>>>  名人論史——近當代作家的史學觀點  >>>

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　　　　　　一、民間在都市文化建構中的表現形態
　　“民間”不是一個歷史的概念〔1〕， 在任何國家形態的社會環境里都存在著以國家權力為中心來分近疏的社會文化層次，與權力中心相對的一端為民間，如果以金字塔形來描繪這兩者關系，則底層的一面就是民間，它與塔尖之間不僅包容了多層次的社會文化形態，而且塔底部分也涵蓋了塔尖部分，故而民間也包容國家權力的意識形態，這就是民間自身含有的藏污納垢、有容乃大的特點。在專制形態的社會里，塔尖與塔底之間的社會文化層次被大大地簡化，在某些極端時期會出現極權統治者直接面對民間社會。但是現代都市的文化建構則相反，它是以不斷制造社會文化層面的層次性和不斷消解政治權力話語對社會的直接控制為特征，所以民間往往被遮蔽在多層次的文化形態之下，難以展示其完整的面目。在現代都市文化形態下，生活其間的居民不像農民那樣擁有固有的文化傳統，也沒有以民風民俗的歷史遺物來喚起集體無意識的民族記憶，都市居民在日新月異的社會環境下始終處于不穩定的流動狀態下，像上海這樣有百年歷史的大都市，其居民擁有四代以上居住史的家庭恐怕就不多，所謂“都市”的歷史，常常給人一種流動無常、充滿偶然性的印象，而與傳統民間相關的原始性、自在性、歷史延續性等特征都蕩然無存，至多是從宗法制傳統社會攜帶過來的舊生活痕跡，如民間幫會的某些特點，并不具備新的文化因素。因此在都市現代化的文化進程中，關于“民間”的傳統含義（如一些民俗性的生活習性），只是一種依稀的記憶性存在，即都市居民的家庭歷史上遺留下來的某種集體無意識，對今天還在形成過程中的現代都市文化建構并沒有實際上的建設價值。在這個意義上說，現代都市文化這座金字塔形的“底”，只是一種呈現為“虛擬”狀態的價值立場。
　　筆者在《民間的浮沉》中曾把中國抗戰以前的民間概括成三個文化局面：舊體制崩潰后散失到民間的的各種傳統文化信息；新興的商品文化市場制造出來的都市流行文化以及中國民間文化的主體農民所固在的文化傳統。這里除了第三種以外，前兩種所包含的民間意義都含有“虛擬”的成份。譬如學者陳寅恪，自稱其“思想囿于咸豐同治之世；議論近于曾湘鄉張南皮之間”〔2〕，在廟堂、 廣場兩不入的狀況下滯留民間，默默守護著文化傳統；同樣的例子還有錢鐘書，其在五十年代以后雖然側身廟堂，仍能三緘其口，以管窺天、以錐插地，埋首于中西文化大境界里。這或可說都屬于第一種。再者，所謂民國舊派（鴛鴦蝴蝶派）文學，其前身為顯赫的知識分子精英集團南社，但光復以后未能恢復其在廟堂的地位，于是銳氣一敗再敗，后來在新文化運動的打擊下，他們退出了文化的主導位置，卻轉移到剛剛興起的都市傳媒領域，從事報業、出版、電影以及通俗小說的寫作，居然也培養起一些堪稱大家的后起之秀。這或可說屬于第二種。應該說這些文化現象都屬于都市民間文化的最初形態，但是民間對它們的真實意義，只是當時主流文化——國家權力意識形態和五四新文化以外的一種立場而不是價值取向本身，他們所寄托的傳統文化和傳統文學，并非屬于現代都市民間自身的話語傳統。在歷史上，封建社會的廟堂與民間以對應關系構成自足循環體系，知識分子的文化傳統（道統）借助廟堂而波及民間，兩者是溝通的。民間雖然有自在的文化傳統（小傳統），但仍然以廟堂文化（大傳統）為主導文化，因此在古代社會里，國家主流文化藝術傳統與民間自在的民風民俗傳統一起建構了當時的民間文化形態，（孔子整理《詩經》分風、雅、頌三層次，從民風民謠到貴族生活再到祭祖頌神，從物質追求到形上追求，可以看作是當時民間文化形態的最完整的構成形式）。但是這種文化的自足循環體系在現代社會已經不復存在了，本世紀以來，廟堂、廣場、民間三分“天下”因無法圓通而呈分裂狀〔3〕， “道統”已隨著傳統廟堂的崩潰而瓦解，知識分子在廟堂外另設廣場，替天行道地承担起啟蒙民間的責任，傳統文化和傳統文學在五四新文化運動的沖擊下日益式徽，與現實生活的價值取向越離越遠，它們即使散失在民間天地也不可能真正反映民間和代表民間，所以只能是一種“虛擬”的民間價值取向。
　　理解現代都市民間的價值取向虛擬性有助于我們區別以宗法制社會為基礎的傳統民間文化形態，當我們在考察和表現農村文化生活時，會以歷史遺留下來的文化倫理形態作為民間文化存在的依據；但在考察和表現現代都市生活時，顯然不能移用這些實物考察的方法。過去有許多研究者沒有注意到這些區別，對都市民間形態的考察總是局限在對黑社會、舊風俗、沒落世家等陳舊生活現象的范圍，使都市文化中的民間含義變得非常陳腐可笑。其實在現代都市社會里，由于民間的價值取向虛擬化，它的范圍就更加擴大了，因為它不需要以家族或種族的文化傳統作為背景，其表現場景也相應地由集體轉向了個人，現代都市居民的私人空間的擴大，隱私權益得到保障，民間價值的虛擬特征在個人性的文化形態里得到加強。過去與國家權力中心相對應的民間往往是通過“家族”、“宗族”的形態來體現的，文化價值是以集體記憶的符號來表現，具有較穩定的歷史價值；而在現代都市里，與國家權力中心相對應的是個人，當然個人主義在文化上也可能表現出某些雷同現象，如年輕人喜歡在迪斯科舞廳里尋找消遣，如果說在今天農村邊緣地區殘留的民間節慶舞蹈形式具有民族集體記憶的歷史符號，那么在迪斯科舞廳中的狂舞背后并沒有什么穩定的歷史符號存在，不過是一種個人性的選擇。迪斯科舞當然是非官方化的娛樂，它屬于都市民間文化形態的一種表現，但它的“民間價值”是虛擬的。
