焦菊隱｜《櫻桃園》是契訶夫最后的一首抒情詩

簡體傳統

按：蕭伯納說：“我每回看到契訶夫的一出戲，我就想把自己的戲全部丟到火里。”今年適逢俄國偉大的戲劇家契訶夫逝世110周年，上海譯文出版社于11月最新推出了“契訶夫戲劇全集”，這也是國內首次完整出版契訶夫的戲劇作品。担綱翻譯重任的，包括著名劇評家童道明先生，很早就將契訶夫作品譯介到國內的焦菊隱先生，而李健吾先生所譯《契訶夫獨幕劇集》更是上世紀四十年代出版的珍貴版本。

焦菊隱先生在上世紀四十年代曾說，《櫻桃園》是契訶夫“最后的一首抒情詩”，是作家“靈魂不肯隨著肉體的消逝而表現出的一個不撓的意志和遺囑”。今天我們借用焦菊隱先生的文字，將這部“天鵝絕唱”誕生背后的故事，分享給大家。

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焦菊隱

中國導演藝術家、戲劇理論家、翻譯家、北京人民藝術劇院奠基者之一。曾任北平中華戲劇曲藝學校校長，1937年獲巴黎大學文科博士學位，回國后歷任國立戲劇專科學校、北京師范大學文學院院長，北京人民藝術劇院副院長、總導演等。

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契訶夫的戲劇題材，從來是現實的，而主題的積極性，就沒有一篇比《櫻桃園》更強烈。

——焦菊隱 1943年10月于重慶

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《櫻桃園》譯后記（選摘）
文：焦菊隱

《櫻桃園》是安東•契訶夫的“天鵝歌”，是他最后的一首抒情詩。

在他死前的兩三年以內，小說寫得很少，兩年之間，只寫了兩篇的樣子。這，一方面固然因為他的工作態度愈來愈誠懇、審慎而深刻了，但另一方面，他的病癥已經入了膏肓，體力難于支持寫作的辛苦，也是事實。《櫻桃園》是在痛苦中掙扎著完成的。他從來沒有一篇小說或者一個劇本，像《櫻桃園》寫得這樣慢。它不是一口氣寫成的；每天只勉強從筆下抽出四五行。這一本戲，是我們的文藝巨人臨終所呼出的最后一息，是契訶夫靈魂不肯隨著肉體的消逝而表現出的一個不撓的意志和遺囑。

一八九九年春季，契訶夫重新到了莫斯科，又踏進了久別的戲劇活動領域，被邀去參加莫斯科藝術劇院開幕劇《沙皇費多爾》的彩排。就在這個機緣里，他認識了丹欽柯的學生、女演員克妮碧爾。克妮碧爾漸漸和契訶夫的妹妹瑪麗雅熟識起來之后，就和這位夙所崇拜的作家，發生了親昵的友誼。他們或者在一起旅行，或者頻繁地通著書信，有時候克妮碧爾又到雅爾塔的別墅里去盤桓幾天。一九〇〇年八月，他們訂婚；次年夏天，結婚。我們并不想在這里給契訶夫作一個生活的編年記錄。但，這一段戀愛的故事，在契訶夫的心情上，確是發生了很大的影響：　他在肺病的纏困和孤獨寂寥的襲擊之下，生活上又降臨了第二次的青春；他的衰弱的身體，又被幸福支持起來，才愉快地成就了更多的創作。也許沒有這個幸福，《三姊妹》，至少是《櫻桃園》，就不會出現。所以，《櫻桃園》是契訶夫最后的一個生命力的火花。

