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　　內容提要 本文從文化社會學觀點討論現代主義和后現代主義。作者以分化——“去分化”為參照系，探討了現代主義是分化基礎上形成的文化，向后現代主義則體現出明顯的“去分化”。因此，從現代主義向后現代主義的文化轉變，其內在邏輯是由分化轉向“去分化”。
　　關鍵詞 現代主義 后現代主義 審美文化 文化史 先鋒派 大眾文化
　　作者簡介 周憲，１９５４年生，南京大學中文系副教授。
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　　 現代主義：文化的分化
　　文化的發展，從古典形態向現代形態的轉變，我以為有兩個基本的標志值得注意。第一，文化的分化導致了古典文化的瓦解，進入現代文化的基本特征就是文化更加劇烈和深入的分化，換言之，分化是文化現代性的主要特征。第二，在分化的基礎上，文化出現了更加明顯的沖突和矛盾。倘使說古典文化的基本特征體現為和諧的話，現代文化的基本特征則是對立沖突。在古典文化中，精神與物質、個體與社會、感性與理性尚處于相對的和諧狀態之中，然而，現代文化的形成，打破了這種和諧，進而構成了尖銳的對立沖突。
　　從西方文化的發展來看，席勒和黑格爾最先意識到現代文化的來臨。前者以素樸的詩和感傷的詩的分野，后者以散文時代取代詩的時代作為描述，從不同的角度涉及到古典文化終結問題。馬克思通過對資本主義制度的分析，特別是通過對異化勞動的分析，指出了封建社會與資本主義社會的巨大差異。斯賓格勒宣稱，浪漫主義以降，西方文明已奏響了沒落的衰音；齊梅爾則在世紀之交驚呼：西方文化步入了“文化悲劇”的時代；海德格爾斷言，技術理性對精神的凌越，使人們不再“詩意地棲居”……所有這些偉大的德國思想家們都道出了一個顯而易見的事實，那就是一個全然不同于古典文化的現代文化已經展現在我們面前。
　　現代文化是工業化、都市化、自由市場經濟和技術進步的必然產物。產業革命率先在西方告別了農業社會，人口的相對集中形成了前所未有的城市及其市民大眾，自由市場經濟把供求關系和商品交換邏輯推演到社會生活的各個方面，而技術的不斷進步則根本地改變了物質和精神產品的生產消費行為。在這樣基礎上所形成的現代文化，具有不同于古典文化的自身邏輯和特征。
　　按照西方學者的普遍看法，現代文化濫觴于文藝復興，但作為具有嚴格歷史意義的概念的現代主義（先鋒派）文化，則是１９世紀下半葉以后的事。韋伯在其著名的宗教社會學研究中發現，理論的、倫理的和美學的知識和實踐從宗教和形而上學的統一中分離出來，是西方文化現代轉變的標志。換言之，分化的歷史過程逐漸導致了一種有別于宗教—形而上學傳統文化的現代文化。哈貝馬斯繼承了韋伯的這一看法，指出文化的現代性就導源于這樣的分化，以至于出現了專門化的不同職業，以及認識—工具結構、道德—實踐結構和審美—表現理性的三元分立。這樣的分離對藝術意味著什么呢？一個顯而易見的發展趨勢是，藝術越來越被當作一個獨立的自律的領域，藝術的根據不必在宗教的或其他領域中尋找，它應該而且必然是自在的和自為的。這正是現代主義藝術的基本特征。根據美國學者丹尼爾·貝爾的看法，“現代主義文化擾亂了文化的一統天下。動亂來自三個方向：對藝術和道德分治的堅持，對創新和實驗的推崇，以及把自我（熱衷于原創與獨特性的自我）奉為鑒定文化的準繩”［①］。這三個特征可以說基本上概括了現代主義的面貌。關于現代主義藝術的自律傾向，最突出地表現在對所謂“純粹性”的追求上。“純粹”藝術概念的提出，似乎說明了現代藝術家突然意識到以前藝術的不純粹性。所謂“不純粹性”指很多意思，首先是藝術服務于非藝術的目的（如道德的目的或政治的目的），其次是指藝術的各個門類尚未達到自身的規定性和特殊性，比如繪畫和雕塑的觀念相互糾結，小說、詩歌和戲劇也彼此相通。而現代主義藝術家的一個基本目標就是發現各種藝術有別于其他藝術的不可替代的獨特性。諸如“純詩”、“純形式”之類的概念在現代主義藝術中是屢見不鮮的。有的美學家把現代主義藝術的這個特征歸納為一種“風格的異化”或“審美的孤立”。關于現代主義藝術的基本特征，西班牙著名哲學家奧爾特加在３０年代最先做出了完整的概括，他寫道：
　　在分析本世紀藝術風格時，我們發現它包含了幾個密切相關的傾向。新的風格傾向于：１）將藝術非人化，２）避免生動的形式（按：這里是指傳統的逼真模仿形式），３）認為藝術品就是藝術品而不是什么別的東西，４）把藝術視為游戲和無價值的事物，５）本質上是反諷的，６）生怕被別人模仿，因而精心地加以完成，７）把藝術當作無超越性結果的事物。［②］
　　在奧爾特加看來，現代主義藝術把人群分成兩類，一是小部分理解現代主義藝術的觀眾，另一類是絕大部分不理解甚至敵對的大眾。從總體上說，現代主義藝術走的是一條與大眾相對立的精英文化路線，遂逐漸演變成為一種“小圈子里的藝術”（馬爾庫塞語）。
　　在現代主義藝術如日中天時，一種和大眾密切相關的藝術也在逐漸形成。如前所述，現代社會的變化，特別是工業化、都市化，把大量人口吸引到城市中來。于是，奧爾特加發現，與上個世紀相比，２０世紀的社會出現了一個值得注意的新景觀——現代大眾。他發現，一次大戰結束以后，歐洲各國的大城市里，無論是飯店、劇院、海濱還是公園，甚至是火車輪船上，到處是大批的陌生人。以往只為少數人服務和開放的地方，如今卻是人頭攢動。社會大眾，這個現代社會的新階層，是現代社會的產物。“社會總是由兩個構成要素組成的動態整體：少數人和大眾。少數人是這樣一些個體或個體組成的集團，他們被賦予某種特殊的資格。大眾則是沒有這樣的資格的人們的群集。大眾不能孤立地或主要理解成‘勞動階級’。大眾是平均的人。在這方面，純粹數量的東西——大量的人——可以被轉化為一種量的決定因素：它就變成為一種共同的社會特質，即彼此沒有差別的人，卻又在他自己身上重復出現的種屬類型。”