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其實中國的四大名著都是大逆不道的：《紅樓夢》是歌頌流氓的;《水滸傳》是歌頌殺人犯的;《西游記》是很厲害的，唐僧四人遇到的妖怪是哪兒來的?都是如來佛派的。我到你那里取經，妖怪又是你那里來的，最后到了經庫的門口，兩個至尊還要錢——這不是佛家的圣地

那年劉震云51歲，我34。那年他出版了《一句頂一萬句》，我去采訪他。

他坐在我面前笑，抽著淡淡的中南海牌香煙。

這個36年來一直堅持每天長跑的男人，瘦、文弱。

“你看起來也就40歲。”我并不是恭維他。

“哪有那么大?我也就二三十歲吧。”劉震云的回答前半句看似玩笑，后半句就正經起來了，“這是從好學、熱情的角度來講。年輕是一個作者能夠寫作的特別重要的前提，你可以在認識上非常老辣，但是基本的情感飽滿度還是要有的。”

他說《一句頂一萬句》是一部關于“人找人、話找話”的反映人類溝通困境的書，有評論者說該書是“中國版的《百年孤獨》”，他說，“這些跟書的內容沒有太大關系，他們不寫這幾個字還是這本書”。

然后他津津有味地講起這本書里的那些小人物“話找話”的故事，包括“西門慶”和“潘金蓮”們——他認為“非常說得著”的一種關系——的故事。

他是一個敏于發現、也很推崇民間智慧的人，說自己聽過老家一位親戚的一席話后，“勝在北京讀了十年書”。他也從不自稱“作家”，給自己的定位是文學青年和傾聽者，他也不認為寫小說的有什么了不起，“祖上就是說書的柳敬亭”。

他對自己的寫作有系統分類：“故鄉系列”包括《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》、《故鄉面和花朵》;新時期文學系列包括《官人》、《單位》;“一字頭系列”包括《一腔廢話》、《一地雞毛》;“我叫系列”包括《我叫劉躍進》，下一部作品是《我叫XXX》。《一句頂一萬句》是“一字頭系列”里面的新成員。

以前他在《農民日報》社做記者，現在停薪留職在那里掛個編委，對于有沒有人給他發工資的提問，他說：“我是個自由寫作者，不是專業作家，我沒有拿過納稅人的錢。”

“寄生不是一個健康的生活方式。”他說。

人與人之間真正的困難是“話找話”

蕭三匝：據你說，《一句頂一萬句》講的就是“人找人、話找話”的故事，我看了后感覺，你似乎想表明人類的語言是乏力的，人與人之間溝通是非常困難的，真正的溝通可能是無法實現的。是這個意思嗎?

劉震云：“人找人”是特別困難的，“話找話”比“人找人”更困難。

中國是個人人社會，西方是人神社會。人神社會每個人都可能找到一個好朋友，這個好朋友就是上帝，你可以跟上帝傾訴;但在人人社會，你如果有知心話，必須在人中找到一個知心朋友，而這個尋找的過程是特別艱難的。“人生得一知己足矣”，可見一輩子能找到一個知心朋友就很幸福了。

人人社會和人神社會的本質區別在于：在人神社會，上帝的嘴是嚴的;在人人社會，知心朋友的嘴是不嚴的。20年前的好朋友現在不一定是好朋友。你變了，朋友變了，或者生活變了，這三點有一點發生變化，過去的朋友就不是朋友了。

另外，你找到一個知心朋友，是要跟他說一些不是應酬的話，不能與外人道的知心話，比如，像這書里的牛愛國去找河北平山縣的一個戰友，他找戰友商量的是要不要把他的老婆給殺了。像這樣的知心話，如果朋友的關系發生變化，馬上就會變成兇險的話，變成一把刀子扎到你的心上。

因此，人與人之間真正的困難是“話找話”。概括地說：朋友的意思就是危險，知心的話就是兇險。

我覺得世界上有一種關系是非常說得著的，是非常知心的，就是“西門慶”跟“潘金蓮”之間的關系。這本書里面充滿著“西門慶”和“潘金蓮”，楊百順遇到了，牛愛國也遇到了，還有好多人也都遇到了。