　　這種虛擬的不穩定的都市民間價值形態，只是反映了中國大都市的現代化過程還未最后完成，現代都市文化的背后還缺乏強大穩定的市民階級意識來支撐。近年來有些研究者對中國市民階級在歷史與現實中可能存在的作用總是抱過于樂觀的態度。比如說，三十年代的上海是民族資本主義發展的較好時期，但是否因此形成了以中產階級為主要力量的民間社會呢？顯然沒有，三十年代與當時國家權力中心分庭抗禮的主要力量是五四新文化運動中的知識分子及其背后潛在的政黨力量，民間只是被動地為多方政治力量所爭取的對象。同樣，也有的研究者不無憂慮地指出中產階級文化的保守性可能會在當代都市文化建設中產生負面影響，筆者以為當代都市文化建設中會有各種負面效應存在，但還是不要輕易地歸咎于中產階級社會，一個本身還沒有具備完整形態的社會怎么會已經“預支”了它的負面文化影響呢？中產階級雖然是個很時髦的詞，但距離今天的現實畢竟還有些遙遠，不如對中國現代都市的民間形態的研究也許更能反映我們所面對的都市文化的實際狀況。
　　所以，民間在都市文化構成中的虛擬性質決定了它不是一個類似市民階級、中產階級這樣的社會學分類概念，更不是類似西方中世紀自由城邦制度下的“市民社會”，它是筆者根據現代社會轉型期間知識分子價值取向所發生的變化而用來象征文化形態的分類符號。這里所指的廟堂、廣場和民間，都不是指實際的社會結構，而是近代社會中知識分子從權力中心位置放逐出去以后所選擇的文化立場，知識分子既然身在權力中心之外，不必以廟堂為唯一的價值中心，只是堅守一個知識分子的工作崗位，建立多元的知識價值體系，以知識立本，在學術傳統中安身立命，促進社會改革和文明步伐。這便是所謂知識分子的崗位意識。既然這種崗位是專業性而非政治性的，它只能依據民間的立場來實行。雖然對都市人來說，傳統意義上的民間已經成為一種遙遠的記憶，再也找不到像農村殘留的純然自在形態的民間文化，但它的虛擬形態依然存在于都市中，據本文前面所借用的金字塔底的比喻，在都市中我們能找到的只是介于國家權力中心的政治意識形態與虛擬狀態的民間之間的各種都市文化形態，在每一類都市文化中都存在著兩極的成分：一方面是對權力控制的容忍與依附，另一方面是對權力中心的游移與消解。從都市通俗文化思潮泛起到大眾傳媒的盛興、從知識分子的民間學術活動與創作活動到教育、出版體制以及各種文化市場機制的改革，都包含了上述兩種成分的融合和沖突。
　　　　　　二、現代都市通俗小說與民間立場
　　前面已經論述過，本世紀初形成的現代都市通俗文學與傳統通俗文學有些不同特點，在古代通俗文學可以成為民間文化的一部分，而在本世紀社會轉型以后，這種通俗文學的價值取向已經與都市現代化的實際進程發生了分離。但它仍然是屬于都市民間的一種形態，尤其在通俗小說領域，它非常明顯地表現出國家權力形態與民間政治形態的結合。
　　首先應該說明，都市通俗小說不是真正意義上的民間文學。從理論的界定上說，真正來自民間的文學創作有著一些共同的特征，如它的集體性創作的原則，決定了民間文學作者呈無名狀態，即使個別作家的名字有幸保留下來，多半也是以整理者的身份而非創作者的身份；還有，它的非書面性的原則，民間文學作品是依靠民眾口頭代代相傳中不斷補充、發展和完善的，真正的民間作品不可能有標準的文本，它一旦被文人用文字形式固定下來，也就結束了民間性〔4〕。 當然這只是西方學術界的一種較傳統的界定，依這些標準來衡量，都市通俗小說不過是文人利用民眾可能接受的方式（包括語言、形式、審美趣味等）寫出來的文學性讀物，根本不能算是民間文學。如果從本文對民間文化形態的界定來看，兩者的區別還不僅在于這些外在的標志，在筆者看來，民間文化形態的標志在于它真正貫通了民眾的生活意義，表現出生命形態在自由自在狀態下的生氣，這種生氣不可能產生在權力制度的支配之下（非廟堂性），也不可能產生在思想道德的約束之下（非廣場性），當然它也不可能產生在真空似的社會環境里，所以往往在被動地包容外在文化形態對它的侵犯的同時，努力用審美形態來表現自身的頑強生存意志。在今天的現代都市里已經不存在這樣的民間審美價值的可能，一些優秀的作家只能把審美的觸角伸向都市以外，在一種虛擬的民間狀態中召回民間的正義力量。這在張承志的哲合忍耶宗教和張煒的“融入野地”哲學里都充分反映出來。但我們回到歷史的狀況下考察這個問題時，就不能不正視民初以來都市通俗小說所含有的民間性。