［③］這就是說，現代社會出現了和傳統社會俗民截然不同的大眾，他們彼此之間的差別已經消失，相似性或一致性已經成為主要特征，所以大眾是“平均的人”。這和５０年代美國社會學家里斯曼提出的傳統社會是“傳統引導”，近代資本主義社會是“內在引導”，而當代資本主義社會則是“他人引導”理論有異曲同工之妙。大眾的出現，又導致了資本主義的所謂“超級民主”，即傳統社會中區分人群及其活動的那些標準和規則，在現代社會里已經失去了效力。過去少數人享用的文化，如今變成為大眾的活動。奧爾特加認為，大眾不但成為文化的主宰，而且將形成一種大眾的政治主宰。如果說現代主義藝術是和“選擇的少數”（奧爾特加語）相一致的話，那么，與大眾相一致的則是另一種文化——大眾文化。事實正是如此，與現代主義或先鋒派藝術相對立，西方社會的現代化，特別是文化的現代性發展過程中，出現了大眾文化。如果說現代主義藝術是一種“高雅文化”的話，那么，大眾文化則是一種“低俗文化”。文化的分化，在現代其實是和社會的分化相一致的。
　　齊梅爾在世紀之交悲哀地發現，新興的現代文化，以物質客觀力量統治著精神的主觀力量，以社會的群體生活扼殺著個體的自由，一個“文化悲劇”時代正在到來。斯賓格勒憂心忡忡地哀嘆，商品化的銅臭侵蝕了藝術的機體，藝術的自律價值日益用外在商品尺度來衡量。到了本世紀２０、３０年代，大規模都市化的形成以及大批城市大眾的涌現，伴隨著大眾傳播媒介的出現，一種帶有文化產業性質的大眾文化應運而生。這種文化的迅速蔓延構成了現代文化新的格局和“游戲規則”，除了擁有大量受眾這一點上與民間文化相似之外，這種文化與民間文化在其他諸多方面有著根本的區別（詳后）。恰如著名社會學家洛文塔爾所指出的：
　　在現代文明的機械化生產過程中，個體的衰微導致了大眾文化的出現，這種文化取代了民間藝術和雅藝術。通俗文化的產品全無任何真正的藝術特征，不過，在其諸種媒介方式中，這種文化已被證明有其自身的真正特征、標準化、俗套、保守、虛偽，是一種媚悅消費者的商品。［④］
　　這里有一個問題特別需要引起注意，即對西方現代文化的形態認識，必須充分注意到現代主義文化和大眾文化的二元對抗格局。換言之，兩種文化的特定排他性關系和對抗關系，是我們理解現代主義文化為何會走向一條“拒絕交流”和“拒絕解釋”道路的一把鑰匙。一些西方的美學家特別強調，在大眾文化的包圍面前，現代主義文化若要保持自己的特性，堅持作為一種“反文化”或“對抗文化”的顛覆力量而存在，那么，它就必然要采取一種激進的策略和路線。齊梅爾在世紀初就一針見血地指出：“在日常生活的各個方面，物質文化的財富與日俱增，但個體的心靈卻只有通過遠離物質文化來豐富自己的發展形式和內容。”［⑤］這就是說，藝術在物質文化的巨大壓力下，只有一條生路，那就是遠離它。從后來的法蘭克福學派，到７０年代以來的批判理論和左派理論，大多是按照這樣的思路來清理現代主義文化的歷史脈絡的。自律的概念在現代主義美學家看來，不只是藝術的一種品性，甚至可以說是現代主義文化賴以生存的根基，因為只有自律才能為現代主義文化找到自身的合法化的證明。阿多諾直言：“藝術作品的自戀特征是其真理（包括社會真理）的條件。他為的原則就是交換原則，它展示了被遮蔽了的現實支配性。擺脫壓抑只有通過某種反抗壓抑的方式才有可能體現出來，通過無用的東西來展示剩余使用價值。藝術作品是那些超越交換、利潤和人類虛假需求有害支配物的全權代表。在一個虛構的社會總體背景上，藝術虛構的自在性就像是真理的標記。”所以，“現代主義拒絕交流就是意識形態——自由藝術的必要條件而非充分條件”［⑥］。馬爾庫塞的看法與阿多諾完全一致，他寫道：“藝術活動（在很大程度上還有對它的接受能力），已經變成少數脫離生產過程的‘優秀分子’的特權。”“藝術不能廢除有助于小圈子性格的社會分工，但它也不能把自己‘通俗化’而又不削弱它的解放效果。”［⑦］透過這個視角我們就不難理解為什么現代主義文化會那樣強調創新和自我，在相當程度上這都可以看作是對現存的社會和大眾文化的激進反抗。美國學者杰姆遜說得好：“現代主義文學中的主要問題是一個表達的問題。首先，在一個不斷大眾化的社會，有了報紙，語言也不斷被標準化，便出現了工業化城市中日常語言的貶值。農民曾經有過很豐富的語言，傳統的貴族語言也很豐富，而進入工業化城市之后，語言就不再是有機的、活躍的和富有生命力的了，它也可以成批生產，就像機器一樣，出現了工業化語言。因此那些寫晦澀艱深的詩的詩人其實是在試圖改變這種貶了值的語言，力圖恢復語言早已失去了的活力”［⑧］。
　　從本質上看，現代主義文化與大眾文化是相對立的，兩者的本性和功能截然相反。雖然就像一切自然現象的兩極之間都存在著廣大模糊的“灰色區域”，在這兩種亞文化之間亦存在著諸多過渡形態，然而，從極化的對比意義上，我們可以清楚地看出這兩種文化的對立性質。
　　首先，現代主義文化是自律的，而大眾消費文化是他律的。所謂自律，意指現代主義文化自在自為的一面，反映了它以自身的內在審美本性作為合法的根據；所謂他律，是指大眾文化他在他為的一面，反映了這一文化“類物”的商業本性。如果說自律性揭示了現代主義文化關注自身審美本性，以及對現存社會的反抗和顛覆功能，以審美價值為歸依的話，那么，他律性則昭示了大眾文化關注審美以外的商業價值，并以維護現存資本主義制度為宗旨的特性。在西方古典文化向現代文化的轉變歷程中，康德最先提出了審美無功利性的命題，自此以后，審美文化的自律特征引起了人們越來越多的探討。歷史地看，審美自律性的觀念乃是近代形成的資產階級美學觀的體現，是社會和文化不斷分化的歷史產物。對審美自律性的認可，并不意味著取消它的社會—倫理功能，而是要通過更加辯證的方法來理解藝術。黑格爾曾指出，如果藝術的目的被視為與藝術本身無關，那么，就等于說藝術沒有自己的定性和目的，它只是作為手段而服務于另一種東西，而它的概念就要到這另一種東西里去尋找。阿多諾則更深刻地斷言：
