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“死不是革命的目的，革命是為了改變命運。革命是許多年輕人用生命的代價，換取讓活著的人活得更好。”

——摘自2011年張黎導演電影《辛亥革命》（孫文臺詞）

“革命不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是一場暴動，是一個階級推翻另一個階級的暴烈行動。”

——摘自1971年Sergio Leone導演電影《革命往事》片頭字幕（毛澤東語錄）

在一個陽光燦爛的國慶假日里，我懷著忐忑的心情走進了電影院觀看“獻禮大片”《辛亥革命》。因為我不知道即將看到的會是一個辛亥版的《建國大業》，還是一個革命版的《走向共和》，亦或是一個徹頭徹尾成龍版的《十月圍城》。

戲子，戲

其實無論導演張黎，還是編劇王興東、陳寶光，亦或是大哥成龍都是做戲的高手。

黎叔是第五代著名攝影師，卻一開始就選擇了與顧長衛等揚威國際“藝術路線”完全不同的方向，無論是“紅色主題”（如葉大鷹導演的《紅櫻桃》、《紅色戀人》，以及雷獻禾、康寧導演的《離開雷鋒的日子》和陳國星導演的《橫空出世》）還是“市民趣味”（如馮小剛導演的《一聲嘆息》、《大腕》、《天下無賊》），盡管只是作為攝影師的張黎也應該對于講述這類“主流”（主導意識形態要求和主流普通觀眾需求）的故事很有經驗了，也想必絕不會拍出如顧長衛自《孔雀》以來一部比一部矯揉造作的偽藝術電影來。而黎叔作為電視劇導演，更因《走向共和》、《大明王朝1566》、《中國往事》和《人間正道是滄桑》等具有強烈個人視角和歷史反思精神的作品成為中國大眾文藝工作者中屈指可數的能吸引智識階層熱議的標桿人物。

編劇王興東恐怕算得上是當代中國“主旋律”電影編劇中的“一哥”了。《蔣筑英》、《孔繁森》、《離開雷峰的日子》、《建國大業》每一部拿出來都如雷貫耳。雖然無知的我真正看過他編劇的影片并不多，不過由他担任改編的嚴浩作品《天國逆子》和《離開雷鋒的日子》都曾給我留下深刻印象，這讓我相信他會是個好編劇。

大哥成龍就更不用說了，有口皆碑。尤其他當上了影協副主席更讓我感覺到他不僅是個好演員，也是個好干部。

電影《辛亥革命》起初讓我，也許同樣是讓很多人最担心的是，張黎作為一位經驗豐富的電影攝影師和電視劇導演，能不能拍好這第一部電影（曾經被槍斃掉的不算），而且又是這么“棘手”的一個題材。近年來，國內優秀電視劇導演轉戰大銀幕屢屢“失手”，最常遭人詬病的就是“不會拍電影”。客觀地說，電視劇敘事和電影敘事確實存在很多不同的地方，因為訴諸媒介不同，表現手段各有特點。比如不熟悉電影畫面敘事的電視劇導演就很容易在大場面敘事調度以及寫意/奇觀展現方面出問題，不是藏拙回避就是過度泛濫。

《辛亥革命》一開場就是一組極具視覺沖擊力甚至是壓迫感的黑白歷史圖片（我無法分辨其中有沒有人工做舊的偽歷史照），銀幕中間用紅色的中規中矩的字體簡明介紹歷史背景。值得注意的是，在畫面比例上，鮮紅的介紹性文字雖然與黑白照形成奪目對比，但它們只占據了整個畫面很小的一部分空間。這與很多電影的開場文字交代方式迥然不同，尤其是重大歷史題材片。它至少開宗明義地表達出創作者更愿意讓觀眾關注歷史畫面中“大寫”的人（包括“普通人”），而不是迫不及待地以一種全知視點“定義”出一個“唯一且絕對正確”的歷史表達，更不會將“大寫的文字”粗暴地涂抹與遮蓋住每一個歷史與劇情中的人。