　　現代都市通俗小說的作者群并不是一批只知道游戲人生的窮酸文人，他們是本世紀最初的一批知識分子精英，他們從廟堂革命中敗退下來，又被五四新文化運動所排斥，新文化運動是以引進西方思想價值原則為標志的，當新文化成為時代主潮以后，這批在政治上積極擁護共和、反對復辟的知識分子就成了思想道德領域的保守派，他們與五四一代思想文化上的反叛者相比，更容易為文化政策上趨向保守的各屆民國政府所接受，由他們控制現代都市文化運轉的主要工具——報紙、雜志、畫報、電影等領域，是理所當然的。（各屆民國政府對五四一代反叛性知識分子的容忍范圍僅限于大學和研究院，一旦其影響進入社會層面，即使如新月書店這樣溫和的團體，也將被毫不客氣地取締）這也使他們不像五四一代知識分子對廟堂所采取針鋒相對的批判立場，而在一定程度上成為國家機器在現代都市文化建構中的另一種聲音。所謂民國舊派小說只是寄生于現代傳媒體制的一種通俗讀物，它固然具有都市傳媒體制的政治屬性，但畢竟又屬于一種商業行為，它自然要顧及到都市讀者的社會情緒和審美趣味的變化趨向，所以與五四一代知識分子創作的白話小說充滿著社會批判性和反叛性相反，都市通俗小說則小心翼翼地在官方旨意與民眾趣味之間走鋼絲。以魯迅為代表的新文學將國家統治者與被統治者所愚弄的民眾一起放在批判席上，鞭撻前者，警戒后者；而通俗小說則是根據不同時代特點及時找出官方與民眾的共同欲望來加以渲染。有位西方專家對中國一、二十年代的“都市通俗小說浪潮”作過很好的概括，他認為這些“浪潮”有的大些，有的小些，每種浪潮都是由一種故事、類型組成一般來說這些故事類型與都市大眾的突出社會問題有關聯：第一個浪潮是辛亥革命后不久掀起的言情小說高潮，這顯然與都市青年希望新建立的共和國制度能使他們從舊式家庭組織下獲得自由婚姻的權力有關；第二個浪潮是對袁世凱復辟的反應，這就形成了社會小說到黑幕小說的大浪潮，反映了民眾對政治的普遍失望；第三個浪潮是20年代以反軍閥為背景的小說，這是因為反軍閥的斗爭抓住了都市大眾的想象力〔5〕。從這些概括中可以看到， 都市通俗小說創作并沒有游離在政治斗爭以外，但它注意到它所表達的政治意義不僅與都市大眾的關心熱點有關，而且與政治斗爭中占主導力量一面的傾向也有關，共和、反袁、北伐，甚至包括三十年代的抗日，都是中國政治斗爭的主導性的一面，取得勝利的民國各屆政府也需要這樣的民間性的推波助瀾來配合宣傳（舉一個反面例的例子：通俗小說里從未出現過共產黨領導的革命故事）。所以，研究這類小說時孤立強調其題材的進步性是失當的，反之，像當時左翼作家批評這些小說散布的只是“充分的表現著封建意識的統治”〔6〕也是不全面的。通俗小說所反映的“政治”， 正是當時廟堂與民間所共同的欲望，這里并沒有三民主義文藝政策的直接傳聲筒，更沒有知識分子獨立批判精神，它反映的是都市文化中的一種民間形態。
　　現代都市通俗小說與五四新文化運動建立起來的知識分子精英傳統是格格不入的，新文學強調文學的啟蒙性和批判性，都市通俗小說更多地強調文學的消遣性和游戲性；新文學創作傳達出來的是知識分子精英的廣場意識，旨在通過社會批評和文明批評推動社會進步，而都市通俗小說卻有意識地迎合都市小市民的陳舊趣味；新文學的創作主要來源于西方文學的文本，都市通俗小說則更注重對明清通俗小說文本的模仿：在言情、武俠、黑幕、演義、偵探各類小說中，都能在古典小說里找到相對應的文本原型。而如前面所說的，由于中國古代社會廟堂與民間的內在同一性，在這些傳統通俗小說的文本里，包含了古代民間社會的豐富信息，幾乎每一種通俗小說里都含有封建社會的主導意識形態對民間的控制與民間文化形態對這種控制的抗爭，這些信息雖然在現代社會已經失去了實際意義，但由于被模仿，也或多或少地表現出都市民間文化形態中的某些傳統意義。如張恨水的《啼笑姻緣》中關氏父女反軍閥的俠義行為，雖然出于對古代武俠小說的模仿，也滿足了現代市民不滿于現實政治的幻想。但從以上三方面特點來看，似乎很難說，都市通俗小說代表了現代都市市民的審美趣味，因為都市市民的構成成分不同于傳統農村人員那樣單純，他們所表現出來的審美趣味是不定的，五四新文學的主要對象也是都市社會的市民，尤其到了三十年代，郁達夫、巴金、茅盾的作品已經足以與都市通俗小說抗衡，而穆時英、劉吶鷗的作品更強烈地表達了現代都市青年的審美感受，無論是都市生活場景的高雅性和傳奇性，表現手段的新奇性和刺激性，還是現伐男女的情愛內容及其方式的描寫，都要勝過傳統意味的都市通俗小說，即使在語言技巧上，越來越流利的白話小說也要比半文不白的舊小說語言更好讀些。張愛玲在回憶自己讀中學時流行“兩張”的作品，（張資平和張恨水），這恰恰表現出新舊文學在都市年青讀者中分庭抗禮的現實。所以說，在都市市民的讀者層里，都市通俗小說并不是獨占鰲頭的，它只是迎合了現代都市社會轉型過程中保持著傳統審美口味的讀者，而這部分讀者的審美意識中含有較多的傳統因素。