　　確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可能發展起來。正是通過在自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有“社會效用的”，藝術才批判了存在在那兒的社會。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是他為的（for-other）總體交換社會的。［⑨］
　　這段話看起來有點費解，為何藝術只有與社會對立才能批判社會？什么叫作“其中一切都是他為的總體交換社會的”？西方思想家們發現，自上個世紀末以來，審美文化的發展出現了一些令人担憂的傾向。齊梅爾敏銳地發現，心靈的偉大創造力不斷為拜物的力量所消解，因而主觀的精神文化日益讓位于客觀的物質文化。半個世紀后，這種傾向非但沒有減弱，而且愈加強烈了。阿多諾認為這是文化朝向“類物本質”（thing-like essence）轉化的一個顯而易見的事實，在這個過程中，審美的自律性受到嚴重威脅，伴隨著總體交換的商業社會的形成，文化變得越發具有“商品的拜物特征”，“文化商品受制人的消費的方面也就是其絕對的他為特性。由于不得不媚悅消費者，所以這類文化商品也就欺騙了消費者”［⑩］。這種文化的內在邏輯是商品的交換邏輯，它不是導向藝術自身的內在審美價值，而是以某種外在的商業價值為宗旨，所以它是非自律的。阿多諾名之為“藝術的非本質化”（desubstantialization of art）。由于大眾文化與現代商業社會總體交換的原則相一致，因此，它很自然地形成了主導文化的“霸權”，對現代主義文化構成了威脅。在這種文化境況下，現代主義文化若要維護自身的生存，似乎只有轉向自律性了。西方現代主義藝術走的正是這樣一條路，以自律甚至自戀來抗拒大眾文化的侵蝕。
　　其次，現代主義文化與大眾文化的對立，還體現為趣味的對抗。趣味是一個涵義復雜的美學范疇。在審美主體方面，它呈現為審美判斷的規范標準和鑒賞力；在審美客體方面，又反映為經由主體創造而物化在對象上的風格、形態和特征。從文化學角度說，趣味是一定文化內在屬性的具體表征，它不但體現為個體的判斷力與選擇，而且更集中地昭示了群體乃至某種亞文化的共性。透過趣味這塊棱鏡，我們可以清晰地窺見現代主義文化與大眾文化之間的種種差異。
　　一般來說，現代主義文化旨在創立和維護某種優秀規范和標準，它所關注的是審美的內在價值；與此相反，大眾文化旨在創造短暫流行的時尚，這是實現其持續商業價值的必然要求。換言之，兩種文化各有其全然不同的話語形態，前者可稱之為雅趣，后者則名之為畸趣（德文kitsch這個詞，本來就是指所謂的大眾文化）。比較地說，現代主義文化是一種復雜的審美話語，它追求的是內在的顛覆性、創造性、個性風格和歷史意識，因而形成了某種不斷超越自身的內在動力，恰如美國文學批評家歐文·豪所言，現代主義“存在于對流行方式的反叛之中，它是對正統秩序的永不減退的憤怒攻擊”。大眾文化則相反，它是一種可復制的話語，它因其市場運作的內在規律所致，必然造成追求標準化、無個性、程式化和媚悅等特征。如果說現代主義文化在打破古典文化的文化諸多規范時，仍在締造新的規范的話，那么，大眾文化則不停地模仿前者，并把現代主義文化已經成熟了的規范加以程式化、俗套化和標準化。所以，一方面，現代主義文化不斷地追求創新而“陌生化”，尋找新的題材領域和技巧風格，它很少從大眾文化中直接汲取什么養料，這與古典文化中貴族文化從民間文化中吸收營養的情況不同，因為在現代文化形態中，兩種亞文化有對立排斥的特性。但另一方面，大眾消費文化卻不斷地從現代主義文化中攫取成熟的東西，并使之程式化甚至變成為俗套。現代主義是鋌而走險，旨在把熟悉的東西經由創造性的轉化變為“陌生”；而大眾文化反其道而行之，走一條既經濟又安全的路，旨在將一切“陌生”的創新轉化為熟悉的易于接受的東西。
　　在涉及到趣味問題時，西方一些文化研究者發現，在大眾文化領域中，常常可以發現一種“格雷欣法則”在起作用，即價值不高的東西會把價值較高的東西擠出流通領域。美國學者麥克唐納曾根據五十年代西方文化的現狀，指出了“格雷欣法則”的表現：
　　優秀的藝術同平庸的藝術競爭，嚴肅的思想同商業化的俗套程式競爭，勝者只能屬于一方。在文化流通中和貨幣流通一樣，似乎也存在著格雷欣法則，低劣的東西驅逐了優秀的東西，因為前者更容易被理解和令人愉悅。簡便易行的辦法是在廣大的市場上迅速拋售庸俗之作，并使之不達到某種品質。格林伯格曾寫道：“庸俗低劣之作的特殊審美品質，就在于它是一種被欣賞者事先‘消化了’的藝術，使他不必費力，向他提供某種最簡便的藝術愉悅，這就繞過了在真正的藝術中須經努力才可理解的難點”，因為庸俗之作已在其內部包含了欣賞者的反應，而不是迫使他作出反應，所以，《愛迪·蓋斯特》或印第安情詩，就會比Ｔ．Ｓ．艾略特和莎士比亞的作品更有詩意。［①①］
　　麥克唐納依據大眾文化產品易于接受的事實，指出了“格雷欣法則”的作用，因為它是最有力最簡便的消費對象，它為欣賞者準備好了他們想要的一切。在我看來，問題還不那么簡單，“格雷欣法則”還包含更深刻的原因。到了８０年代，另一位美國藝術社會學家威爾遜，提出了不同見解。他指出：
　　大眾商業社會不可避免地強行貫徹某種以次驅好的格雷欣法則。不管怎么講，好的東西總被視為最好之物的天敵；商業價值與大眾傳媒的發展，這兩者的結合，賦予這個天敵以壓倒一切的優勢。所以，通俗文化的巨大規模被認為必然會淹沒高雅文化那孤立而優雅的聲音。［①②］