字幕與圖片過后第一個“活動影像”就是一個俯拍的一條鎖鏈的大特寫。接一個全景，依舊是從頭頂角度的垂直俯拍，整個畫面只有戴著枷鎖鐐銬的死囚秋瑾一個人走在青石路上。一塊塊巨大的、排設齊整的長方形青石與秋瑾脖子上的枷鎖恰形成了從外形到寓意的雙重同構。在這個視點上，人幾乎只剩下一顆行走的頭，于畫面構圖上更顯得渺小和孤獨。這時候才出現一個“相對正常”的機位自背后拍秋瑾，逐漸從俯過渡到仰拍，道路兩旁的圍觀群眾入畫。但仍然是從側面拍攝主人公，并未正面表現她的臉。再接下來便是秋瑾一段極富浪漫主義的獨白，配合畫面在秋瑾與各色看客中切換。獨白結束后，一位行刑官迎著秋瑾走過來，向她出示了一張照片，行刑官的話也很“浪漫”：“這兩個孩子就要失去母親。”這分明是創作者刻意安排出這句“詩意的捧哏”，為的是要引出英雄秋瑾接下來的“浪漫語錄式對白”——“我的死是為了所有的孩子。”秋瑾被砍頭的最后一刻，快速剪接了不同空間里其他幾位烈士倒下的鏡頭，然后是在一張自上而下移拍的舊中國地圖運動背景上更加急速切換的歷史人物（一個或一組）黑白照。配合畫面剪接的音樂鼓點越來越疾，最后高潮是切入劊子手揮刀，濺血的畫面。血紅的銀幕背景下始出電影片名。

坦率地說，一開場看到秋瑾就義這段引子，除了在視覺上感覺到非常嫻熟的電影化呈現，同時從個人趣味上很喜歡那一段黑白照在舊中國地圖上的快速剪接（讓我聯想到一部我激賞的押井守導演的《立餐師列傳》），但總體來說這個一上來就非常戲劇化、浪漫化的高潮戲（明星寧靜的表演也是其中很重要原因）讓我不由自主地覺得很矯情，很假。

但是我一向認為，電影沒有一個絕對的“真實性”邏輯準則，任何一部好的電影所要做到的就是在開場幾分鐘盡快呈現出它的“邏輯標準”或“風格樣式”，從而和觀眾達成一種默契，并在接下來的整部電影中保持這種“邏輯”和“風格”的統一。無論這種邏輯是一種“寫實性”邏輯、“喜鬧劇”邏輯、“超現實”邏輯還是“魔幻”邏輯，只要能統一便是“真實”。因為電影歸根到底，只是戲。

蒙，啟蒙

“我此番赴死，是為革命，中國婦女還沒有為革命流過血，當從我秋瑾始。縱使世人并不盡知革命為何，竟讓我狠心拋家棄子。我此番赴死，正為回答革命所為何事。革命是為給天下人造一個風雨不侵的家，給孩子一個寧靜溫和的世界。縱使這些被奴役久了的人們早已麻木，不知寧靜溫和為何物。”

“死并非不足懼，亦并非不足惜，但犧牲之烈，之快，犧牲之價值，竟讓我在這一刻自心底喜極而泣。”

——摘自電影《辛亥革命》（秋瑾獨白）

“李冰冰真美！（片子就那樣，大家都懂得）戰地護士們真美！！！個人覺得這部片子女人比男人搶戲，隆裕入木三分了”（網友：飯飯、龍）

“談不上精彩，但也值得一看。趙蜀黍有點面癱，發揮不佳。陳沖和孫淳演技超霸氣，演技高手果然一直在朝廷！”（網友：讓十三灰）

“幾次想在電影院里振臂高呼發動起義”（網友：鳥三）

“孫文和黃興好有基情。你們懂的”（網友：輒馨）

——以上摘自國內某知名網站之電影《辛亥革命》小組

秋瑾的這段開宗明義的獨白，不啻為創作者自己的心聲。所以在我調整心態和觀影期待之后，逐漸入戲了。而它最后確實打動了我。

從技術層面上來說，這部電影的情節敘事與視聽表現并不存在所謂“不像電影，太電視劇化”的毛病；甚至用我自以為專業的眼光來看，在完成電影化敘事方面，這部電影完全不遜色于近年來的其它優秀國產電影。當然，這絕不是一部“常規敘事”的電影，就如同大衛·芬奇的《社交網絡》。“辛亥革命”的題材（包括歷史素材）本身，和主導意識形態與資本市場可能出現的分裂卻同樣強勢的指導意見，已經讓電影劇作幾乎不可能通過貫穿主人公和一個流暢而封閉的核心故事完成敘事。因此從大結構上，《辛亥革命》借鑒了《建國大業》以重要歷史事件為敘事段的組合方式，盡量戲劇化地利用主人公的情感及邏輯化行為動機串聯，這點是可以理解的。而且影片還多次使用交叉蒙太奇完成不同空間的大敘事段落組接，處理得相當流暢。從劇作難度上看，《辛》比《建》要容易許多，而確實呈現出來的效果也有了很大提升。至少對于我來說，《辛》不再是羅列歷史事件，而是真正開始有“戲”了。不但有戲，而且有了“戲魂”。

