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　　近年來，文藝學的研究熱點層出不窮，對文學典型或敘事形象這樣的傳統問題的研究顯得有些冷落了。長期以來，我國對敘事類文本的分析普遍運用典型理論，但這一來自西方的理論其實并不能有效地闡釋中國古代的敘事文本。古代敘事的消歇和典型敘事的取而代之，本身就證明兩者是具有不同質態的敘事話語。
　　典型作為文學形象的主要形態之一，是敘事或寫實型文學的藝術理想形態，它以塑造有魅力的、富有特征性的人物性格為主要追求，這已經獲得學界的普遍認同①。“典型”在西方文化語境中生成。其理論內涵也基本由西方古代哲學的類型說演變而來，到黑格爾集大成，至恩格斯典型觀趨于成熟。自19世紀批判現實主義文學思潮之后，20世紀以來，西方世界的藝術范式在不斷改變，典型的創造就相對沉寂，并逐漸被現代主義創作取代。我國文學恰恰在20世紀初，傳統的敘事范式走向衰微，當時，一大批知識分子通過對俄蘇文學的學習，引進了西方的典型觀及其創作方法，并與中國當時的文化語境嫁接，從而完成了自19世紀末即已開始的“小說革命”的任務。這一來自西方的典型理論及其所規定的藝術范式、藝術思維、藝術技巧，顯然又與我國古代固有的文學敘事的規定性既有一定聯系，更有著巨大差異。我們可以分別把它們稱為傳統敘事和現代性敘事。
　　一
　　中國傳統的敘事文學理論，并沒有“典型”這一說法，傳統文學敘事的核心概念是“面目”和“性格”。其美學追求的終極目標是表現“人情物理”，并不是為了反映現實中的鮮明的、有魅力的、富有特征性的人物性格。且看葉晝評《水滸傳》的兩條批語：“《水滸傳》文字原是假的，只為他描寫得真情出，所以便可與天地相始終。即此回中李小二夫妻兩人情事，咄咄如畫。若到后來混天陣處都假了，費盡苦心亦不好看。”又“《水滸傳》文字不好處只在說夢，說陣，說怪處；其妙處都在人情物理上，人亦知之否？”② 很明顯，它的真實性不是按反映論原理追求現象層面的相似，“其妙處都在人情物理上”。與西方敘事來自英雄傳奇的文化背景不同，中國古代敘事的真正產生語境是商品經濟文化和農業文化雜糅的文化形態，商品經濟文化的“世情”和農業文化的“神秘”性因素，造就了我國古代敘事對“人情物理”追求的特點。在古代敘事理論家看來，只要寫出“人情物理”，就符合了真實性的要求和敘事的基本要求。
　　古典敘事對“情”、“理”的追求首先表現為形象內涵中有“趣”的特征。葉晝說：“天下文章當以趣為第一。既然趣了，何必實有其事，并實有其人？若一一推究如何如何，豈不令人笑殺？”③ 葉晝所謂“趣”，指的就是超越現象和生活事實，指向言外的意旨。謝肇淛的話作較好的詮釋：“凡為小說及雜劇戲文，……亦要情景造極而至，不必問其有無也。”④ 這與馮夢龍所言的“事贗而理亦真”一起，構成我國古典敘事的基本價值取向：借助敘事表達具有主觀性的“理”和“情”，“理”是超經驗范圍之外的東西；“情”則是一定文化群體所普遍具有的普適性的情感，它是超感性的境界。這兩種情況盡管不拒絕細節的真實性和生動性，但都在具象中包裹著抽象的意義和思想，因此，我國古代小說的虛構往往比西方小說更具有理性，其虛構由于又是“因文生事”、“為文計，不為事計”⑤，主觀性很強，這種主觀性常常帶有神秘性和象征色彩。這些象征性和要表達的理念，經常在開卷和行文中流露或直接點明。《紅樓夢》第一回“甄士隱夢幻識通靈，賈雨村風塵懷閨秀”，涉及到的人事就頗具超驗特征。同時受古代敘情藝術的影響，又營造了既具有感性真實，又超越感性的玄妙之境。這就使古代敘事的意義具有不確定性，其蘊涵并不完全在形式之內，與現實世界具有較大的距離。與西方敘事的確定性相比，意義的不確定性、含蓄性與多解性是我國古典小說的重要特征。