楊百順(書中人物)跟牛愛國的覺悟也是一樣，當他發現頭上有綠帽子的時候，拔刀上去就要殺人。其實找“西門慶”和“潘金蓮”也不容易，不找“西門慶”和“潘金蓮”不知道我們祖國幅員遼闊，真找了以后，他突然發現錯不在“西門慶”和“潘金蓮”，而在自己，因為他發現“西門慶”和“潘金蓮”他們有話說，話如江水一樣滔滔不絕，他們倆談話的方向是楊百順和牛愛國從來沒去到過的一個方向。他們突然覺得這兩個人是英雄，因為這兩個說得著，飛蛾撲火一樣越過高山大河要私奔。

我小的時候，就在我們縣上，因為“西門慶”和“潘金蓮”他們倆好，把女方的丈夫給殺掉了。案子20年之后破出來，就把他們倆給槍斃了。那個時候罪犯還游街示眾，怕喊反動口號，脖子上勒著繩不讓說話。大冬天的看到男的掙扎著非要跟女的說什么，警察看他可能不是喊反動口號，就讓他說了一句。他說的竟然是：“天冷，把頭巾扎上。”

蕭三匝：你這幾部小說關注的都是關于人和人之間的溝通問題。比如《手機》說的是溝通技術的飛躍，反而讓人們之間的鴻溝越來越大了;《我叫劉躍進》說的是不同社會階層在不同的語境里很難溝通。這種困境是社會變遷帶來的結果嗎?

劉震云：人與人之間的語言隔閡、溝通障礙，是自古以來就存在的一個問題。孔子那個時代其實溝通也是挺困難的，他為什么周游列國?就是為了溝通。他去過河南，然后在上蔡被困住了，就證明在溝通上存在很大的困難，雙方還是說不到一起去。

不過，是不是每個時代困難的方向不太一樣呢?像都市的出現，現代化的出現，手機的出現，怎么反而加速了人和人之間的溝通困難呢?在語言的載體，嫁接人物關系的橋梁發生變化的時候，人和人之間的關系也會發生變形和錯位。我們總是認為距離的縮短，會帶來人和人關系的拉近，其實并不是這樣。

在都市化生活里，很多人住一棟樓里，總感覺大家住在一塊的話距離就會近。其實你要住在村里面，人跟人都認識，但是到都市里，對門都不認識。這個變化也是在設計都市的時候所沒有想到的。

蕭三匝：這種現象好像也沒有辦法解決。

劉震云：我覺得它是社會發展到一定階段，必然出現的一種人物關系的類型。我覺得距離、時間、人、說話，與心之間的關系是特別有意思的。有四種話是有力量的：一種話是樸實的話;一種是真實的話;一種是知心的話;還有一種是(與眾)不同的話。不同的話其實是最有力量的。所以要寫一本書，肯定是有不同的話要說，而不是有相同的話要說，相同的話真正成廢話了。

好多評論家都說《一地雞毛》寫的是小林家的日常生活流水帳，其實我覺得寫的不是流水帳，恰恰小林說的話就是跟普通人非常不一樣的。小林在里面說的最不同的話，就是他們家一塊豆腐餿了，“比八國首腦會議要重要”。我覺得這個看法就是與眾不同的。

誰在美國當總統跟他們家沒有太大的關系，但是家里一塊豆腐餿了，都會發生(家庭)戰爭，這個戰爭有時候比伊拉克戰爭要更在眼前。

做自己說了算的事兒就很幸福

蕭三匝：從《一地雞毛》到《一句頂一萬句》，你在寫作手法和關注的對象上有一些變化，比如說從具象到相對抽象，到講一些道理。

劉震云：一開始寫的時候，可能會關注事上的、人上的，這個時候事物背后的東西可能就關注較少。但是，最后發現，其實人和事并非根本，根本的是人和事背后的道理。

這個不但反映在寫作上。比如說幽默這個東西，也有好幾種層次：一個層次是詞語的幽默，這人說話特別可笑;還有一種是這個事兒本身很可笑，比如“學習”，中國人特別愛坐在一起“學習”，不管學什么，這就成為一種形式，這形式在騙誰呢?除了騙別人，就是大家都演戲。這個事兒本身就幽默、可笑，因為它是一個行為藝術。

我覺得比這個更荒謬和幽默的是：大家都知道這個事兒是荒謬的，但是大家都得按照這個荒謬來辦!我在創作的過程中會不斷升華事情背后的真相。對于小說而言，不光是為了說明什么事兒，關鍵是為了說事兒背后的真相。

蕭三匝：你從來沒稱自己是作家，一直稱自己是作者，為什么?