影片正片開始不久有一場戲寫林覺民等一干革命青年早晨醒來后沖向海灘嬉戲，而李冰冰飾演的徐宗漢在給青年們洗衣服的時候發現了他們口袋里的一封封遺書，包括著名的《與妻書》。這場戲處理得非常動人。尤其是那一群年輕人奔向海邊打鬧、嬉戲的動感畫面簡直如青春片般的干凈、純真與充滿了生命活力的激情四射。這是在國產電影中，包括現代都市片、青春片中難得一見的純真。因此這些即將成為烈士的年輕人瞬間被還原成一個個有血有肉的、生動而浪漫的個體，甚至超越了時間的阻隔，讓我恍然覺得他們就是我們身邊可愛的年輕人。接下來有一個透過關上的百葉門上狹長的柵欄“窺視”海灘青年們的鏡頭，我以為是全片最美的畫面。

《辛亥革命》正如這些意氣風發的青年，它不是一部“正確”的歷史片，而是主創作為一個有良心、有責任感的熱血中國知識分子的一次浪漫的革命想象，一次對百年前歷史的反思和對現實的拷問，一次對今天仍處在“蒙昧”中民眾的啟蒙運動。我無意評判這種啟蒙“正確”與否，但我相信的是它的真誠與熱情。

于是對于本片的歷史“錯誤”及細節考究，比如孫中山根本沒有去給林覺民妻子送《與妻書》、徐宗漢沒有替黃花崗七十二烈士收過尸、廣州起義的同時孫文沒有在演講而是在餐館打工刷盤子，乃至馬克沁水冷式重機槍槍管不至于發燙不能射擊而且即便如此對著撒尿也不解決問題等問題我想就不是關鍵所在了。當然，我提倡電影，尤其是歷史題材的電影應盡量保持歷史的真實與嚴肅性，但是我始終認為電影是戲，只要不違背歷史邏輯的真實性，細節不必處處計較。大仲馬說“歷史是什么，不過是我用來掛小說的釘子”。愛森斯坦在偉大的《戰艦波將金號》中創造了歷史上子虛烏有的偉大的“奧德薩階梯”段落。就算是歷史教科書與各種正史、野史難道就沒有善意的、惡意的、浪漫的、暴力的謊言嗎？為什么要對一部電影如此苛刻呢？

也有人批評成龍演黃興很不合適，而且夸大了黃興的歷史地位和軍事才能（當然更包括武打才能）。我想如果哪位仁兄可以說服大哥將片頭字幕上除了“主演”之外的“總導演”頭銜去掉之后我們再來討論這個問題。

命，革命

“張鳴岐：年青人，朝廷也不容易。

林覺民：大清索我的命，我誅大清的心。”

“司徒美堂（對孫文）：革命要是不成功，你欠我們幾代人的。”

“荷馬里：當下世界，只有中國的革命才有可能創造激動人心的歷史。

孫文：激動人心？我們的革命可不是為了激動人心。……我曾經是一名醫生，我用手術刀救過很多人的生命。可是，在我的國家，仍舊有太多的人生不如死。我一直在想為什么我的同胞，得忍受一種沒有尊嚴的生活，像牲畜一樣，為最起碼的生存而奔波乞討，飽受王公貴族和外國列強的壓迫和欺凌。現在我不接受，我不承認，我不同意，我要改變，我要革命。”

“黎元洪：我可以不當清朝的官，但我也不想當你們革命黨的官，我只想回家。”

……

“黎元洪：既然給你們革命黨瞅上了，我就只能無法無天了。”

“唐曼柔：革命的命指的不僅是生命，更是命運，我不理解革命，但我掙扎過，反抗過，憤怒過，盡管我最后的命運只能是和我父親一起做了那個王朝的殉葬品，但我卻比誰都更期待你們的，不，期待我們的革命成功。”

“孫文：不是所有的革命都需要斷頭臺。”

——以上摘自電影《辛亥革命》臺詞

“這電影被XX‘強奸’剪成了如今公映版這幅主旋律的樣子，已經和成龍、張黎等主創沒半點關系了。閉嘴不評價了，什么都不說了。（網友：褻瀆電影）”

“一部由當年公開對媒體說中國人就是需要被管的戲子來投資導演和演繹的電影，是對當年的革命人士民主的莫大諷刺。（網友：懶貓）”