　　其次，浪漫性和主觀性。我國古代敘事在手法上強調暗示和間接。為了表達某種理想或理念，在宏觀上不惜放棄與現實生活相應的具象真實，而較多采用虛幻和幻想的手段，似乎是“象生于意”。像賈寶玉這類來自大荒山無稽崖、青埂峰下的形象，像孫悟空這類超驗的幻象，其形象的構造明顯與現實中的對象有巨大差異，但他也與西方傳奇式的浪漫有不同的目的，它追求的是一種超驗的對應與象征，或者說是追求彼岸世界的真實。盡管這類形象與生活相去甚遠，與現實世界異構，但又確實體現了一定文化類型的人在物質和精神上的生活狀況，以及這一文化的樣態。
　　再次，境界性和情感的理性色調。清初戲劇理論家李漁指出：“凡說人情物理者，千古相傳。”⑥ 與小說評論家一樣，他把有沒有“人情物理”當作衡量文學文本優劣的標志。唐以降，意境范式和意象范式走向了融合和創新之途，這一點，也為我國古代敘事理論家所發現：
　　所謂意新者，非于尋常聞見之外，別有所聞所見，而后謂之新也。即在飲食居處之內，布帛菽粟之間，盡有事之極奇，情之極艷，詢諸耳目，則為習見習聞，考諸詩詞，實為罕聽罕睹，以此為新，方是詞內之新。⑦在習見的尋常事物或對象身上發現、體驗無限宇宙的生生律動，是意境形態的特征，它既是現實的，又是出世的；它講求空靈，又極其寫實。而意象形態，其表現對象是“不可述之事，不可言之理”，即意象在形象層面的表現是奇之又奇。在唐代之前的詩詞里，它們分屬兩個形象范式，隨著文化的變遷和融合，它們之間開始了相互揚棄與融合。明清敘事文體，也同樣吸收了這一歷史文化成果，使得古典敘事融合了兩種形象形態的特征，具有世界上其它敘事文本罕有的“滋味”，即使是情節這樣具有確定含義的文本層面，也“于正文之外，旁作余文”⑧。以《紅樓夢》為例。《紅樓夢》具有意象藝術形態的特征，甚至人物性格也要服從“理”。脂硯齋評點《紅樓夢》，總是用“天然至情至理，必有之事”和“事之所無，理之必有”的提法。在第十九回，脂硯齋批道：“其寶玉之為人，是我輩于書中見而知有此人，實未目曾親睹者。又寫寶玉之發言，每每令人不解，寶玉之生性，件件令人可笑。不獨于世上親見這樣的人不曾，即閱今古所有之小說傳奇中，亦未見這樣的文字。于顰兒處更甚。其囫圇不解之中實可解，可解之中又說不出理路。合目思之，卻如真見一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬不可，亦不成文字矣！”賈寶玉的形象及其蘊涵超以象外，超越了現實的真實性，不僅如此，其于“可解之中又說不出理路”，這種“難言之美”正是意境與意象藝術以整體的、感性的方式把握對象的形態特征之一，形象的不可分析性，正是我國傳統藝術的“特征性”要求⑨。其次，人物性格服從意境的創造。我國優秀的敘事文本在世界上是最具詩情畫意的藝術。不僅人物具有詩化的特征，而且人物心理描寫和人物對話都完全是詩。在敘事文本中，還有許多古典的詩、詞、曲，這樣的內容易于對敘事形式產生影響，形成新的敘事藝術范型；同時，敘事話語及其意群處處洋溢著詩情畫意。《紅樓夢》的敘述所形成的境界，與古典詩詞的意境非常類似，在功能上也是異曲同工。其人物性格似乎成了意境的組成部分，或者說，敘事文本中意境的營造，又大大的使人物性格詩意化了。