劉震云：我對自己的定位是兩條：一，我應該是一個文學青年，我通過寫作能學習很多東西。“文學青年”并不是從年齡段上來劃分，而是從心態上。二，真正好的寫作者是傾聽者，而不是你要發明好多、發表好多你自己自以為是的東西。我覺得有這樣的情緒、心態，做起事兒來會比較從容，起碼有利于身心健康。

有一次吃飯，好多朋友還說，劉震云還是有一個優點的，他做事兒還是比較從容平和。我說有什么事兒是可以不從容、不平和的呢?

蕭三匝：有些作家就是奔諾貝爾文學獎寫作的，有些希望自己的作品要流芳百世。你寫作的根本目的是什么?

劉震云：我寫作的惟一目的是能遇到許多知心的朋友，這是當一個作者最大的樂趣。你在生活中找知心朋友可能是比較困難的，但你在書里面，像老楊、牛愛國、老汪(《一句頂一萬句》書中人物)等等這些人，他們會給你說好多知心的話，而且說的是對于生活的不同的認識，這些我是喜歡的。所以我才寫這本書，這對我已經足夠了。

你要說得獎，從小咱也得過，上小學的時候。現在你想起來得個小紅花又怎么了?況且這個不是我能決定的，是你們在評，你們到底評不評我，那就是第二件事兒了。所以還是做自己能做的事兒，做自己說了算的事兒，這個人就很幸福了。

幽默是一種生活的態度

蕭三匝：在你的小說中，你對普通百姓基本上是持一種肯定或同情的態度，而一些作家是批判的態度。為什么?

劉震云：第一，我覺得人跟人之間的智力、能力差不多，你未必比街上的大眾，包括書里的人物高明多少，如果意識不到這一點，那證明認識水平還是很差的。有時候我們突然發現，村里有一個人說的一句話會把你給驚著，有句俗語說“智慧存于民間”，這話不無道理。

第二，我作品中的人物，看似都是蕓蕓眾生，其實他們恰恰是特別不同的，他們說出了一些不同的見識，而這些不同的見識我是接受并覺得高明的。寫作有好幾種態度，一種是平視眾生，一種是俯視眾生——有的人為什么會俯視眾生呢?

我前一陣子回河南，我舅在集上賣大蘿卜，也賣面，他就跟我說，你做的事兒沒我干的事兒重要，我說你給我說出一個道理來。

他說我這個蘿卜能炒菜，我這個面能蒸饅頭，人三天不吃飯就死了，三天不讀你的書能死嗎?我說真不能。你要非得比較一個寫書的人與一個賣蘿卜、賣面的人誰更偉大?從某種意義上講，后者也很偉大，我也從來沒有覺得當一個作家是多么了不起的事。

蕭三匝：就是一門手藝。

劉震云：過去是糊口的手藝，祖上是柳敬亭。柳敬亭說書嘛，都是在集市上。這是祖先，這一點要非常地明確。

蕭三匝：你曾說，你聽你舅舅表哥的一席話，勝在北京讀了十年書，是不是有點夸張?故鄉和鄉親對你的創作有著什么樣的影響?

劉震云：一點兒都不夸張。上面提到的我舅舅曾說的那些話，我覺得不但很重要，而且讓我一下子擺正了自己跟文學的關系與文學跟生活的關系，文學在一定層面沒用，但在一定意義上又很有用。

故鄉和鄉親對我創作的影響，首先是一個概念，比如關于大小多少、東西南北、善惡、愛恨這些初級概念。你從小生活在哪個地方，哪個地方就教給你這些概念。羊肉放在河南就做羊肉燴面，放在陜西就做羊肉泡饃。