“一百年前，這群優雅高貴的年輕人，他們過著的是富二代、官二代的好日子，有知書達理的美女老婆。然而，他們缺愿意冒血肉橫飛之險，慷慨赴死，為的只是為天下人謀永福也。文忠先生說，鄙俗的現在的我們，真正有這樣前輩嗎？我們的血管里，真正還留著這樣悲壯凜然的血液嗎？（網友：meromer） （注：文中疑似錯別字者為原文所用）”

“本片告訴我們，傻逼才革命。（網友：虎逼少女豬蹄蹄）”

——以上摘自國內某知名網站之電影《辛亥革命》小組

夸張一點說，電影《辛亥革命》的不同之處在于它本身就是一篇用歷史故事串聯起來的演講，一篇關于革命，關于中國革命，關于共和制度，關于民主與新生的演講。影片借助不同的人物（不僅僅是主人公孫文），幾乎無時無刻不在探討這個問題，并常常以語錄或宣講的方式呈現出來。所以我能理解不少不喜歡這部電影的觀眾，很大程度上來源于對這個議題的厭煩、反感或者是冷漠。就像電影《非誠勿擾2》能讓不少中年以上男性觀眾有真誠的情感共鳴，而讓很多青少年朋友們覺得很假很惡心。其實換個角度來看更容易理解，套用臺灣大賣座青春片《那些年，我們一起追的女孩》，《辛亥革命》其實可以有另一個名字叫《那一年，我們祖輩一起干的革命》，同樣都是一種個人情感體驗與懷舊吧。

另外，從觀眾和網友的評論上也能看到一群激進的言論。在他們的眼里，凡主導意識形態認可的電影就是他們堅決打倒的，而像黎叔這樣曾經作品禁映的導演但凡能夠公映的電影一定就已經是“面目全非”的了。我不知道在他們的內心深處是否思考過革命究竟是什么？還是非此即彼，黨同伐異的簡單歷史二分法與暴力理論嗎？

或許書齋里的知識分子才會對革命永遠保有一種過度浪漫的想象，一種對于激情澎湃、理想主義年代的記憶幻覺。而對于民眾來說，“引刀成一快，不負少年頭”、“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”恐怕都只是評書里的橋段罷了，還不如游蕩在街頭期待著一輛肇事又準備逃逸的寶馬車，然后沖上去狠狠地砸爛它的玻璃。這才是活生生的革命。在革命或者是更寬泛的人類進化史上，恨永遠是主要動力，而不是愛。

主，民主

“對于導演張黎的‘改劇本’，王興東非常生氣，對于導演張黎更是十分不滿，‘以后給他寫劇本要慎重，胡亂改我的劇本，而且一開始還不讓我知道。’”

——摘自《揚子晚報網》

（http://www.yangtse.com/news/yl/201109/t20110917_833635.html）

“對于王興東的說法，曾經打造過《走向共和》和《辛亥革命》導演張黎卻只是輕描淡寫地回應了一句：‘電影是藝術。我拍的是一部電影。’”

——摘自《南方報網》

（http://ent.nfdaily.cn/content/2011-09/17/content_30034606.htm）

電影《辛亥革命》確實在著力“篡改”嚴肅歷史，不僅是無中生有地安排了一些情節，甚至在某些重要場面的處理上，都在竭力“去嚴肅化”。最典型的是重要議政場面。清宮大殿內太后和政要大臣們兩次如臨大敵的集會都被刻意“世俗生活化”了。一次是眾人一邊端著碗吃東西一邊商議國家大事，另一次是太后一邊在試衣服。無獨有偶，袁世凱幾次議政場面也何其相似，一次是南北和談后的火鍋家宴（和談反而僅用寥寥幾句雙方表明立場的發言和幾副照片便簡潔交代），袁世凱與唐紹儀一段關于孫文的對話是一出重場戲，卻舉重若輕地安排在這樣一個非常私人與世俗的空間（乃至袁與唐在說到孫文“無私”問題時，家眷在后面插嘴“我們家老爺才最無私”絕對是信手拈來的生動）。袁世凱還有一場與馮國璋的對話是在一邊穿外套。另有一場給家里人小九過生日，借不吃洋人蛋糕，卻喜中國人的壽桃，順理成章又象征性地暗示出袁骨子里的“封建保守”意識。這樣的“生活化”場面甚至出現在孫文、黃興等一眾人坐在辦公室長桌兩旁一邊端著碗吃飯一邊商議是否選舉大總統的“重大歷史時刻”。這樣的處理方式，在中國電影中實在并不多見，我印象深刻的就是杜琪峰黑幫片中王天林扮演的大佬一邊啃著雞腿一邊看似不經意地就把“大事件”全都定了。