　　但是一旦進入到文學操作過程和流通過程領域的比較，都市通俗小說的優勢顯然體現出來了。新文學作品大都發表在知識分子自己辦的同人雜志上，除了個別大型刊物有較多的讀者以外，主要是供朋友的小圈子自娛的，即使印成單行本出版也不會有太大的讀者面，而一些思想激進的書店和刊物還要時時冒著被政府查封的威脅。與這種受壓迫的狀況相反，控制了都市傳媒工具的那批舊文人在傳播自己的創作時根本遇不到這些麻煩，他們的作品大多數用連載的形式發表于小報雜志和大報的副刊中，有些較有影響的作家甚至可以同時為幾家副刊寫連載，一旦獲得成功馬上被改編成連環圖畫、電影和戲曲腳本，迅速在讀者中流傳開去。這當然不是說他們的作品比新文學更接近大眾，而是他們掌握了更多的合法輿論工具——這恰恰是與現代化的都市傳媒體制分不開的。大眾傳媒是現代都市民間文化的主要形態之一，都市通俗小說在這一優勢上也能證明它所含有的民間性質。五四新文學運動是一批來自國外的留學生掀起的，盡管他們主觀上強調民間運動的必要性，并堅持使用民眾的白話語言來取代封建上流社會用慣的文言文，但他們的知識背景和政治抱負都使他們忽略了民間文化形態在現實社會轉型中的意義，只有極少數知識分子如周作人、劉半農、顧頡剛等，才有意識地搜集歌謠、風俗、諺語、傳說、笑話、甚至存在于民間的猥褻性的文本。但在現代化都市的建設中，這樣一種純粹學術意義的民間采風已經不能解決新文化建構中實際遇到的問題，而這批知識分子又是在傳統廟堂意識的思維慣性中走過來的，一部分人想建立與廟堂分庭抗禮的知識分子廣場作為自己安身立命之地，而一部分人則本能地想在傳統的“廟堂一民間”循環體系中獨善其身，這顯然又同樣忽略了民間在現代都市文化建構中只有虛擬的價值取向，所以一開始就陷入了被動。這種狀況刺激了新舊知識分子為爭奪都市文化控制權的斗爭，由此構成二十年代的《小說月報》和三十年代的《申報·自由談》更換主編事件、左翼電影事業和話劇運動、以及有關大眾文學的幾次討論，筆者甚至認為當時左翼作家對梅蘭芳為代表的京劇藝術的否定，也與這種爭奪都市觀眾有關。三十年代巴金的《激流》公然在《時報》上連載，并接受了報紙上使用的商業性宣傳，這在當時新文學創作中是很罕見的。但是作為五四新文化運動的啟蒙傳統立場而言，他們即使在局部獲得了成功也很難堅持下去，這固然與知識分子的精英立場不見容于統治者有關，但更重要的是面對一個流動不定的都市市民讀者群體，西方文學的知識背景和強大的啟蒙意識使大多數作家很難一下子找到自己的定位。像巴金這樣既堅持了新文學的意識形態立場又獲得了城市青年讀者的喜愛，只是極少數的成功例子。
　　　　　　三、張愛玲現象與現代都市文學
　　有許多研究者在論述新文學與都市通俗文學之間對立情緒的消解總是歸結為抗戰的發生：民族主義熱情使三十年代的都市通俗文學開始放棄娛樂的主題去寫抗日愛國故事，而新文學作家也更加注意到藝術形式的通俗性。但從文學的民間性而言，這種合流并沒有提供多少新的貢獻，相反，抗日主題的流行使民間的自在性進一步喪失，而新文學作家們在形式上的讓步也不具備真正的民間意義——民間是一種文化形態而不是技術。使傳統的民間文化形態得以復活的是四十年代在抗日民主根據地的農民文學創作，關于這個問題，筆者在《民間的浮沉》中已經給以探討。至于民間文化形態在現代都市文學中出現，即新文學傳統與現代都市通俗文學達成了藝術風格上的真正融合，卻是在淪陷中的現代都市上海完成的。這種歷史性轉變是以一個當時才二十歲出頭的小女子的名字為標志：那就是張愛玲的傳奇創作。
　　張愛玲的成功出名是在一個特殊環境里。柯靈先生曾說：“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學藝術粉飾太平，求之不得，給他們點什么，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞臺。〔7〕柯靈先生為新文學陣營中的健將， 深知左派批評的苛刻峻厲，如果張愛玲的創作落在這些批評尺度里，難免欄猿籠鳥之禍，但具體到現代文學史的時間空間，恐也是夸大了這些批評的威力，因為在文學批評沒有與政治權力結合為一的時候，再嚴厲的批評也不至于格殺一個真正有才華的作家的藝術生命。不說別的，即是在張愛玲之前，就有兩個她所心儀的寫世俗的作家：張恨水和老舍〔8〕， 一個是舊文學的大家，一個是新文學的明星，似乎都沒有受到五四啟蒙傳統的排斥，張愛玲即使早出道幾年，也未必不能成其為張愛玲。不過是三十年代的上海文壇龍騰虎躍，門戶復雜，一個文學新人要出名當別有一番滋味，不像淪陷時期，潛龍伏虎之外只有蝦跳貓啼，張愛玲又是被一些有政治背景的雜志炒熱的，柯靈先生所說的“大顯身手的舞臺”確非妄語。但是張愛玲畢竟是寫出了傳世的作品，而且在新文學的啟蒙傳統遭到空前抑制，一些堅持知識分子廣場立場的精英們只能韜光養晦的時候，她卻獨獨開辟出一條通向都市民間的道路。