　　可見，第一，我國古代敘事形態追求境界之美，其境界已經融入了“表意之象”的某些審美文化蘊涵，它使得敘事之作的境界在悠遠的時空中更加玄遠；第二，無論是境界之美，還是敘事本身之“趣”，都是以文人的加工形態在宏觀上證明一個大道理，這個道理通過敘述和藝術形式緊密結合，其中的優秀者能融化無痕，達于“妙境”；第三，古代敘事文本的情感兼有文化和審美兩重特征，情感似乎生成于傳統的道德教化之中，又和文本的形式密切相連。我國古典小說和戲劇藝術正是汲取了意境與意象藝術的精華，才形成了這別具一格的形象形態。因此，以西方的敘事理論或典型理論并不能有效地闡釋中國古代敘事文本。
　　二
　　近代以來，傳統敘事的審美范式及其規定性在時代的發展中，由于含蓄蘊藉，多有言外之意，就難以發出振聾發聵的聲音，這種特征對急需改造的中國來說，日益顯示出它的弊端。在新的文化語境的要求下，我國敘事范式作出符合時代要求的價值選擇，形成了我國的“現代性典型”或“現代性敘事”。
　　把19世紀和20世紀之交的中國敘事形態稱為“現代性典型”是基于文化語境和文化變遷方面的考慮。中國古典敘事的理論成果，在近代并沒有得到發揚和發展，主要原因是一批重要的學人將目光投向西方。由于當時的中國已喪失了“天下中心”的地位，所以從梁啟超的“詩界革命”、“小說革命”到五四“文學革命”，一大批仁人志士把有關民族、自我的文化想象傾注到重建一個“天下中心”上，滿懷激情地構想和超越衰朽、殘破和缺乏活力的中國形象。他們從拒絕民族精神做起，“別求新聲于異邦”。企圖借助文學，把個人、民族、國家從外來的壓迫里解放出來。這便使世紀之交的敘事形態在兩個層面上表現了一元精神：一是偏執于為建構“中國中心”服務的藝術而忽視了藝術審美性質的實現和發展；二是執著于學習西方的科學民主文化而忽視了對傳統的通變。從文化現狀看，中國傳統文化中缺少“自我”與邏輯精神，這樣，當時文化價值取向的優勢需要就只能是“民主”與“科學”。反映在文學上，一方面是對浪漫主義的擁抱，生成自我言說的抒情方式。另一方面，是由崇尚科學引申的著眼現狀的現實主義文學。后者在今天看來，是人文批判精神和西方藝術“再現論”、“美學典型論”結合的產物。藝術再現論和美學典型論進入中國時，一些有社會責任感的作家、藝術家，帶著維護個人自由、民族自由的信念和反叛意識，去表達如何掙脫舊有社會的枷鎖，爭取人的生存權利和條件。但上述引進的文學或美學范疇進入中國后，并沒有很好的界定；它們如何與中國文化語境對接，生成中國化的典型和再現方式，也沒有來得及思考、消化，從而導致文化上產生具有假定性的思潮。在文學敘事領域，這種假定有時必然會脫離現實的文化境遇，而在文本中制造壓迫者與被壓迫者的沖突，本能自我如何受到社會的扭曲與傷害。應該說，這種批判在當時是有價值的，值得肯定。但西方這種理論模式的囫圇套用，加之又以中國當時激烈的文化沖突語境去解讀，反而導致對當時社會現實的把握，并不十分準確，使文學敘事在一定程度上失去了真實性。這種情緒化的敘事形態代替了我國藝術傳統中的感性與超越共生的敘事思維模式、審美框架。在走向文化中心的同時，又存在審美缺陷，這是我國現代性典型的整體特征。
　　如果說，40年代之前還有魯迅等人創造了以阿Q等形象為代表的較為完美的中國化的現代性典型的話，那么，20世紀40年代以后，以政治化敘事為代表的中國敘事越來越具有公式化、類型化傾向。敘事文本更難達到“具有特征的能夠激發人們的美感的人物形象”⑩。到80年代后期，在短暫的關懷個體之后，自我走向極端，平面化敘述代替了深度化敘事，那種“冷眼深情”式的敘事主體(11) 不再出現。如果說“五四”文學革命力求追求與政治的結合，使文學走向社會生活的中心，滿足一種宏觀的民族甚至是人類解放的需要，那么這時的敘事則是在極力擺脫政治束縛的同時，也極力擺脫文化的束縛，走向文化的邊緣，尋求回歸自身。