然而，他和克妮碧爾結婚，并不是沒有帶來另外的痛苦。愛得愈深，這個痛苦也就愈大。克妮碧爾是著名女演員，在冬季非留在莫斯科的舞臺上不可；而契訶夫的病況，又非羈留在南方小鎮雅爾塔不可。他一個人留在雅爾塔過冬，離開心愛的太太，離開心愛的朋友，以契訶夫這樣一個喜愛熱鬧的人，要他在荒涼的小鎮里，成天聽著雨聲，孤單地坐在火爐的旁邊，咳嗽著，每嗽一次痰沫，便吐在一個紙筒內，然后把這個紙筒拋在火里燒掉，多么凄涼！他自己又是一個醫生，很清楚地知道自己壽命不久即將結束。而同時莫斯科藝術劇院，還在等著他的新劇本，他自己也還有許多蘊藏在內心的力量和語言，沒有充分發揮出來。于是，在《三姊妹》完成了之后，便開始動筆起草《櫻桃園》。在這種環境、心情與體力之下，他在寫作上感受了多少生命之掙扎的痛苦！一面是死的無形之手在緊緊抓住他，一面他盡力和死亡搏斗，用意志維持著創造的時日。這里，從他給他的太太所寫的信中，我們摘取幾段他自己的敘述，可以借此明了他寫《櫻桃園》時的心情：　

看來，這就是我的命運了。我愛你，而且，即或你用手杖打我，我依然繼續著愛下去。……這里除了雪與霧以外，就沒有一樣別的新東西了。一切總是老樣子，雨水從屋頂上滴下來，已經有了春天的喧囂之聲了；可是，如果你從窗子望出去，景象還是冬天。到我的夢中來吧，我的親人。

我要寫一個通俗戲，但天氣太冷。屋子里面冷得使我不得不踱來踱去，好叫身上暖和一點。

我盡力一天寫四行，而連這四行差不多都成了不可忍受的痛苦。

天氣真可怕，狂吼的北風在吹著，樹木都吹彎了。我很平安。正在寫著。寫得固然很慢，但究竟總算是在寫著了。

我好像是暖和不起來。我試著坐到臥房里去寫，但還是沒有用：我的背被爐火烤得很熱，可是我的胸部與兩臂還是冷的。在這種充軍的生活中，我覺得似乎連自己的性格全毀了，為了這個緣故，我的整個人也全毀了。

啊，我的親人，我誠懇地向你說，如果我現在不是一個作家，那會給予我多么大的快樂呀！

在他給丹欽柯的一封信里，他說：　

這里的厭倦真怕人。白天，我還可以設法用工作來忘掉自己，可是一到夜晚，失望就來了。當你們在莫斯科剛演到第二幕時，我已經上床睡了。而天還未亮，我又已經起來了。你替我想象一下這種滋味：　天黑著，風吼著，雨水打著窗子！

契訶夫就是在這種情形之下，把《櫻桃園》慢慢地一行一行寫成的。一九〇三年十月十二日，他在寄給丹欽柯的信上說：　

如此，我的忍耐與你的等待，都居然得到勝利了。戲寫完了，全部寫完了。明天晚上，或者至遲十四日早晨，我就給你寄到莫斯科去。如果你覺得有什么必須修改之處，在我都無所謂。這本戲最壞的一點，是沒有一氣呵成，而是在很長的時間內，陸陸續續寫的。因此，它一定會給人一個好像是勉強拉出來的印象。好吧，我們等著試試再看吧。

莫斯科冬季的濃霧，本來極不利于契訶夫的肺病，然而他是不能生活在孤獨之中的，他永遠喜歡面前有心愛的好朋友們。在《櫻桃園》寫成了以后，他就向他的太太和醫生抗議，說自己也是一個醫生，深知道南方淫雨對自己不利，而莫斯科冬季的濃霧，卻沒有什么關系。他寄給克妮碧爾的一封信上，這樣說：

我親愛的女指導者，太太群中最嚴峻的一位太太：　只要你準許我到莫斯科去，我答應你在那里只吃扁豆．什么別的都不吃。我還答應你，在丹欽柯和維希涅夫斯基一進門的時候，我就站起來致敬。說實話，要是在雅爾塔再住下去，我可實在再也不能忍受了，我必須逃開雅爾塔的水和雅爾塔偉麗的空氣。你們這些文化人，現在該是了解我住在此地一向比住在莫斯科壞到無可比擬的地步的時候了。但求你能知道這里的雨點打在屋頂上有多么凄涼，而我又多么強烈地想見一見我的太太就好了！我真有一個太太嗎？那么，她又在哪兒了呢？