　　張愛玲是新文學史上的一個“異數”，在她接受現代化教育、學習中英文寫作的階段，正是五四新文化發展到最輝煌的三十年代，她不可能回避新文學給予她的巨大影響。她晚年回憶胡適的時候，說過一段很有感情的話：“我覺得不但我們這一代和上一代，就連大陸上的下一代，盡管反胡適的時候許多青年已經不知道在反些什么，我想只要有心理學家榮（JING）所謂民族回憶這樣東西，像五四這樣的經驗是忘不了的，無論湮沒多久也還是在思想背景里。榮與弗洛伊德齊名。不免聯想到弗洛伊德研究出來的，摩西是被以色列殺死的。事后他們自己諱言，年代久了又倒過來仍舊信奉他。〔9〕這“上一代”是指五四同代人， 張愛玲自居第二代，第三代當是指五十年代大陸背景下成長起來的青年人，在張愛玲看來，從五四一代開始，新文化傳統已成為我們這個民族文化不可分割的一部分，它滲透到民族生命的血液當中，你想背叛它也不行。后面一段關于摩西的話，雖然說的是胡適的偉大，但不無反諷意義的是也影射了張愛玲本人與五四文學之間割不斷的關系。她的西方化的教育，她對人性悲劇的深刻體驗，她對大時代中小人物的悲歡離合所持的不無同情的諷刺態度，都可以證明這種文化上的血脈。就在張愛玲最紅的1944年，有兩篇名重一時的評論文章，可以說文學觀以至人生觀完全對立，但他們談張愛玲的創作時居然都將張愛玲的小說比附了魯迅，這雖然是無意的，也可看作是張愛玲與五四新文學的天然聯系。〔10〕
　　張愛玲是以《沉香屑　第一爐香》在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》上一炮而紅，她選擇了這家鴛鴦蝴蝶派雜志作為步入文壇的第一臺階，自然有些人事上的因素，但也證明了她對自己的創作與文壇上的門戶沒有什么定型的選擇標準，從其語言技巧來看，多少有些得益于舊小說的地方。但不管張愛玲是否承認，這部小說的神韻得自于新文學：它探討了青年女性面對都市文明誘惑的病態心理。據張愛玲本人自述，她喜歡的新文學作品有曹禺的《日出》和丁玲的《莎菲女士的日記》〔11〕，我們在葛薇龍在物質誘惑下純潔外衣一層層褪去時不能不想到陳白露的遭遇：在她被受過西洋文明影響的男子所激起的性的煩躁時也不能不想到莎菲的悲劇，尤其是結尾部分，作家幽幽地寫灣仔市場上的眾生相，一直寫到那些描藍涂綠的妓女，最后寫葛薇龍對自己處境的嘆息，有些卒章顯志的意思，這當然是敗筆，卻是新文學作家常犯的的社會性批評的主題。至于《沉香屑　第二爐香》里羅杰教授隱私不幸被周圍社會所傳播，以至逼上絕路的悲劇故事，已經幾近于魯迅小說里對社會輿論的憤怒控訴了。似乎用不著扯來更讓人驚心動魄的《金鎖記》，即使在張愛玲小試鋒芒的處女作里，也能在新文學史上有明確的定位。
　　有了這個前提，我們才能談張愛玲對現代都市通俗小說品質的提升。張愛玲從小深受中國古典小說的浸淫，晚年又以研究《紅樓夢》和《海上花列傳》自娛，其實這些個人愛好在一般新文學作家中也是很普遍的，并不說明她與舊文學有特殊關系。令人感到特別的是她直言不諱自己對都市通俗小說中社會小說（如張恨水、朱瘦菊等人的作品）的喜歡，以及對現代都市世俗文化（如滬上曲藝、舊京劇、社會小報等等）的熱愛，這在五四一代知識分子中是很少見的。以張愛玲的身世來猜想，她對受過西方化教育而大膽背叛封建舊式家庭的母親向來不抱同情，這種潛在的逆反心理使她對舊式家庭的生活方式反而充滿了溫馨的回憶。與她母親追隨五四新文化的崇高精神理想〔12〕相反，她故意夸張了其家族的貴族血緣的一面，包括陳舊的生活方式和傳統的生活趣味。我在前面談到過，隨著現代社會轉型，古典的傳統的文化由社會中心向民間散失，終于降貴紆尊，與都市通俗文化合流。當張愛玲在文章里津津樂道地談舊京劇，談舊服裝，談一夫多妻，談愛慕虛榮……時，你不會不感覺到其言語背后存有什么可能來自童年不愉快記憶的變態心理，同時也會為她出人意外地坦然走出五四一代知識分子面對世俗社會的心理怪圈而感動。因為張愛玲在文壇上的出現猶如燦爛耀眼的彗星一掃而過，花開花落不過兩年的時候，許多深層次的內心世界來不及展露出來，我們今天對她個人的研究無從談起，但她那些有意為之的作品里所流露的反五四的情結，卻鼓勵了她撿拾起都市民間文化形態的碎片，在現代都市通俗小說領域進行了一番革命。
　　張愛玲在1943年對都市小說創作的貢獻與趙樹理在同一年對農村小說創作的貢獻一樣，他們都是在知識分子的啟蒙傳統被抑制的時候，從根本上扭轉了五四新文學長期與民間相隔離的局面。但不一樣的情況是中國農村還殘存著民間文化的實在價值，所以趙樹理可以理直氣壯地舉起民間的旗幟與五四新文學傳統爭正統地位；而在現代都市中本來民間文化的價值就是虛擬的，所有的民間形態不過是市民們從其家族歷史中帶過來的文化陳跡，民初的現代都市通俗小說就是從傳統文本里抓來這些陳跡，卻不能真正代表都市市民在現代化過程中真實的精神狀態，張愛玲對現代都市文學的貢獻是她把虛擬的都市民間場景：衰敗的舊家族、沒落的貴族女人、小奸小壞的小市民日常生活，與新文學傳統中作家對人性的深切關注和對時代變動中道德精神的準確把握，成功地結合起來，再現出都市民間文化精神。因此她的作品在精神內涵和審美情趣上都是舊派小說不可望其肩項的。她不是直接描寫都市市民的生活細節而是抓住了社會大變動給一部份市民階層帶來的精神惶恐，提升出一個時代的特征：亂世。那些亂世男女的故事，深深打動了都市動蕩環境下的市民們。
