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昨日之島

戴錦華/北京大學出版社/2015-1

初到電影學院的那一年是備課，主要準備的課程是《藝術概論》（藝術院校的統編教材——被當時的人們戲稱為“紫皮書”），基本是蔡儀版《文學概論》的藝術院校版。洪子誠老師考察過，那基本上是以1950年代初兩個蘇聯的講師來華講座的講義為藍本寫成的。所謂“馬克思主義文藝理論”，其參考書目是更為著名的“文藝理論八大家”——馬、恩、斯、毛、普列漢諾夫、魯迅、高爾基。我當時所能做的修正，除了“販運”一些“別車杜”（別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫）之外，便是試著塞入一些甚不搭調的“新批評”和現代主義藝術理論（主要是美術理論）。再后來，我將教材規定內容壓縮為10分鐘課堂講授，其他時間用來講二十世紀的文學、文化理論。

同時，我開始學電影。我最熟悉和最間接的路徑當然是讀書了。但已經有前輩的學者告知：你若有心，只怕不到半年就無書可讀了。的確，當時能在書店、圖書館找到的電影書籍不過一二十本，似乎是兩三個月后，我已經“窮盡”了相關電影閱讀。況且此時國人撰寫、翻譯的電影理論著作，大都是歐美老一代學者的著作，“電影——綜合藝術論”與“文學本體論”是其基點。令當時的我感到非常陳舊和失望。這是又一個滯后：不僅滯后于當時我所認知的文學理論，也滯后于當時已經開始活躍的文學批評。在北大的時段中，除了存在主義、精神分析的社會性流行、新批評的再發現之外，最后那段時間，會在諸如樂黛云老師訪學歸來的講座中聽到對“結構主義”的介紹。還記得我是在水泄不通的辦公樓禮堂里、坐在窗臺上聽樂老師講座。聽過之后到處查找結構主義的資料，收獲甚微。那本名為《結構主義：莫斯科•布拉格•巴黎》的小書，在1980年代初幾乎有圣經的味道。

另外兩份幸運或偶然，鋪陳了我電影理論研究的底色。一個不能說是十足的偶然：因為我畢業“分配”去了電影學院，當時最要好的朋友（現在叫閨蜜）買了新華書店能找到的最新的電影書送我，是克拉考爾名著《電影的本性——物質現實的復原》。那是我讀到的第一本電影理論專著，如饑似渴也極為親和：關于電影與照相的親緣性，“風吹樹葉，自成波浪”的電影美學，關于影像的速度與對比……那成了我電影本體論的底色。插一句，人們經常談到巴贊、紀實美學對上世紀七八十年代中國電影理論的影響與旗幟意義，但在我看來，那近乎一份訛傳：因為安德烈•巴贊（André Bazin）的《電影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）很晚才由崔君衍翻譯出版；當時有的只是一些道聽途說、斷編殘簡：幾篇巴贊影評的翻譯，或誤讀版的“長鏡頭”理論——當時的那些理論甚至沒有區分長鏡頭與景深鏡頭的不同，也不曾認識到長鏡頭與場面調度之間的依存關系。所以彼時的“電影紀實”說，更多的來自克拉考爾，而非巴贊。

無書可讀之后，我去北圖檢索中文電影書籍卻毫無收獲，只有一本英文電影專著的標題吸引了我，《電影語言》（Film Language）。這個標題立刻擊中了我。這似乎是上世紀七、八十年代之交中國的又一個癥候：整個人文、社會科學界，乃至巨大的社會文化圈，充滿了強烈的語言自覺和語言的饑渴；對新語言的渴望、乃至焦灼，既是一份社會抗議和政治反叛的轉喻形態，也是一種真實的文化突圍的路徑。此前，我已經反復細讀了貝拉•巴拉茲（Bela Balazs）的《可見的人類》、馬塞爾•馬爾丹（Marcel Martin）的《電影語言》，但其中簡單、而且技術化的“語言”無法滿足我的渴望。于是，我毫不猶豫地借出了這本《電影語言》。今天，我還會深深感到這份偶然之中的幸運：當時我對此書的所有深淺、細節一無所知，完全不知道這就是現代電影理論的奠基人克里斯蒂安•麥茨（Christian Matz）的名著《電影符號學導論》（Essais sur la signification au cinéma）的英譯本，是結構主義電影符號學的開山之作；更不知道語言學轉型的背景和意義；當然，也不知道麥茨之為羅蘭•巴特（Roland Barthes）的入室弟子，其電影符號學是對索緒爾構想的普通語言學/符號學的實踐。其時別無選擇的“選擇”在無知中將我帶入了語言學轉型和現代電影理論，也成了我進入結構主義、后結構主義理論的入口。

今天想來，有幾分荒唐，我拿到這本英文專著后，如饑似渴，但真的讀成了“字字珠璣”（笑），因為當時我基本上是個英文的文盲。我中學時學的是俄語，遇到因政治原因自大學貶入中學的良師，曾經達到可以朗讀普希金的“高度”，所以高考時外語成績取得出眾的高分，卻因此極為荒誕地分入了英語快班（當然，當時僅兩年的公共英語課還是我們抗爭得來的——中文系的傳統是中文研究無需外語教育）。一貫優等生的脆弱“自我”讓我無法面對自己的絕對劣勢，因此以近乎玩世的態度，混過了這極為有限的大學英語教育。但此時，憑著年輕的無知之勇，我竟如此抱著字典開始研讀這部事實上艱深晦澀的英文譯著。說是讀了，其實硬譯了此書，一字一字地查字典（買了不止一種字典，最后才意識到語言學的英漢字典最貼切，但也完全不夠用），一句一句地試圖理解，于是只好全部寫在本子上。記得當時不斷向還在北大讀碩士的好友孟悅求助，她的英語程度比我好太多；她也以類似的方式尋找文學理論中的“新語言”。今天二十世紀西方文學理論的基本讀物，那時她都是一個個硬皮本地自己硬譯。硬啃、硬譯，我知其然，不知其所以然地習得了能指/所知、內涵/外延、聚合/組合、共時/歷時，以及大組合段理論。那時，中國人文學界處于突出位置的，是新啟蒙熱情幻化出的建筑在科學崇拜、科學哲學基礎上的新三論：信息論、系統論、控制論之文學理論版。偶然遭遇麥茨，將我帶往了結構、后結構和批判理論。