終于，一九〇三年，俄國舊歷十二月初，在《櫻桃園》排練得正緊張的時候，他到了莫斯科。他見到了自己的太太，自己的朋友，每天包圍著他的，都是能給他貢獻些愉快的人們。他最初很想在排演當中能起一點作用，所以每次必要到場。然而，演員們正在摸索的過程中，往往使他很不滿意，再加上其中有一兩個演員，確也未能勝任，因而處處都容易激怒他。演員們向他請求解釋，他又是像照例的回答一樣，只能說幾句極簡短而概括的話，大家摸不著頭腦，于是更加錯亂起來。四五次之后，他的興趣大大減低，因此，就不再出席了。

契訶夫的劇本，在初次上演的時候，永遠不能立刻被觀眾接受，再加上《海鷗》在彼得堡初演失敗所給他的打擊很深，使他每次對初演都懷著戒懼之心。這并不是自卑心理的表現，而是對庸俗社會的不信任。比如，在《三姊妹》初演的時候，他借故溜到意大利去，從尼斯旅行到阿爾及爾，然后又回到意大利，很快地又從皮沙跑到佛羅倫薩，再由佛羅倫薩跑到羅馬，成心要避開得到初演結果的消息。等他再回到尼斯，知道《三姊妹》確是成功了的時候，寫信對克妮碧爾說：　

我覺得這出戲像是失敗了；不過，對我還不是一樣？……我就要棄絕劇場了，再也不給劇場寫作了。在德國、瑞典甚至在西班牙，都可能給劇場寫作，單單在俄國就不可能。俄國的戲劇作家，不能得到人家的尊敬，被人家用長靴子踢，他們的成功與失敗，他從來沒有人原諒的。

現在，他自然又為《櫻桃園》憂慮起來。他對丹欽柯說：“你花三千個盧布把它一次買去了吧。”丹欽柯回答說：“我愿意每一冬季送給你一萬，而且，藝術劇院以外的演出稅還不在內。”契訶夫和一向一樣，只是搖搖頭，表示拒絕。

《櫻桃園》初演于藝術劇院的契訶夫命名日。當晚，在演戲之前，舉行了一個紀念會，慶祝他文藝寫作的二十五周年。他本來不愿意到場，然而，全莫斯科都好像有一種預感，覺得這位心愛作家的生命，恐怕不久就要結束了，這恐怕是能見到他的最后一個機會了。所以，文藝界、戲劇界和一切社會團體的重要人物，都聚到劇場里來，要求當面向契訶夫致敬。經過幾次懇勸，契訶夫終于出席了，全場對他的表示，又誠懇，又動人，而丹欽柯代表藝術劇院向他致辭中的一段，尤其深刻而有意義：　

我們藝術劇院能達到今天這個程度，全應歸功于你的天才，你的溫暖的心地，和你的純潔的靈魂，所以你簡直就可以這樣說：“莫斯科藝術劇院，就是我的劇場。

《櫻桃園》經過幾次略微的修改之后，上演的成績很優異，觀眾的態度也很熱誠。這給予他的靈魂上一個很大的安慰。他那一生都像負著千斤重石的兩肩，到這個時候，才算輕松了一下，他自己也覺得有繼續活下去的權利了，即或從此不再寫作，而只當一個平庸的國民，也覺得有了意義。他的心里，從此才把因長久不被人了解而受的痛苦拋開，才略微感到平靜。然而，不幸地，死亡馬上就來和他清算了。他在一九〇四年六月三日（舊歷十六）移居到德國以療養肺病著稱的巴登維勒，而七月二日，便與世長辭。據他的太太說，他在氣絕之前，用很大聲音的德語向醫生說：“我要死了。”說完，拿起酒杯，臉上發著奇異的微笑，說：“我很久沒有嘗香檳酒了。”安安靜靜地把那一杯酒喝干，然后，向左一翻身，就永遠無聲息了。

契訶夫本來計劃想寫另外一個劇本——兩個好友因為同愛一個少女，為了解除這種痛苦，一齊逃亡到北冰洋，每天遙望著南方。有一天，洋上遠遠地沉沒了一只巨船，兩個人呆呆地在那里望著，望著那邊祖國里的愛——但是這個劇本沒有動手。所以《櫻桃園》便成了他的天鵝之歌。