　　既然是都市民間的文化形態，就不能回避對政治權力的妥協。在淪陷區的文化專制統治下面，民間不可能以純然的面目出現，它唯以弱勢的姿態出現才能流行，所以張愛玲的筆下不可能出現五四一代知識分子與統治者的廟堂文化針鋒相對的斗爭，甚至連《圍城》的作者那樣隱居民間從事學術活動的潔身自好也做不到。情況如柯靈先生說的，淪陷區文學只要不反對敵偽，就能被容忍，但這反對不反對并不是體現在字面上的，許多有愛國心的知識分子，即使不便公開反對敵偽，憂世傷生的精神仍然能表現出知識分子的人文精神，但張愛玲對這些都回避了，與其說她不懂政治或者厭倦政治，還不如說在張愛玲身上暴露出都市市民政治觀念的冷漠和生活態度的虛浮，即是那種“不管由誰當家，總得吃喝拉撒”的怯懦茍安心理。這本來也是中國民間藏污納垢的特點之一，但在傳統的民間天地里，有一種非政治性的原始正義作為指導生活的倫理標準，使其在渾渾噩噩中自有清濁之分；而在現代都市里，本來就虛擬化的價值取向一旦喪失了知識分子的人文精神參與，其虛無情緒就會變本加厲，這在一個特殊環境里正好迎合了敵偽文化政策的點綴需要。當然，在政治游戲里張愛玲很懂得規則，從消極的方面說，她的軟性文學抵制了敵偽政治的宣傳，她喋喋不休地談性論食，開拓文學領域里的私人生活空間，同時也迎合了專制體制下的市民有意回避政治的心理需要。于是，在權力與民間達成的妥協中，張愛玲迅速走上了她的文學生涯的頂峰，這才是柯靈先生扳著手指算來算去算出唯上海的淪陷區才給了她一個“千載一時”的機會的真正答案。
　　　　　　四、知識分子參與都市民間的一種方式
　　在強大的五四知識分子啟蒙話語占領著三十年代的上海時，都市通俗小說雖然與普通都市居民親近，雖然擁有現代化的大眾傳媒工具，但其所表現的生活內涵的陳舊性阻礙了它進入主流話語體系；而張愛玲的出現把這種狀況顛倒了過來，她雖然不斷消解新文學啟蒙傳統，雖然在敘事方式上部分繼承了舊文學的遺產，但其所展示的生活內涵卻是充滿了現代意義，同時她又及時利用傳媒，把自己的作品用連載小說、話劇、電影、散文隨筆、記者采訪等多種形式問世，為了達到出名的效果，還不惜用驚世駭俗的奇裝異服來包裝自己。她的成功是全面的，是都市化的，不但現代市民文學由此進入了新文學傳統，而且都市民間文化形態也搭上了現代化的時間列車，一直延續于今。正如今天的現代都市文化建設中，偷偷陳列于地攤上的低級消遣讀物雖然時有泛濫，卻不可能進入現代都市文化的景觀，而真正支配著市民文化趣味導向的傳媒、文學、影視、服裝、休閑方式等等，構成了現代都市特有的民間文化形態，而如今的種種都市民間現象的存在，追根尋源都能找到張愛玲的淡淡陰影，或者說，今天的都市文化依然在消費著這個身為晚清貴族后裔的奇女子。
　　如果是在一個專制體制過于強大的城市里，權力意識形態可以直接干預市民的日常生活，那么民間不興，張愛玲也隨之不存；如果是一個城市完全進入了民間的無序狀態，地攤文化和傳統小市民的惡俗趣味占領了市民的文化生活空間，那么張愛玲也不會那樣流行。張愛玲是一個文化現象，她是以一個現代知識分子對都市民間文化的參與方式，提升了傳統都市通俗文學的品格，在張愛玲式的文化現象背后，無時不存在一個隱型的知識分子的影子。
　　當然，這種知識分子的參與方式完全是屬于個人化的，它表面上是以與五四以來知識分子的精英意識相對立的形態展開。我們不妨將同時代的路翎的小說與之相比較，《財主的兒女們》也是一部敘述舊式家庭崩壞的故事，在具體敘事方式上也充滿了作家的個性，但是它所采取的敘事立場則是典型的五四話語，與巴金的《家》、曹禺的《雷雨》等是一脈相承的：像蔣家這樣的家庭本身就是作為一個巨大的歷史陰影而存在，因此反對家庭專制體制與反對社會專制體制成為年青人從事社會革命的一系列連環式的斗爭環節，年青一代知識分子勢必在無數的磨難中成就為時代的英雄，蔣純祖的道路只是高覺慧的道路的自然延續，——這是五四新文化啟蒙傳統所特定的話語樣式。而張愛玲的獨特之處恰恰就在反五四話語，她的故事告訴你：舊家庭崩壞以后并沒有奇跡產生，這個世界仍然一天天地壞下去，年輕一代無論是否具有叛逆性都無路可走，你要學習娜拉獨立走上社會嗎？那葛薇龍的命運就等著你；你想擺脫頹敗家庭的血緣成為強悍之人嗎？你看看聶傳慶的努力就明白了；你希望能夠成為一個掌握自己命運的個人主義者嗎？白流蘇和范柳原的故事足夠給你啟示；更離奇的是你如果想學學五四青年的自由戀愛也是可以的，但結果呢？還有個“羅文濤三美團圓”的大圈套等著你〔13〕。因此，舊的東西在崩壞，新的東西在滋長，一切都是那么自然，沒有什么偉大的歷史時代在召喚，微不足道的人們只是“感覺到日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度”，于是在百無聊賴中感受了“蒼涼”〔14〕。說句老實話，放逐悲壯的理想主義和英雄主義，還原出人在歷史變動畫前的凡俗和無奈，這是符合淪陷區都市居民的一般社會心理的，客觀上也迎合了專制體制下的文化心理，如果這里沒有“蒼涼”的審美效果，這一切只是傳統都市通俗文學的精神延續。而張愛玲的“蒼涼”則是她所特有的美學意境，作為晚清重臣的后裔，張愛玲確能感受到歷史似白云蒼狗變幻無情，看來是異常安寧的日常生活會在霎那間變得面目猙獰，她把這一切稱為“傳奇”，面對這樣的傳奇感到了徹骨的恐怖。