故鄉對我更重要的影響是一種面對生活的態度：幽默。幽默是一種軟化的態度。河南人說話真的是挺幽默的，基本上兩個人都是在開玩笑，用不正經的說話方式來說正經的事兒。

我們這個民族苦難特別多，用苦難來化解苦難是化解不了的，那苦難會變成一塊鐵，但你換一種幽默的態度，可能這個苦難就變成了一塊冰，冰掉在幽默的水里，很快就化掉了。

我寫過一本小說叫《溫故1942》。大家都認為人臨死的時候很悲傷，但在《溫故1942》里，河南人臨死的時候都留給世界最后一次幽默：要死了，首先想的是一個好朋友老張，三天前死了。“嗨，我比他多活三天，我值了。”這也是一種生活的態度，特別幽默。

知識分子分為上過學和沒上過學的兩種

蕭三匝：作家到一定的時候，能溝通的人會不會越來越少?當然你剛才也回答了一部分：要跟老百姓溝通，另外是不是也會和其他人交流?

劉震云：會有。知識分子分為上過學和沒上過學的兩種。沒有上過學的他可能在生活中是知識分子。

有一次我到武漢，一個做房地產的，喝大了就拉著我教我一個做人的原則：千萬別背后說人壞話，因為你背后說人壞話，總有一天他會知道。另外，你背后說人壞話，他不在場，你說給了另一個人，另一個人會覺得，你能背后說他的壞話，就能背后說我的壞話。那壞話怎么說?壞話當面說，而且要在背后說人家好話。你說說這是不是我去武漢的收獲呢?

蕭三匝：你好像說過，對你影響最大的是你外祖母?

劉震云：從小跟誰長大的，肯定那人對你的影響最大。我有幸的是跟著我的外祖母長大。她不識字，但是不識字不一定沒見識，她看事兒確實比很多有文化的人要透徹。她老講，兩個人共事兒，就有一個便宜，她說這個便宜讓別人占。我現在想起來這句話很哲理。我長到現在，還是牢記我外祖母這句話，它會變成一個自覺的行動，我確實沒有占過朋友的便宜。

蕭三匝：你一直推崇鄉土智慧，但是現在的中國鄉村和多年前的鄉村確實有很大的不一樣，比如說現在的民工潮、城市化、全球化，對以鄉土智慧為根基的中國，有什么樣的影響?

劉震云：“鄉土智慧”這個詞我不是特別贊同，難道城市就沒有智慧了嗎?應該說民間智慧更為準確。民間既存在城市也存在鄉村，既存在于河北也存在于河南，既存在于中國也存在于美國，我覺得民間的智慧和民間力量是巨大的。

有些人會用題材來劃分小說。但真正的好小說應該是超越題材的。難道說老馬是一個趕大車的，老楊是一個做豆腐的，他們對朋友的論述只適合于趕大車的和賣豆腐的嗎?我看它也適合于官場，也適合于公司。他兩個是做什么的并不重要，關鍵從這兩個人的行為發掘出人與人之間的通行于整個生活的真理。

寄生總不是一個健康的生活方式

蕭三匝：一個作家在現實中如何生存是大家非常關心的。阿城曾在接受本刊采訪時“哭窮”，以前還發生過洪峰公開乞討的事兒，你在現實生活中的經濟來源、生活狀況怎么樣?

劉震云：什么叫窮?什么叫富?有的人上千億資產他才覺得是富，但是有的人出去賣蘿卜他也活得很好。對窮富的概念是因人而異的，富和窮是無法衡量所有人的一個坐標，我覺得“舒服”是不是一個更好的概念?

我現在是在靠寫字生活，但是我覺得我生活得也很舒服。你要說我富，我肯定比不上富人，作家想成為富人，永遠是不可能的，因為你也是一個體力勞動者，凡是靠手藝在賺錢的人都不可能富。真正的富人是什么人?靠錢來賺錢的人能成為富人，靠別人的錢來賺錢的人肯定能成為富人，我覺得這是一個基本的規律。

蕭三匝：作協近些年來一直備受爭議，有人批評作協圈養了大量的作家，拿工資的作家漸漸喪失了獨立性和創造力。但也有一些作家認為，國家出錢對相對弱勢的文化人群體進行資助無可厚非。這個問題你怎么看?