《辛亥革命》中另一處對歷史的“另類處理”是對于反面人物的“人性化”描寫。最“出彩”的是陳沖飾演的太后和孫淳飾演的袁世凱。首先不可否認這兩位演員的精湛演技，不過編導對于這兩個人物的“獨到”設計也功不可沒。太后被逼宣布皇帝退位不是僅僅將其刻畫成一個腐朽王朝的代表符號，同時她的當眾潸然淚下與不失體面地請求袁世凱保證她母子無論如何不會上斷頭臺亦不會落魄到餓死街頭的畫面，也讓觀眾感受到一個失勢的孤兒寡母的悲涼。而借太后之口抨擊官僚們的那一句“平日里，你們都嚷嚷不休，裝出一副忠臣的樣子。當國家危急時，你們卻仍然守護一己之私，不亡國沒有天理”更顯現出一種超越“階級立場”的清醒歷史觀。至于袁世凱的精明才干與“自私而真實”的人性刻畫，在這個時代得到不少觀眾的津津樂道也不無現實意義，因為在他身上體現出了“權術”和“贏家”這兩個讓現代中國人迷戀的關鍵詞。在他們的眼中，這樣的袁世凱當然比“假大空”的孫文更真實與更有魅力。袁世凱那句譏諷孫文的“無私的人？天底下哪有這樣的人”恰恰是他們同樣信仰的真理。于是，電影在“人性化”重新書寫“反角”袁世凱的同時，卻出乎意料地恰恰解構了作為英雄的孫文。

電影中的孫文是一個絕對浪漫主義的理想形象，并且體現在他的每一次演講中。影片最后一場高潮戲，孫文面對空蕩蕩的禮堂，開始了他的最后演講——“昨天，清帝退位，結束了中國兩千多年的君主制度。無數革命先烈的生命，換來一個嶄新的制度。今天，1912年2月13日，辛亥革命十二月二十六日，我，踐行誓言辭去臨時大總統職務。功不必自我成，名不必自我居。文將與諸位同志一道致力于實現革命的目標。這個目標，就是建立民族獨立的國家，創立民國，平均地權。就是民族，民權，民生。”電影又極浪漫地表現涌進的聽眾人群，但在這群人中間我們卻看到了一張張熟悉而年輕的臉，秋瑾、林覺民……

這樣的超現實主義手法令我想到了孫瑜《大路》的結尾。但除了一樣的激情浪漫，我同時看到了一絲絕望。創作者以孫文最后“圣雄”般地禪位于袁世凱結束了這次對于革命與建立共和制度的迷人而悲壯的浪漫想象。但影片對于“制度大于人”的民主期待依然寄托與投射在了孫文這個浪漫主義個人英雄的身上，因此距離“民主等于一個為民做主的好主子”的中國式想象并不太遠。

“一百年前爆發的辛亥革命，推翻了清王朝的黑暗統治，結束了中國幾千年的君主專制制度，為中國進步打開了閘門，但未能改變中國半殖民地半封建的社會制度和人民的悲慘命運。”

——摘自電影《辛亥革命》片尾字幕

當這幅字幕在影院的銀幕上出現時，毫無例外地，影院的“送賓員”已經打開了出口的大門，保潔員已經提著清潔袋入場收拾垃圾，而大多數觀眾已經站起來準備匆匆離場。身邊的一對情侶在熱烈地討論退場后是去吃披薩還是日料，另一邊的小朋友拉著母親急著要去上廁所以至不小心打翻了還沒吃完的爆米花筒。這讓電影接下來還有一幅似乎是歌頌偉大的共產黨終于帶領人民翻身做主人開創美好新時代的字幕我都沒有心思看清楚。毫無例外地，當我懷著敬意在全場燈光大亮的環境下看完了所有的演職員表時，電影院里已只剩下我一個觀眾。保潔員好心地走過來告訴我，片尾字幕后面其實沒有隱藏劇情的噱頭。我謝謝了她。如果不是答應了編輯要寫這一篇稿子，我只想沉默，回家睡覺。

*本文發表于《電影藝術》2011年第6期。

洪帆，影評人，編劇，現任教于北京電影學院文學系。

網載 2015-09-20 16:03:04