　　威爾遜在此強調了商業價值與大眾傳媒的結合，這一點十分重要。大眾文化追逐商業價值，其標準化、程式化和可復制性，經由大眾傳媒的效力推廣開來，便獲得壓倒性的優勢。相比之下，先鋒派文化追求創造性和個性風格，顯然不適于大眾傳媒的標準化與可復制性要求。威爾遜這種偏重于技術角度的解釋，在我看來仍不足以全面說明格雷欣法則。從更加廣闊的社會文化角度來看，“格雷欣法則”所以會在大眾文化領域中頻頻出現，是和現代社會的許多因素密切聯系在一起的。人們比較容易注意到大眾文化追逐商業利潤，因而置倫理要求和審美規范于不顧這樣的事實。但是，這種說法只指出了表面現象，未能揭示其中更深刻的原因。在我看來，這與現代都市化社會所形成的大眾密切相關，說白了，乃是現代大眾生活方式及其文化特征所決定的。工業化使大量的人口集中于都市，教育的普及造就了大批具有讀寫能力的文化大眾，技術的進步和工作效率的提高，使他們具有越來越多的閑暇時間，于是，閑暇便成為一種生活。另一方面，都市化所形成的文化大眾，與農業文明的俗民不同，不再以家庭為紐帶，而是日益以社會組織（如產業、公共機構、社會服務等）作為交往的紐帶，因此，個體乃至小群體之間的個性差異漸漸被消解，取而代之的是社會學上所描述的“社會大眾”。在這種條件下，文化大眾中的從眾趨向便滋生出來。恰如社會學家里斯曼所指出的，現代人的“他人導向”判然有別于傳統社會的“傳統導向”和近代社會的“內在導向”；心理學家羅杰斯則發現，現代人有一種看不見的群體壓力，個人差異必然引起不安和焦慮，人人相似才是最安全的。閑暇的無聊和從眾的趨向，再加上商業社會普遍的消費享樂主義的影響，便滋生出一種尋求感官刺激直接性的庸俗趣味，同質的現代文化大眾需要一種同質的閑暇消費享樂，而大眾消費文化中色情、暴力、隱私、黑幕等內容，恰恰迎合了這種需求。丹尼爾·貝爾在其《資本主義的文化矛盾》一書中，特別強調了畸趣和文化大眾之間的聯系。“過去三十年里，資本主義的雙重矛盾已經幫助豎立起流行時尚的庸俗統治：文化大眾的人數倍增，中產階級的享樂主義盛行，民眾對色情的追求十分普遍。時尚本身的這種性質，已使文化日趨粗鄙無聊”［①③］。
　　不同的文化有其不同的功能，現代主義文化與大眾文化功能上的對立，是這兩種文化形態的又一根本區別。從對比的意義上看，一般說來，現代主義文化是一種嚴肅文化，其道德關切和審美追求，通常構成了它對現存文化的反思、批判和重建功能。誠如前面在談論自律特征時所指出的那樣，這種文化堅持自律，就是站在社會的對立面來批判這個社會。特別是在大眾商業社會整體的交換關系已經形成，商業文化霸權無處不在，惡性膨脹的消費享樂主義所構成的虛假的意識形態掩蓋了某種真實的支配性關系時，藝術對社會的反思和批判作用，就變得十分迫切和必要。反之，現代大眾文化，是一種總體上體現出他律的商業傾向的文化。一般來講，它往往起著維護現存文化，助長消費享樂主義的虛假意識形態，強化大眾商業社會文化霸權的功能。關于這一點，法蘭克福學派的思想家們有過許多精辟的論斷。洛文塔爾指出：大眾文化“提供的不過是娛樂與消遣——即最終使人們從無法忍受的現實中逃避出來。無論在哪里，種種革命傾向都化為一個膽怯的頭腦，并被如下一類欲望之夢的虛假而緩解釋然，諸如幸福、冒險、激情的愛、權力和感傷”［①④］。豪瑟則更明確地指出：“純藝術、嚴肅藝術、不妥協藝術，具有一種破壞效果，常常是一種痛苦的折磨人的效果。但大眾藝術卻要緩解人類存在的痛苦問題，并把我們從中解脫出來，不是鼓勵我們的主動性和努力、批判和自我充實”［①⑤］。
　　通過以上的分析，我們可以看到古典文化向現代文化的巨大轉變。如果說古典文化以一種貴族—民間文化的相對和諧為標志的話，那么，這樣的和諧在現代文化中已經被打破了。現代文化以一種對抗性的先鋒派藝術—通俗文化（或高雅文化和大眾文化）新的二元格局取而代之。換言之，現代文化所由構成的兩種亞文化，是與古典文化的二元構成全然不同的。現代主義文化并不是古典貴族文化的當然繼承人，它對傳統的反叛有時就是以對傳統貴族文化的否定形式出現的。它在許多方面都是對古典文化激進的偏離和否定，以致對文化賴以生存的根基構成致命一擊。文學變成了反文學，繪畫變成為非畫，戲劇演變為反戲劇。西班牙哲學家奧爾特加高度概括了這種文化的特征注定是“非人化的”，注定是不流行和沒有觀眾的。后來，德國哲學家阿多諾干脆說，這是一種自戀的藝術，一種拒絕進入交換關系而疏遠大眾的藝術。現代主義文化有兩點值得玩味，一是它對傳統古典藝術的否定，未來主義者甚至叫囂應把傳統藝術付之一炬；二是它似乎比古典的貴族藝術更加“特權”，并不為沒有市場和受眾而感到憂慮，甚至以此為榮，因為它已經高高舉起自律的大旗，進而轉為強烈的自戀。如果說前一點反映了現代文化中強烈沖動的創新動力的話，那么，后一點則預示了現代主義自身的內在危機。
　　在指出了現代西方文化二元對立的結構之后，顯然有必要補充幾點。第一，所謂的現代主義文化—大眾文化的二元對立格局，只是就西方文化的總體狀況而言的。如前所述，在采取這樣的“理想類型”方法時，我們也許不得不注意到各種更為復雜的情況和大量介于兩者之間的“灰色區域”。二元對立的結構最終不過是我們理解現代西方文化的一個參照系而已。第二，對現代主義文化和大眾文化的類型分析，也只能說是總體形態上的概括和分析，反例以及更加復雜的現象的存在，不但是可能的，而且是必然的。在這里，我們特別要注意以下兩種現象：其一，在現代主義文化中，也存在著向大眾文化靠拢的現象。根據美國著名藝術理論家格林伯格（Clement Greenburg）的看法，其實先鋒派藝術（現代主義）和庸俗藝術是一個彼此聯系的孿生兄弟，是資本主義特定的社會、經濟和政治狀況的產物。雖然這兩個范疇表面上是對立的，但卻存在著一種內在的一致性。“先鋒派自以為已割斷了與這個社會的聯系，但它卻仍然以一條黃金臍帶依附于這個社會。”“庸俗藝術的巨大利潤是誘惑著先鋒派的一個根源，先鋒派藝術家并不總能抵御這種誘惑。一些雄心勃勃的作家和藝術家即使沒有被這一誘惑完全吞噬，卻也在庸俗藝術的壓力下改變他們的作品”［①⑥］。到了６０年代，意大利先鋒派藝術專家波吉奧利更明確地指出，先鋒派和大眾文化的流行時尚以及俗套之間并沒有什么根本的區別，甚至一脈相承。