契訶夫的創作進程，是緩慢的、漸進的，他不一下把劇本的一切都想出。最初他只要把握住一個主題，這個主題，便是當日生活的脈動。

在他構思《櫻桃園》的布局和人物之前，一個力量，一個念頭，首先在他心中成熟，成熟得躍躍地想往外跳，逼得他不得不寫。九十年代的崩潰是必然的；封建與專制的沒落，是已經來臨了。沙皇的暴政只能對內勒死人民的生活，對外招來日俄戰爭的慘敗。而全國知識分子，在這個時候，雖是每個人都懷著一個希望較好生活降臨的幻想，然而因為久被壓迫在強暴的力量之下，都失去了行動，只在空談，只在憂郁、抱怨、嘆息。時代的崩潰既是必然的，那么，這一群不肯推翻現實的寄生物，隨之消滅，也是必然的了。

契訶夫把握到這個主題之后，才去默想他的人物。這些人物，在他的心中，經過很多時間的孕育和發展，經過很多的觀察、參考，和現實人物典型的模擬，逐漸在他心里成形。人物的性格、氣質定型之后，他才開始用很厚的一個筆記簿，給這些人物搜集材料，如故事、動作與對話。無論走到什么地方，看見些什么，遇到些什么人，或者讀到些什么獨立的句子，偶然想到些什么，凡是與他已經構思成熟的人物特性有關的，都隨時記錄在這一本簿子里。一直到這些特征的零碎記錄，在他看來，足夠寫成一個人物的時候，他才給劇本分幕。

分幕的方法，并不以故事為出發點，而首先去尋找適宜的情調。如《櫻桃園》的第一幕，是一個惱人的春天，晨曦，家人的團聚，理想之憧憬……而第二幕是懶散，空談，傷感，半歇斯底里的人物，動蕩與矛盾的心情。第三幕，荒涼的夜晚，各人懷著各人的憂郁，自私，人類靈魂之無法溝通，矛盾之增強。第四幕，崩潰，絕望，別離，等等。他就照著這些情調一幕一幕地往下寫。這樣，在他斷續寫下去的時候，人物就不會再有變動。

戲劇故事，在契訶夫看來，是應該任其自然地發展的，他最不相信勉強拉進去許多穿插的方法，他的戲劇，出發于能以表現主題，能以表現現實生活之脈動的特征人物，而不出發于故事。必須是因為有這些人物生活在這樣的環境中，才自然會產生這些行動，這些故事。現實生活里的生動，都是緩緩地在發展著的，沒有明顯的邏輯，更沒有千年的大事，一下全在兩小時以內一齊發生的現象。

人類的行動，全是隨著偶然的機遇與相逢而展開的，不是根據作者的邏輯所決定的。而，最特征的行動，又不是巨大的，或有戲劇性的，那些反而都是最瑣碎最不經心的自然表現。同時，大多數的人民，并不去決定他們的命運，只任由著命運去決定。平凡的人們像是一部棋子，被一個巨大而無形的手擺布著。這并不是說大多數的人民，都是宿命主義者，而是說，他們連宿命的意識都沒有，生活使他們麻木，痛苦使他們失去了知覺。生活里，不是每一個人都在清醒著，不是每一個人都有革命的意識，惡的既不是理智地在作惡，而善的行為，也只是環境壓迫的結果。整個社會就這樣像網一樣地交織著，清醒的與蒙昧的，荒謬的與正義的，高貴的與卑賤的，理智的與愚蠢的，都交織在一起，成為一個和聲，成為一部交響樂。

不但人與人之間起著這樣的共鳴，即在人與環境之間，也起著共鳴；這也是現實的特征。所以，有些地方傳來弦索繃斷的聲音，有些地方又漫彈著凄涼調子的吉他琴，哀吟著歌曲，白頭鳥在唱著春曉，馬車在喧叫著走遠，空洞而沉著的一道一道房門的下鎖聲音，向舊世紀道著訣別，而遠遠地又有牧童吹著蘆笛。

這就是契訶夫所介紹的現實之節奏。

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