先是對內容層面的中心和主題進行淡化、消解，以語言的審美代替對崇高的求索，后來敘事的思維方式和藝術技巧雜語喧嘩，各自為陣，敘事文本失去了大體一致的規定性。無論哪一類的敘事結構、形象或形象系列都鮮明地表現著邊緣性特征，各自封閉自足，拒絕交流和互補。發展至極端，就具有隱性的偏執和自我獨尊的特質，這種隱性的文化霸權使80年代后期以來的敘事“空靈化”趨向——在寫實與超越之間保持張力的審美文化境界——沒有獲得健康的發展。呈現出中與西、中心與邊緣、文化與詩意、現實與超越相接而未保持張力的“雙面性”：一方面敘事走出了“形象認知”的領域，具有較為開放的“意象化”的形象構造，它不再以塑造鮮明的人物性格為目標，而以故事代替情節，來表達某種意念、理想；另一方面，其具有的自我獨尊傾向卻使當代敘事不再能夠成為民眾理想、社會問題和平民情感的表達，敘事文本的文化和審美取向與當前的人生實際、大眾焦點、人性應有的價值云天阻隔；日常生活的沉重被文本的審美消解，敘事文本的有機整體性和文本的生機特點被零碎化、平面化所取消；最后向日常生活審美化漂移。敘事話語結構的這種悖反現象，可以說是世紀初“對立雙方”敘事結構在當代的延伸和衍化。
　　三
　　從理論上看，新的敘事范式確實應該在“現代性”上下工夫。而中國現代性內涵自世紀初就表現為“現代性追求”與“反抗現代性”的對立與沖突。當我國文化學術面對“現代性”時，由于有“現代性追求”與“反抗現代性”這“兩個現代性”存在，自然對現代性有不同理解，加之西方不同時期又表現出不同的“西方性”，也就是從歷時性看，西方思想的軌跡是一種否定之否定的過程，這“兩個西方”之爭，在我國又變成了“現代性”內部歷時與共時同時展開的矛盾與緊張，諸如科學、民主與新人文主義之爭，歷史理性與人文關懷之爭，不同內涵的人文精神之爭，文學領域的反啟蒙、反五四之爭等等，這些論爭中的任何一個概念范疇，其意義都是多重的。這些現象表面看是學理之爭，實際上在了解西方和關注中國現實這兩個方面都存在問題。直到后來，有學者提出理論和批評要扎根現實，并提出亦此亦彼的思維方式時，這一爭論才有了見成效的轉機。因此，現代性在中國必須結合中國不斷產生的問題加以理解與建構。
　　時代價值選擇的依據當然應該是民族發展的現實需要。我們處在現代性、后現代性以及中華民族發展焦慮所導致的急功近利等各種思想意識雜然并存的語境之中，西方歷時性的思想和共時性的思想矛盾，在我國呈共時性存在。這樣，文化、文學思潮之間的更替，彼此的否定與挑戰，主要不是源自中國本土文化的發展邏輯，而是對境外思潮的模仿和對文化傳統依戀混合與矛盾的產物。這一帶有提前進入或“預支”后現代性的色彩，使中國的現代性建設悖離了現實發展的歷史性進程，更與現代性主張的發展觀與價值關懷尺度嚴重偏離，導致對現實處境漠然置之，缺乏具有針對性的人性批判維度和人性追求。文學上的前先鋒小說與新寫實小說的價值觀、日常生活審美化的價值取向就透露了這一傾向，這種傾向對民族性有一定的消解作用。可見，目下存在的有代表性的文化語境似乎都對民族性的發展有所忽視。而超前的后現代主義思潮，滯后的文化自然主義思潮，歷史相對主義，極端個人主義，文化相對主義等等，這些貌似多元化的現象，實際上都偏向于價值取向的單一化而不及其它價值觀，更缺少對價值觀的整合，而趨向價值無差別和價值遮蔽狀態，使民族精神消隱在眾多等量齊觀的價值中，除了淡化自己的文化身份，就是愈來愈走向“后現代文化”設置的單一物質化的理論陷阱(12)。后現代的媚俗化、商品化、感官化、物欲化，文化自然主義的非智化，歷史相對主義的隨意性和無是非，極端個人主義的私欲，文化相對主義的價值遮蔽等等，在削平深度的同時，消解了民族發展過程中社會現代性和人的現代性所需要的具有追求性質的文化信念，使民族進取和民族精神的張揚缺乏動力和茫然無從，結果，“將現實轉化為影像，將時間碎化為一系列永恒的當下片斷”(13)。因此，中國當下的文化語境基本上是不顧現實的對后現代性文化和審美的一次超前性預支。因而，針對民族發展的現實需要是民族文學、文化價值選擇的前提。