照他的看法，先鋒派那種特有的創新沖動，實際上不過是改變了古典的“永恒的美”的觀念，而把“美”的觀念變成為一種暫時的流行的俗套和時尚而已。“先鋒派與時尚的聯系是顯而易見的，……在某種新形式變成為陳辭濫調、庸俗之物和俗套而被拋棄之前，時尚也會經過令人新奇與陌生、驚異與憤慨的階段。正是在這里，我們體會到波德萊爾悖論深邃的真理，那就是要委天才以創造俗套的重任。由此來看，由于現代文化固有的狂熱的天才崇拜的矛盾原理的作用，先鋒派在時尚的影響下注定要爭取它曾不屑一顧的普遍流行——這恰恰就是先鋒派壽終正寢的開始”［①⑦］。這種看法給我們提供了一種透視現代主義文化和大眾文化關系的新的視角，即透過兩者表面上的對立，去尋找深層的互動關系和內在聯系。這么來看，先鋒派的創新其實也同時是在向俗套的轉化，或者用龐德的話來說，先鋒派追求的藝術美，不過“一種俗套和另一種俗套之間的短暫喘息而已”。
　　其二，對大眾文化來說，從３０年代的法蘭克福學派，一直到７０年代以來的后現代理論，大多把大眾文化視為消極的文化現象，誠如以上分析所表明的那樣。但是，大眾文化并不是鐵板一塊，它內在的成分也是相當復雜的。進入８０年代以來，西方的批判理論和文化研究，開始把大眾文化的顛覆性以及內在矛盾，作為一個重要的研究課題，也提出了一系列新的見解。就以阿多諾為例，他自３０年代《啟蒙的辯證法》問世以來，一直高舉對文化工業堅決批判的大旗，并始終把現代主義文化和大眾文化當作兩個彼此截然對立的范疇來考察。但是，到了６０年代末，在他去世前夕，他逐漸意識到大眾文化其實也有反抗現存資本主義社會制度的顛覆功能。晚近的批判理論，對這個問題有許多不同的看法，這是一個值得注意的動向［①⑧］。這對于我們研究中國當代文化中的大眾文化現象，是有所啟發的。
　　 后現代主義：“去分化”現象
　　自本世紀５０年代末以來，西方社會和文化的新變化，進入了一個被稱之為“后現代”的階段。所謂“后現代”，實際上是指“現代主義之后”的文化。關于這種文化到底具有什么特征，西方學術界爭論頗為激烈。順著以上我們討論現代主義文化的思路，即原始文化是一種未分化的整合文化，古典文化是分化基礎上的和諧文化，而現代主義文化則是一種分化的沖突文化，那么，后現代文化的特征究竟是什么呢？
　　不同理論對這個根本問題的解答也是完全不一樣的。在利奧塔這個后現代的預言家看來，科學知識的發展，在后現代已經導致了完全不同于現代的景觀，那就是在現代文化中那種作為一切知識根據的“元敘事”已經消解了。解放的敘事和啟蒙的敘事不再是知識的合法化根據。科學知識的細分和專業化，形成了一個分化越來越細致和專門的局面。于是，有兩種新的境況必須加以注意，第一，各個知識領域之間，越來越缺乏彼此可以溝通的可通約性，每門學科都創造出復雜的只有該學科的專家才能理解的術語和詞匯，以及相應的表述方式。這樣一來，彼此間的交流和理解開始成問題了。第二，由于曾經作為一切知識合法根據的“元敘事”的消解，各門具體科學不再尋求“元敘事”的證明，轉而尋求某個學科內部科學家共同體的承認和默契。這個現象的直接后果是一種利奧塔所說的“局部決定論”。這和現代主義文化時期有很大的不同。如果說在現代主義文化中尚存在著共識的話，那么，在后現代文化中，非中心的、不確定的和局部決定論的特征，就使得知識與共識無關，與日常經驗和常識無關。這可以看作是科學知識自律性發展到極端的一種表征。雖然利奧塔沒有明說，但是很顯然，他的后現代理論實際上是主張一種分化的自律的文化。
　　同樣的現象可以從不同的角度加以理解，正像不同的視角可以透視到不同的景觀一樣。另一些西方學者對后現代文化的基本特征做出了相反的結論。在這方面，英國社會學家拉什的看法值得注意。在拉什看來，現代主義文化或現代化是一個分化的過程，而后現代文化或“后現代化”，則是一個相反的過程，即后現代文化是一個“去分化”的過程。他在其著名的《后現代社會學》一書中寫道：
　　如果文化的現代化是一個分化的過程的話，那么，后現代化則是一個去分化（de-differentiation）的過程。如果說現代主義代表性的理論家是韋伯的話，那么，后現代的理論家并不是波德里亞，而是本雅明。……
　　首先，在某種過程中，有三個文化領域失去了自己的自律性。比如，審美領域開始將理論的和道德—政治的領域加以“殖民化”。其次，文化領域不再是具有本雅明意義的“韻味的”領域，即是說，它不再系統地和社會因素分離開來。這和高雅文化與通俗文化之間的邊界的斷裂有關，與高雅文化的廣大受眾的相應發展有關。然而，這也是一個文化的社會因素中新的普遍存在的問題，其中，表達采取了象征的功能。第三，“文化經濟”逐漸變得去分化了。在生產方面，有后結構主義者所歡呼的那個著名的作者的瓦解，或者說，像８０年代后期的傳記體小說和從勞麗·安德生到布魯斯·麥克利安的表演藝術那樣的作者湮沒在文化產品中。在消費方面，去分化也占有一定地位。比如，自６０年代以來某些戲劇發展趨向，即把觀眾作為文化產品的一個部分包括在內的戲劇。最重要的文化體制之一是批評，它本應介于文化產品和消費之間。但無數的批評家在爭論文學和批評的區別，這個問題和體制與文化產品的區別一樣。其他的體制還包括以下方面，文化產品商業性流通的體制，廣告的運用等。隨著波普電視（the popvideo）廣告，以及喬裝打扮成流行歌曲的廣告（在８０年代后期出現的那些來自６０年代的靈歌），人們很難說在什么地方商業體制終止而文化產品開始。
　　最重要的也許是表達模式本身。如前所述，現代主義對于能指、所指和指涉物的作用有一個明確的自律性的規定。與此相反，后現代化卻使這些區別變得成問題了，特別是能指和指涉物的地位及其關系問題，或者換一種說法，是表達和現實的地位及其關系問題。［①⑨］
