌讀本：三十二首詩》、《在自然的廟堂里》等八部專著，主編《21世紀詩歌精選》、《十年詩選：2000—2010》等十多種選集，在《人民文學》、《當代》、《上海文學》、《讀書》等刊物發表作品數百篇，部分作品被《新華文摘》、《讀者》、《小說選刊》等轉載，收入大學語文等多種選本，并被翻譯成英文、瑞典文、韓文等，獲海南省青年文學獎、海南文學探索者三十強、海南省政府有突出貢獻優秀專家、海南省政府重點聯系優秀專家、國家新聞出版總署評選的全國新聞出版行業領軍人才等。

鳳凰讀書 2015-08-23 08:40:48