　　民族文學的時代價值選擇必須揚棄多元中的無意義的價值因素，因為多元文化中消極的一面呈現著反文化建構的姿態，帶來的結果是文化生態的危機，“海涅臨死前担心那些無知的人們會恣意地砍伐他的‘桂樹叢林’，在那里種植土豆，担心他們將扯下他的詩頁來包起他們的花生米”(14)。事實上，20世紀現代文化工業始終重復著一件事——將深度語言消解、緩解或消除語言的沉重性給人造成的壓力和緊張。于是文學創作和批評中，思想和寫作技巧上或隱或顯的浮躁潦草、鸚鵡學舌的傾向一定程度上存在，對圖像傳媒的傾心，對市民情調的逢迎，劣質化的寫作態勢，形成一種多元亞文化性質的一股股暗流，生成一系列隱蔽的價值觀。
　　可見，一個時代文學的價值選擇包含對文學可資利用的文化資源的配置，還要保持民族靈魂的躍動不衰。那么，圍繞民族敘事文學的發展，我們似乎要做這樣一些事情：（一）針對繼承內容與方式選擇的重要性，既要利用“邊緣活力”與文化傳統的中心價值體系，又要面向現實語境，以合情合理的方式面對西方強勢文化；（二）研究當前敘事藝術理想及其范式生成的復雜性，在多元語境中抓住新的敘事理想范型形成的機遇；（三）認真對待當前敘事審美趣味，對流行藝術與民間文藝的地位以及嚴肅文學的價值作出真實的歷史性的判斷，為敘事藝術趣味調整提供依據；（四）兼顧敘事形式研究的成績和面向現實文化發展的緊迫感，重新確立大體一致的敘事范型；（五）在上述工作的基礎上，優化配置敘事文學活動資源，對多元敘事觀不斷進行整合，使之走向新的意義的不斷生成與發展。
　　注釋：
　　① 童慶炳主編的《文學理論教程》（高等教育出版社1992年版）就持這一觀點。
　　②③ 葉晝：《水滸傳》第十回回末總評，第九十七回回末總評，第五十二回回末總評。
　　④ 謝肇淛：《五雜俎》卷十五，中華書局1981年版。
　　⑤ 金圣嘆：《讀第五才子書法》、第十三回批語、第二十八回回首總評。
　　⑥ 李漁：《閑情偶記·詞曲部》。
　　⑦ 李漁：《笠翁余集·窺詞管見》。
　　⑧ 金圣嘆：《讀第五才子書法》與第八回回首批語。
　　⑨⑩(11) 見童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社2000年版，第55—64頁，第62頁，第58頁。
　　(12) 丁帆：《“現代性”與“后現代性”同步滲透中的文學》，《文學評論》2001年第3期。
　　(13) 邁克·費琴斯通：《消費文化與后現代主義》，譯林出版社2000年版，第179—180頁。
　　(14) 見讓·利奧塔等：《后現代主義》中譯本《出版者的話》，社會科學文獻出版社1999年版。
文學評論京28～31J1文藝理論方錫球20072007
在我國文學史上，有兩種在不同文化語境中生成、發展、變化的文學敘事范型，我們可以分別把它們稱為傳統敘事范型和現代性敘事范型。當代文學敘事的種種不盡如人意的現狀說明，這兩種敘事范型走向式微，同時昭示新的敘事范式的建立還是應該在“現代性”上下工夫。
作者：文學評論京28～31J1文藝理論方錫球20072007

網載 2013-09-10 20:42:18

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