劉震云：我是個自由寫作者，我不是專業作家，我沒有拿過納稅人的錢。一個職業在拿納稅人的錢，起碼來講我不能說它是很對的事情。我們家菜市場門口有人在釘鞋，他因為釘鞋有人每月給他發工資嗎?他是釘一雙鞋，拿一雙鞋的錢。賣西瓜也是這樣，不會因為他賣西瓜每個月發給他工資，而是賣一個西瓜拿一份錢。

另外一點，拿這些錢的人肯定也知道這么拿是不光彩的，但是自己又義正詞嚴，他已經不勞而獲了，還想當勞動人民的代言人，我覺得這挺荒謬的。如果覺得做這個事兒養活不了自己，可以去做別的嘛，反正作家也不是一個發財的職業。寄生總不是一個健康的生活方式吧。

蕭三匝：有人說，作家的敵人有兩個：體制和市場，你怎么看?

劉震云：一個人不能寫出好作品，千萬不能都怪在時代呀、社會呀、生活呀。我覺得一個真正好的作者，他生在哪個時代，就應該在這個時代寫出好作品。

你要說大逆不道的話，其實中國的四大名著都是大逆不道的：《紅樓夢》是歌頌流氓的;《水滸傳》是歌頌殺人犯的;《西游記》是很厲害的，唐僧四人遇到的妖怪是哪兒來的?都是如來佛派的。我到你那里取經，妖怪又是你那里來的，最后到了經庫的門口，兩個至尊還要錢——這不是佛家的圣地嗎?他們不也寫出很好的作品了嗎?

斯大林時代很專制，人家不也寫出了《靜靜的頓河》、《布拉格群島》、《日瓦戈醫生》這樣的東西嗎?我覺得首先是你的事兒，然后再扯別人的，別說我沒干成這個事兒，是因為你們，這樣說的話我覺得主次顛倒。

再說市場，有市場不一定是好東西，但好的東西絕對是有市場的。《論語》是不是好東西?是一個暢銷書吧?《史記》是一個暢銷書吧?四大名著是暢銷書吧?李白、杜甫、白居易他們的詩歌暢銷吧?李清照、蘇軾、柳永暢銷吧?像托爾斯泰、肖洛霍夫、海明威、加繆、雨果、莎士比亞、馬爾克斯，哪個都暢銷，而且是從南美、從歐洲、從北美暢銷到中國來。你要是公認的好作家，怎么能會沒市場呢?

短視是這個民族非常大的問題

蕭三匝：你說自己曾經為一個人、一個家庭、一個民族的命運的往復循環感覺苦惱。你覺得是否能夠打破這種往復循環?

劉震云：徹底打破是不可能的。我覺得一個人、一個民族、一個社會都有自己的命運，好多事好像發生在現在，其實多少年前就有，而且人的智慧我發現也沒有大的變遷。像孔子的思想，不比現在的思想家差;司馬遷的文章，不比現在的作者差。春秋戰國時候出現的問題，現在也依然存在。

單說腐敗，腐敗現象存在的根子并不在現在，春秋戰國存在，秦朝存在，唐朝、宋朝都存在，所以在戲劇里你會發現，出現一個縣官，鼻子上肯定是白的。規律是無法擺脫的，但是不是能有一個更好的辦法來解決這些問題呢?辦法還是應該能找到的。制度不會完全解決根本的問題，但還是能解決一些問題。

就個人而言，生命不就是在循環往復嘛。人一輩子在奔什么?找什么?其實從終極的意義上都是在找死。這是一個悲觀的說法，同時又是一個積極的說法。因為人本來是沒有的，你還是在找本來的東西。佛教的話就是色即是空，空即是色。意思就是大千世界本來是沒有的。

不過，中國人就是信當下，這是非常麻煩的。所以他看事情有時看得比較短。比如，有些國家，特別是發達國家，高速路修一下子幾十年不用動，我們的高速路今年修了明年還得修。法國巴黎現在用的還是大革命時期的下水道，我們的下水道都跟拉鏈似的，一會兒拉開看一看。現在有些縣、市圈了好多科技園、開發區，土地就在那兒扔著。上來一個市長，任期就這么幾年，他的目光不會超過他的任期。如果一個人的目光超過不了任期他怎么能當市長呢?

過去魯迅說，中國人很大的問題是記吃不記打，吃虧了也覺得占便宜了，這個是一個方面。我覺得比這更重要的是這個民族的目光問題，短視是這個民族非常大的問題。

網載 2015-08-23 08:53:02