就像你說的，在事實上由第四代導演所凸顯的技術中心傾向的影響下，大約在1984年前后，我開始大量旁聽電影學院攝影系、美術系、錄音系的專業課程。修課量之大、態度之認真，應該可以拿幾個學位了（笑）。導演系的課程也聽過一些，但自覺沒有另外三個系的專業收獲大。也許是受了特呂弗說法的影響，這個影評人出身的導演認為：三天便可學成電影導演；或是費里尼的調侃：當你在現場手執導演話筒罵人之時，你就成了導演（笑）。——當然，優秀導演所依憑的，不是某些導演技巧，而是人文、藝術修養和對電影視聽語言的整體把握。但仍感到不滿足的是，即使各系專業課的老師，也無法回答我關于名片中的場景、調度、影調、光效是如何構成之類的“十萬個為什么”。于是，我自己的良師之一，是學院圖書館訂閱的英文期刊《美國電影攝影師》（American Cinematographer），尤其是其中知名國際攝影師的創作筆記。還記得維托里奧•斯托拉羅（Vittorio Storaro）自嘲的趣聞：在每個城市，他最熱衷的商店是女性內衣店，以致被各種鄙夷的目光視為變態色情狂；而他在不同的影片中正是以不同材質、密度的絲襪做遮光片和濾色鏡，因而取得了特殊的光效和影調。也記得，他記述與弗朗西斯•科波拉（Francis Ford Coppola）合作《現代啟示錄》，獲得了極大的創作空間，成為影片真正的場面調度者；而與貝納多•貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）合作《末代皇帝》時，卻被制約為掌機人。也記得納斯托•阿爾芒多（Néstor Almendros）有幾分苦澀的表述：電影攝影師何為？坐在高腳椅上無所事事，最后在片尾字幕上署名；或是做著看似導演才應該做的一切，而后在片尾字幕上仍是攝影師。他會在創作筆記或訪談中揭示影片中光的秘密：多種燈的組合與效果、隱秘的光源、不同調性的散射光的獲取……記得當時的心得：電影攝影師如果還不能說是真正在用光寫作的人，至少也是其中之一——至少是寫作的執筆者。當然了，我最喜歡的表述仍是：在每一個電影攝制組的每次拍攝中，導演與其他主創，尤其是與攝影師和演員，有著某種才能、意志與文化教養的較量，勝者為“王”。

我學電影的最后一個路徑，無疑是最重要的路徑，便是大量、反復地觀影。我今天仍堅持：學電影的最佳途徑是看電影。除了電影資料館常規的觀摩活動，最幸福的就是1980年代可說是頻繁的各國“電影回顧展”。今天想來，幾乎是冷戰近40年的西方電影如暴雨般地傾瀉在我們頭上。每逢回顧展，我會一舉買下三套票（按照我當時的收入，可謂“壯舉”），這樣我就可以在不同時間三度觀看經典名片。大約在晚上11點左右趕末班車回家時，眼睛幾乎要脹痛出眼眶，但欣欣然，心里有飽滿的幸福痛感（笑）。前VCD、DVD時代，錄像帶也鳳毛麟角，所以在影院觀影的唯一路徑中，我學會在黑暗中記筆記（后來開始了國際交流，海外同行來訪時，最受歡迎的禮物是一支帶有微光燈的筆），回到家里無論多晚都整理筆記——不然黑暗中寫下的“鬼畫符”，不久自己也不認識了（笑）。在電影資料館，我開始熟悉戈達爾、安東尼奧尼、費里尼、伯格曼、法斯賓德……電影學院教學的中后期，我最基本的、也是頗受歡迎的課程是《電影大師研究》和《影片精讀》。也是那時開始熟悉特呂弗的“電影作者論”，進而是彼得•沃倫的“結構作者論”，這調動了我的文學累積和批評準備；它也是將我在結構主義電影理論中形成的文本中心討論，延伸到電影作者/導演研究的路徑上來。

你看到了，這便是我個人電影趣味的由來：歐洲藝術電影、作者電影，而非好萊塢或任何意義上的商業電影。事實上，趣味或許是比任何其他因素更為內在而深切的構成。有偶然，但時代的必然是情感結構上的認同和親和。當然聯系著冷戰，我在冷戰年代度過生命中最初的三十年。盡管在整個80年代，我毫無置疑地擁抱著古典自由主義的信念；但同時，電影/歐洲藝術電影、電影理論帶給我某種尚處于無明中的猶疑，盡管當時我并不清楚，作為紅色的1960年代的“遺腹子”（我自己的措辭）的電影學與批判理論、后結構主義、歐洲新左派之間的精神淵源。這是我當時并不自知的幸運之一。

鳳凰讀書 2015-08-23 08:47:27