　　拉什的這一分析，在很大程度上指出了后現代文化和現代主義文化之間的許多相互對立的特征，他以分化／去分化這組對立范疇加以表述。在這里，分化是指審美的、理論的和倫理的三個領域各自從宗教和形而上學古典體系中擺脫出來，進而獲得了自身的自律性和自身的合法性。我們看到，現代主義藝術正是沿著這樣的路線發展的。在那些現代主義的藝術大師看來，藝術的個性風格、對絕對的追求以及永不消失的創新沖動，已經徹底擺脫了所有古典原則和他律原則。藝術就是藝術而不是別的什么（奧爾特加語）。自律是分化的結果，而分化是自律的條件。后現代文化則似乎有意要消解那些被現代主義藝術家和批評家所確立的區別和特征，有意要把許多在現代主義觀點看來彼此有別甚至無關的領域和事物混淆起來。于是，那些經過艱苦努力逐漸被人們認可的邊界和區別很快被打破了。
　　我以為，后現代主義的審美文化或者更準確地說，“后審美文化”，在西方主要體現為以下幾個方面的去分化。首先，藝術與非藝術的區別消失了。我們知道，在西方文化的漫長歷程中，藝術或美的藝術（the fine arts）完全是一個歷史的概念，是一個在漫長分化的歷史中誕生的范疇。藝術的特性和自律的存在，在現代主義藝術中得到了最為彰明較著的體現。換言之，相對于原始藝術和古典藝術，現代藝術才具有現代主義藝術家們所崇拜的“純粹性”。這種純粹性不但體現在各種藝術門類各自所特有的特征與所謂的本體性［②⑩］，而且集中地表現在藝術和非藝術的區別上。在現代主義的藝術發展過程中，不但藝術的類型和樣式被純粹化了，甚至審美經驗和藝術的慣例（取迪基的用法和用意）也被純粹化了。這里的純粹化的含義是指，藝術就是藝術自身。因此藝術的審美經驗和理解評價都必須是合乎藝術的自律法則的。但是，到了后現代主義階段，這種現代主義式的沖動已經喪失了。后現代主義的藝術家似乎有意和他們的現代主義先驅過不去，開始嘲弄和混淆各種業已確立的界線和特征，就像現代主義的藝術家曾經嘲弄古典的藝術一樣。當然，這種后現代的端倪并不是到了６０年代才出現，而是在現代主義藝術如日中天時，即在現代主義階段，就已經出現了。這方面的領袖人物，在藝術上以法國藝術家杜香為代表，在美學理論上則以本雅明為代表。他們是站在現代主義的文化中提倡后現代主義的。以杜香為例，他的一系列藝術作品（當然不是在現代主義意義上的），是對現代主義信條的反叛和抵制。他的《下樓的裸女》、《泉》、《LHOOQ》、《在摔斷胳膊之前》等，有的消解了傳統的甚至現代主義的空間，把靜止的時間變成過程；有的有意嘲弄了古典作品；有的干脆把現成物作為“作品”拿去展示。美國著名美學家費舍爾（John Andrew Fisher）在總結杜香的藝術實踐時指出，他是２０世紀先鋒派藝術之父，他的作品具有震撼力和革命性：“杜香瓦解了許多構成視覺藝術的最根本的假定：１）藝術是人手工制作的，２）藝術是獨一無二的，３）藝術應該是美觀的和美的，４）藝術應該表現某種觀點，５）藝術應該具有技藝或技巧”［②①］。這些藝術觀念在杜香的藝術實踐面前徹底瓦解了。如果說現代主義藝術家認定還存在什么關于藝術的特定規則和原理的話，那么，對于后現代主義藝術家來說，這樣的規則和原理并不存在。因此，藝術和非藝術的界線便隨之消失了。有趣的是，這樣的邊界和規范消失時，也就是藝術可以進入非藝術，或者說是非藝術進入藝術之時。這一點很像現代主義藝術家對古典原則的反叛。當現代主義藝術家可以以“非人化”的方式來創作時，古典的模仿原則甚至技巧也就不再起作用了。在后現代主義最初的發祥地美國，人們面對史密森、克里斯托、凱奇、紐曼等人令人費解的后現代作品，直接的反應就是：那是藝術嗎？無怪乎美國著名的藝術雜志《地平線》一九七一年秋季號在介紹后現代藝術家時，用了一個讓人摸不著頭腦的標題：“‘非藝術’，‘反藝術’，‘非藝術的藝術’，和‘反藝術的藝術’都是無用的。如果某人說他的作品是藝術，那就是藝術。”（"`Non-art',`anti-art',`non-art art',and`anti-art art'are useless.If someone says his work isart,it's art."）［②②］后現代藝術在消解藝術和非藝術的界線方面是非常徹底的，從杜香首創的各種現成物的應用，到克里斯托對各種物體的包扎，真是無奇不有。這種現象帶來的一個直接后果，是藝術和生活，或者說是審美的和社會的（拉什語）因素的混淆。史密森在鹽湖上制作的“螺旋形防波堤”，打破了在博物館里陳列的藝術品的慣例；紐曼的“自畫像”不過是藝術家自己扭曲的面部表情的照片；勞生伯的“水牛”則是不折不扣的報紙和圖片的混雜……藝術和生活界限的消失，不僅發生在美術館和畫廊里，而且也出現在日常生活中。關于這一點，美國學者杰姆遜有很好的描述：“后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入人們的日常生活，成為消費品”［②③］。藝術和日常生活界限的消失，對審美文化來說，是一個相當重要的變化。晚近的文化社會學研究，把這樣的現象稱之為“生活的審美化”。確定意義上的那種藝術和審美的觀念已經被一種與日常生活形態混雜在一起的形態所取代。特別是隨著雅皮士這樣的文化階層的出現，文化和審美已經演變成為一種生活方式，即對生活質量和品味的一種挑剔和判斷。文化雅皮士不僅是指那些真正意義上的先鋒派，而且也泛指各種文化人和中間人。這個不斷擴大的階層和隊伍，對審美文化的發展具有重要意義，因為經由這樣的文化階層，文化已經不再局限于少數鑒賞家和收藏家，轉而變成越來越多的文化大眾的消費行為［②④］。在審美文化與非審美文化的甚至日常生活相混淆的過程中，像廣告、印刷、廣播等各種大眾傳播媒介，這些傳統上不被當作藝術的形式，開始和藝術領域相互重疊和包容了。這樣一來，現代主義藝術家孜孜以求建立起來的各種關于藝術的神圣的不可褻瀆的信條，也就隨之煙消云散了。面對后現代的文化，那是一個無邊界無中心不確定的世界。