　　在今天的“張愛玲熱”中，張迷們能否真的理解這種蒼涼在現代生活中的意義，筆者是抱懷疑的。但張愛玲為此定下的審美情感的高度必不可少，這是張愛玲與一般都市通俗文學的根本分界，也正因為如此，她的作品中那許多世俗的描寫才會得到一些受過西方化教育的知識分子的理解和贊賞。事實上，“張愛玲熱”并不是城市小市民偶像崇拜的產物，而是知識分子的一種情懷寄托，當時在淪陷區，不管是有敵偽政治背景的一方，還是商業文化市場的一方，或是蟄伏民間的新文學作家，幾乎都為張愛玲叫好。到了六十年代臺灣都市經濟起飛之際和八十年代大陸都市現代化進程中，“張愛玲熱”都是先在知識分子中間流行開來，然后才進入商業文化市場，成為都市中文化層次較高的一批人的寵愛。
　　作為都市民間文化的一種特點，毋須置疑，張愛玲的文章里有許多庸俗的東西，因為對歷史進程的無從把握而生的虛無感和及時行樂的迫切感，使她在公開消解五四傳統時掩飾了一些內心深處的卑瑣：比如故意對知識分子人格力量的淡化，其實在抗日這樣的民族大是大非面前，有些責任已經不僅是知識分子需要承担，就是普通市民也應該承担的，可是張愛玲卻故意裝作什么都不懂。“呵，出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那么痛快。……快，快，遲到來不及了，來不及了！”〔15〕這樣的話，放在敵偽統治下的專制環境里，也只有用小女子半是癡顛半是撒嬌的口吻說出來還能生出幾分可愛，可是在這幾句話的背后，卻隱藏了深思遠慮的歷史預感：“個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。”這種人生享樂的無常意識，已經將現代都市的聲色犬馬文化享樂主義提升到生命哲學的境界；又比如她在消解五四新文化的理想主義時故意夸大了人的凡俗性，這本來也沒有什么不可以，但是個人主義并不是一個凡俗性的概念，個人主義者是自覺賦予個人崇高的人性內涵，給以與世俗相抗衡的權力，張愛玲深知在一個專制時代里個人主義沒有出路，她在《傾城之戀》中說，在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處藏身的，但總有地方容得下一對平凡的夫妻。這話自然是有道理的，用“平凡夫妻”的私人空間來取代個人主義的精神高揚，也是都市民間文化形態中的一個特征：現代市民的隱私權意識正是對專制權力侵犯的一種抗衡。可是張愛玲在宣傳人的凡俗性時恰恰回避了這一點，她只是從消極的立場上渲染了小市民社會中自私庸俗的人生態度。別的不說，《燼余錄》中寫她抱著貴族小姐的惡劣情緒對待巷戰中傷員的態度，竟沒有半點自責與懺悔。這或許在現代青年看來是一種活得輕松的瀟灑和坦率，但在當時嚴酷的民族戰爭時期，多少顯得有些沒心沒肺。筆者舉此種種舊事，并不是為了責備張愛玲，只是想放在都市民間文化形態的背景上看張愛玲現象，指出這種種豐富復雜的文化內涵，既是張愛玲個人的獨特之處，又是都市民間文化形態的復雜性所共有的。
　　張愛玲不是某一個階級或階層的代言人，而是綜合了都市現代化進程中舊的不斷崩壞、新的不斷滋生、舊與新又不斷轉化的文化總體特征，用她特有的美學風格給以表達，因此張愛玲是屬于都市的，屬于現代的，屬于民間的。她對都市民間文化形態的參與，是一種個人化的方式，因而有一種軟著落的親近感，她以自身的藏污納形態來迎合民間的藏污納垢性，或許正是如此，張愛玲的名字在今天和未來的都市民間文化領域里還會有相當大的號召力。
　　本來，知識分子對都市文化建設的參與并不只有張愛玲式的一種態度。比如五四時期提倡新文化運動的知識分子，他們是以群體的精英意識來參與都市文化建設的，兩相對照：張愛玲是以現代市民的一份子的態度來對待都市的現代化，她既是都市文化的消費者，又是它的品質提升者；而五四一代的知識精英們正相反，他們的參與是以都市放逐者的戰斗姿態對都市文化進行批判〔16〕，這些批判在都市現代化進程中起到了文化上的中流砥柱的作用，同樣是一種參與，而且是更具有知識分子立場的參與方式。再者，張愛玲式的參與方式雖然是成功的，卻也不是最好的，因為她畢竟為了獲得世俗的成功付出過很多代價，尤其是隨著都市商品經濟的進一步發展，種種平庸文化會變本加厲地鼓勵大眾去發展、追求張愛玲現象中的庸俗成分：那種裝癡弄傻的政治冷漠、那種故作瀟灑的炫耀庸俗、那種不惜降低藝術水準向大眾文化的遷就……等等，到了凱撒終于驅逐上帝的時候，張愛玲的名字也會變成一條冰箱里的魚，只有肉而沒有鮮味。