　　如果說第一個去分化是指藝術和藝術以外的事物之間界限的消失的話，那么，我們可以發現的第二個去分化現象，則是藝術內部的界限的消失。如前所述，現代主義的藝術家十分關注各種藝術自身獨特的不可取代的特性和條件，戲劇不同于小說也有別于電影，詩歌不同于音樂也有別于繪畫。各種藝術門類獨一無二的存在成為現代主義藝術家的普遍追求。在比較的意義上看，被現代主義藝術家確立的各種藝術類型的規范和邊界，也在后現代文化中喪失殆盡。在某種意義上說，后現代文化是一個混雜的文化，正像許多后現代的理論家們所喜歡采用的術語所反映的那樣，諸如“混雜”（hybrid）、“拼接”（collage）等概念。這種去分化現象是指后現代的藝術家有意打破現代主義藝術家所恪守的各種規則和范式，將不同的藝術混合在一起，進而構成一個混雜的非類型的大雜燴。這方面最典型的例子莫過于五十年代在黑山學院，音樂家凱奇和圖爾多、詩人奧爾森和理查茲、舞蹈家卡寧漢姆、畫家勞生伯等人所發明的“偶發藝術”，彼此之間根據不同藝術類型的媒介的互動，來產生隨機的復雜的效果。這時，無論是那一種藝術，都已經不再是嚴格意義上的它自身了，而是被強制地混合在一個復雜的互動關系之中，彼此相互激發影響，很難說還有什么嚴格意義上的音樂、舞蹈或繪畫、詩歌了。這種藝術門類的混雜，是后現代主義藝術去分化的一個顯著特征［②⑤］。我們知道，各種藝術自身特性的發現，以及相應的游戲規則的建立，是經過一個漫長的歷史過程才實現的。原始藝術在很大程度上是整合不分的，古典藝術基本上確立的各門藝術的界限，正像古典美學家喜歡對藝術分類問題進行探索一樣，而現代主義藝術則在更大的程度上區分了各種藝術之間的明確界限，并在追求各自的“純粹性”方面，有所突破和發展。然而，后現代主義的去分化，即對各種藝術界限的消解，既不是回到藝術原初的整合狀態，也不是追求不同藝術門類的融合，毋寧說，這不過是一個混雜的游戲而已。混雜的結果就是以往確立的各種規范和標準的失效。這正是后現代主義文化混雜的目標指向。
　　后現代主義的第三個去分化現象，是把現代文化中高雅文化—大眾文化的兩極徹底抹平，或者說，用菲德勒（Leslie Fiedler）一篇膾炙人口的論文的標題來描述，即是一種“跨越邊界——添平鴻溝”（Cross the Border-Close the Gap）。我們知道，在原始文化中，由于尚未出現分化，文化基本上處于一種整合的狀態；在古典文化中，分化已經出現，貴族文化和民間文化大體上能和諧運作，彼此的沖突尚不尖銳；而在現代主義文化中，始終存在著先鋒文化（或精英文化、或現代主義文化、或嚴肅文化等）與大眾文化（或通俗文化）之間的沖突。這個過程實際上也是一個文化分化不斷加劇的過程及其結果。如果我們把后現代文化的基本特征視為一種去分化，那么，可以說，去分化的直接結果必然導致現代主義的（先鋒派的）文化和大眾文化之間沖突的消解。不少西方學者都注意到這個消解高雅文化和大眾文化界限的發展趨勢。杰姆遜關于這一發展有深刻的論述，他寫道：
　　我曾提到過文化的擴張，也就是說后現代主義的文化已經是無所不包了，文化和工業生產和商品已經是緊緊地結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄音帶、錄相帶等等。在十九世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。商品化進入文化意味著藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品；當然這并不是說那些理論家們用自己的理論來發財，而是說商品化的邏輯已經影響到人們的思維。［②⑥］
　　在上一節里，我們曾專門討論過現代主義藝術如何與大眾文化相沖突，以及兩者各自不同的特征。依據法國社會學家布爾迪厄的理論，在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又有所不同的場，一個是所謂的“有限生產場”（the delimited field of production），另一個是所謂的“大規模生產場”（the large-scale field of production）。前者的生產者和消費者是同一種人，即藝術圈子內的文化人，而后一種的生產者和消費者卻不一樣。前者通過一種特有的“命名權”對后者發生影響。調解兩種文化生產的中介環節是教育。教育所生產的不是文化產品，而是適合這些文化產品的消費者。在布爾迪厄的理論體系中，現代文化中這兩種生產是有很大差別的，而在后現代文化中，兩種之間的界限已經消失。注意到這個事實，就必須進一步分析兩種彼此沖突的文化是如何被混合的。從理論上講，假定甲和乙的沖突被消解，有三種可能性，一是甲吸納乙，二是乙改變甲，三是彼此都改變自身趨于同一。對曾經處于對立之中的現代主義文化和大眾文化來說，我們在后現代階段看到的真正局面，既不是高雅文化對大眾文化的改造，也不是彼此之間的互相妥協，而是以大眾文化邏輯對高雅文化的凌越為基本特征的。換一種說法，那就是高雅文化最終以放棄自己特有的邏輯，向咄咄逼人的大眾文化或文化工業屈服。這種去分化過程的實際后果，導致了后現代文化不再是一個二元對立的結構，而是一個以大眾文化為主潮的文化，無論是古典式的貴族文化，或者是現代主義的先鋒派文化，都處于邊緣化的他者地位。導致這種狀況的原因是復雜的，至少有兩個原因值得注意。第一，后現代主義的這種文化景觀，實際上是西方消費社會和商業社會發展的必然結果。一些西方學者發現，后現代文化的這種境況，實際上是現代主義文化的自律化的一種瓦解。如果說現代主義是把審美從社會的因素中獨立出來的話，那么，后現代則是把審美領域重新沉入它曾經從中分離出來的那些領域。誠如拉什所言：“如果現代化意味著各個場的分化，那么，后現代化則至少意味著某些場部分地陷入另一些場之中。比如，審美場的破裂而進入社會場。或者說，隨著商品化，審美場破裂后進入經濟場之中。”［②⑦］即是說，后現代社會是一個消費社會，商品生產的規律無所不在，并且滲透到審美文化領域之中。這正是３０年代法蘭克福學派的理論家們所預言的。阿多諾就曾對此憂心忡忡，他以現代主義藝術為典范，通過其自律甚至自戀來抗拒商品的交換邏輯。而在后現代階段，這種現代主義的沖動已經耗盡，而商品化作為一個社會的普遍邏輯滲透在各個領域（場）之中，審美文化也不例外。當文化產品變成和一般商品無甚區別的東西時，審美文化也就不可避免地落入經濟場之中，并且受到商品生產、流通和消費規則的制約。第二，導致高雅文化和大眾文化界限消失的另一個原因，是中產階級的文化大眾人數急劇倍增的結果。丹尼爾·貝爾從趣味角度論述了這個問題，他在其《資本主義的文化矛盾》一書中寫道：“今天，現代主義已經消耗殆盡。緊張消失了。創造的沖動也逐漸松懈下來。現代主義只剩下一只空碗。反叛的激情被‘文化大眾’加以制度化了。它的實驗也變成了廣告和流行時裝的符號象征。”“過去三十年里，資本主義的雙重矛盾已經幫助豎立起流行時尚的庸俗統治：文化大眾的人數倍增，中產階級的享樂主義盛行，民眾對色情的追求十分普遍。時尚本身的這種性質，已經使文化日趨粗鄙無聊。”［②⑧］在貝爾看來，清教的傳統在后現代條件下被中產階級的享樂主義所取代，這種享樂主義又是和現代主義的衰落以及市場體系的擴張密切聯系在一起的。于是，高雅文化和大眾文化的區別被中產階級的趣味所模糊，進而享樂主義把大眾文化的時尚與畸趣引入了所有文化領域，高雅文化原來的屬性也就被改變了。按照布爾迪厄的看法，后現代文化的這種發展，其實有兩個動力因素，其一是生產和消費的新階層的出現，特別是后工業社會的中產階級的發展，使得符號生產的文化領域中中產階級的文化品性得以擴張。這就進一步使得過去曾經是屬于少數文化人的“有限生產場”的邊界，被付之一炬，于是，兩種文化原來的界限消失了。其二是后現代出現了一種新的預言家或新的先鋒派，不同于現代主義的先鋒派，他們不是促進異端和文化的自律化，而是相反，他們要支持正統和非自律化。正像后現代的建筑大師文杜里等人所言：“我們喜歡慣例”。這樣一來，現代主義那種創新和個性風格便被一種中庸的混雜的無風格所取代，而大眾文化和高雅文化的區別也就喪失了［②⑨］。
　　除了這三個去分化現象之外，后現代文化中的去分化現象還可以指出許多。諸如生產者和消費者的界限的喪失，個人風格被某種雜糅諸種風格的形態所取代，甚至出現了古典的現代的不同民族風格的混雜的無風格形態，等等。這里，我們需要特別指出，后現代文化中的去分化是一個與現代主義文化的分化相對的概念，是一種對現代主義文化的反撥。另外，后現代的去分化，并不是一種回歸古典文化或現代文化那種總體文化的趨向，恰恰相反，在后現代文化中，一種破碎的片斷的文化形態才是其主要形態。這里，我們不難發現一個悖反現象：一方面是現代主義那種二元對立的文化結構被某種一元結構所取代；另一方面，整個文化又處于一種片斷的破碎的和無中心的狀態中，而生活在后現代的主體，則始終被一種片斷感所籠罩。正像英國社會學家鮑曼（Zygmunt Bauman）的一部近著的標題所示“生活在碎片之中（Life in Fragments）”［③⑩］。
　　① ①③ ②⑧ 丹尼爾·貝爾《資本主義的文化矛盾》，三聯書店，１９８９年版，第３０頁，第３７頁，第６６、３７頁。
　　② Jose Ortega Y.Gassct,"The Dehumanization of Art",in Bate,W.J.(ed.),Criticism:The Major Texas,New York:Harcourt Brace Jovanovich,1970,pp.661.
　　③ Jose Ortega Y.Gasset,"The Coming of the Masses",in Rosenberg,B.＆ White,D.M.(eds.),Mass Culture,New York:The Free of Glencoe,1957,pp.42.
　　④ ①① ①④ Rosenberg,B.＆ White,D.M.(eds.),Mass Culture,NewYork:The Free Press of Glencoe,1957,pp.55,pp.61,pp.55.
　　⑤ Simmel,G.,The Philosophy of Money,London:Routledge ＆ KeganPaul,1978,pp.446.
　　⑥ ⑨ ⑩ Adorno,T.W.,Aesthetic Theory,London:Routledge ＆ KeganPaul.1984,pp.323-337,pp.321,pp.25.
　　⑦ 馬爾庫塞《現代美學析疑》，文化藝術出版社，１９８７年版，第１５、１６頁。
　　⑧ ②③ ②⑥ 杰姆遜《后現代主義與文化理論》，陜西師范大學出版社，１９８７年版，第１６０頁，第１４８頁，第１４７—１４８頁。
　　①② Wilson,R.N.,Experiencing Creativity,New Brunswick:Transaction,1986,pp.97.
　　①⑤ Hauser,A.,The Sociology of Art,London:Routledge ＆ KeganPaul,1982,pp.582.
　　①⑥ Greenberg,C.,"Avant-Garde and Kitsch,"in Hall,J.B. ＆ Ulanov,B.(eds),Modern Culture and the Arts,New York:McGraw-Hill,1967,pp.180,
文藝研究京23-26J1文藝理論周憲19971997 作者：文藝研究京23-26J1文藝理論周憲19971997

網載 2013-09-10 20:43:12

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