　　在都市，民間只是一個相當模糊的概念，由于其價值形態的虛似性，它不像傳統民間那樣與本土文化價值緊緊聯系在一起，也不象都市通俗文化赤裸裸地追求商業利潤，都市民間是綜合了都市現代化進程中各種非廟堂的文化現象，反映了現代市民在文化上的多層次的要求，而知識分子的精英意識要參與其建設，要堅持對世俗的批判權力又要以“軟著陸”的方式進入民間，使老百姓能夠接受。這是當代知識分子值得思考的課題，而張愛玲只是一個較典型的成功例子。
　　引文出處與注釋說明：
　　〔1〕有關民間社會與農民的關系，參讀《民間的浮沉： 從抗戰到文革文學史的一個解釋》，發表于《上海文學》1994年第一期。
　　〔2〕引自陳寅恪《馮友蘭中國哲學史下冊審查報告》， 收《金明館叢稿二編》，上海古籍出版社1980年版，第252頁。
　　〔3〕參讀《試論知識分子轉型期的三種價值取向》， 載《上海文化》1993年第1期。
　　〔4〕《辭海·文學分冊》載“民間文學”條， 有以下內容：“指群眾集體口頭創作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學。……用文字記錄下來的歷代民間文學，大都經過文人的整理、加工、修改，不再符合原貌。”上海辭書出版社1988年版第19頁。關于民間文學來源于集體創作的定義，最初出于德國的格林兄弟。
　　〔5〕參讀佩瑞·林克《論一、 二十年代傳統樣式的都市通俗小說》，收《中國現代文學的主潮》，復旦大學出版社1986年版，第126 —127頁。
　　〔6〕瞿秋白的原話是說：“這些反動的大眾文藝， 不論是書面的口頭的，都有幾百年的根柢，不知不覺的深入到群眾里去，和群眾的日常生活聯系著。勞動人民對于生活的認識，對于社會現象的觀察，總之，他們宇宙觀和人生觀，差不多極大部分是從這種反動的大眾文藝里得來的。這些反動的大眾文藝自然充分的表現著封建意識的統治。”收《瞿秋白文集》人民文學出版社1952年版第884頁。 “舊小說所包含的宇宙觀人生觀，不能夠說是大眾固有的，而只能夠說是統治階級布置的天羅地網，把群眾束縛住的。”第897—898頁。
　　〔7 〕引自柯靈《遙寄張愛玲》， 收入《柯靈六十年文選1930 —1992》上海文藝出版社1993年版，第382頁。
　　〔8〕參讀張愛玲《私語》、《存稿》等， 收《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年版，第127、179頁。
　　〔9〕引自《憶胡適之》，收《張愛玲散文全編》，第309頁。
　　〔10〕參讀迅雨（傅雷）《論張愛玲的小說》（載《萬象》1944年第5期）和胡蘭成《評張愛玲》（載《雜志》1944年復刊第22、23 號）。
　　〔11〕參讀《女作家聚談會》，載《雜志》月刊第14卷第6期。 《讀書報告三則》，收《張愛玲散文全編》第496頁。
　　〔12〕張愛玲的母親是個新派女性，曾與胡適之打過牌。見《憶胡適之》，《張愛玲散文全編》第309頁。
　　〔13〕參讀《沉香屑　第一爐香》、《茉莉香片》《傾城之戀》、《五四遺事》。
　　〔14〕引自《自己的文章》，收《張愛玲散文全編》第114頁。
　　〔15〕引自《〈傳奇〉再版的話》。
　　〔16〕有意思的是，五四一代知識分子精英中間，幾乎沒有人不對上海十里洋場的畸型文化深懷厭惡。周作人把“上海氣”說成是“買辦流氓和妓女的文化，壓根兒沒有一點理性和風致”（引自《上海氣》，收入《談龍集》上海書店1987年印影本第157頁）。 魯迅在論述上海文藝發展時干脆以“才子加流氓”立論（參讀《上海文藝之一瞥》，收《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社1982年版第291—303頁）。最有意思的是原來也屬于舊派文人的劉半農，一到北京以后馬上瞧不起上海，為了表示對郭沫若的輕蔑，便稱他是“上海灘上的詩人”，而郭沫若也引以為恥，他從日本乘船一進黃浦江，首先感到的是“在行尸走肉中感受到一點新鮮的感覺”（參讀郭沫若《學生時代》， 人民文學出版社1979年版，第68、78頁）……三十年代茅盾更是批評上海的都市文學以“消費和享樂為主要色調”，呼吁左翼作家應該去改造它。（引自《都市文學》，收入《茅盾文集》第九卷，人民文學出版社1961年版第67頁。）
　　　　　　　　　　　　　　　　理論責任編輯　蔡翔　楊斌華＊
　　
　　
　　
上海文學62-72J1文藝理論陳思和19961996 作者：上海文學62-72J1文藝理論陳思和19961996

網載 2013-09-10 20:43:20

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