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　　中圖分類號：I106.2　文獻標識碼：A　文章編號：1009-0347(2003)03-0102-06
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　　象征的方法是象征主義的最根本方法，也是象征主義最重要的形式本體屬性。18世紀中葉以前，在西方，亞里斯多德的“模仿說”在詩學界居于統治地位，18世紀后期，浪漫主義興起后，“模仿說”逐漸為“表現說”代替。象征主義也強調表現，但是它反對浪漫主義的直露，主張通過藝術想象創造客體來表現主體。象征主義詩人認為文學的功能是象征，是通過象征來反映，并與積極介入其中的讀者一起來把握世界。象征主義詩人把象征性思維(與現實主義，自然主義的實證性思維相對)看成是詩反映世界的一種主要方式。
　　從認識論上看，象征是雙向的：一端緊緊附著感性的、具體的、可以作出界說的現實；一端趨向抽象的、形而上的、難以作出界說的精神。讀者的感性和思維在這兩端中間自由活動。既沒有離開現實，又超越了現實。總之，象征是用具體的形象來暗示抽象的思想或情感。具體而言，如馬拉美給象征主義所下的定義：“一步步地喚出一個物體，這樣來揭示一種情緒”的藝術，或者相反，“這是一種挑選一個物體并從中提煉出一種情緒的藝術”。這種情緒只能“由一系列的破譯”來取得，這種一步步地喚出的過程不應當坦率和公開，清晰地加以揭示，而只能加以暗示。
　　法國象征主義詩學觀點被中國現代主義詩人們所借鑒時，作了不同的闡釋和采納。20年代周作人、聞一多皆認為中國《詩》中的傳統方法“興”就是象征。30年代梁宗岱、穆木天專門就象征主義的象征作了探討，對“興”與象征，“比”與象征，象征方法與象征主義作了深入細致的鑒別與闡述，對象征主義的理解與西方象征主義的本體意義有了大致相近的認識。如穆木天在《什么是象征主義》一文中指出：有人認為象征在中國是從來就有的，“然而，象征派以前的詩人所用的象征，是與象征派詩人的象征不相同的”。“在一般的作家身上，象征只是好些的表現手法之一”。可是，在象征主義詩人們看來，“那是他們的創作上的主要的方法”。他還明確指出，象征主要是通過“暗示”來表現(是一種類推的暗示法)，象征不表現生活現象、現實世界，是對另一個永遠的世界的暗示。這個永遠的世界是一個“永遠朦朧的世界”。穆木天的闡述基本上切合于西方象征主義的重要精義與主要特征。
　　法國象征主義方法對中國現代主義詩歌的影響又是復雜的。大體上有如下一些特點：其一，對象征主義自覺借鑒的理性意識與模糊的感性認識。前者多從形式本體上較系統接受采納象征主義，后者從感覺印象上作局部的認同或模仿。其二，有意識地將法國象征主義某些方法與中國詩歌傳統方法(如比興、擬人等)調合。其三，自覺地將象征主義與浪漫主義、現實主義創作方法融合，或站在浪漫主義、現實主義立場上借鑒象征主義方法，形成了非純粹象征主義的藝術特征。上述特征是法國象征主義中國化的具體表現。這些具體表現及其原因我們可以從中國現代主義詩人的藝術實踐中來分析。
　　中國現代主義詩人大都兼有象征主義與浪漫主義兩種藝術傾向，少數詩人的創作則具有象征主義與現實主義藝術融合的特征。這一點構成了中國現代主義詩潮的一個重要特征。作為20年代象征派的代表詩人李金發，他把象征派詩作為“中國詩壇的獨生子”，認為中國新詩的興衰，“都在這獨子的命運上”。他認為：“詩之需要image(形象、象征)猶人身之需要血液。現實中，沒有什么了不得的美，美是蘊藏在想象中、象征中、抽象的推敲中。明乎此，則詩自然鏗鏘可誦，不致‘花呀月呀’。”[5]在他的創作中，象征也不僅僅是一種具體的方法，常常是作為一個藝術整體來呈現的。如《棄婦》，通過棄婦形象的象征性描繪，整體表現的是詩人主觀世界的感受與內在情緒的波動。詩歌似乎描繪的是一個被生活遺棄的不幸女人的命運。而實際上詩歌的象征性內涵則是一種深沉的心靈哀戚與絕望無告的憂傷。
　　“象征主義的詩歌意象常常是晦澀含混。這是一種故意的模糊，以便使讀者的眼睛遠離現實集中在本體理念上。”[6]李金發在他的詩作中將暗示與意象的模糊放在突出的地位，自覺追求一種體現了“揶揄的神秘與悲哀的美麗”的神秘美的風格。象征的表現，在李詩中基本上是一種從形式本體上接近西方象征主義詩歌的風格的。
　　然而這樣一位較地道的象征派詩人，他所接受的并不全是西方象征主義的詩學觀與詩藝。在他象征主義階段詩歌中也明顯表現出浪漫主義的滲透。
　　30年代現代派詩人視象征為現代主義詩歌形式本體特征是非常明確的。他們不滿意于那種“通行直說”的詩歌傾向，模仿著象征主義詩人在“夢一般的朦朧”里，“泄漏自己底潛意識”與“隱秘的靈魂。”[4]戴望舒從《雨巷》時期仿效魏爾倫的輕怨淡愁的情調，朦朧幽微的意象，婉轉和諧的旋律，到后來轉向《我的記憶》，學習耶麥、果爾蒙親切淳樸、流暢、自然的詩風，都沒有忽略他以象征為本的表現方法。然而，他與李金發不一樣，從一開始創作就具有濃厚的浪漫主義傾向。這種傾向一方面是西方浪漫主義詩潮的感染，另一方面是新月派浪漫主義詩風的影響。這種情形在現代派詩人中是具有代表性的。像卞之琳、何其芳等也是從師法英國浪漫主義轉向法國象征主義的。還有番草、李白風等人的詩“半是象征手法，半是浪漫抒情，境界是半透明的”。[7]在現代派詩人中，象征是他們采取的一種主要方法，浪漫主義的抒情或濃或淡存在于他們不同時期的詩歌中。象征的寫法與浪漫的抒情在他們許多人中間作了有意或無意的融合。因此，可以說現代派對法國象征主義在形式本體特征上的借鑒，表現出極大的調合性，比起20年代象征派詩人來，與法國象征主義有了更大的區別。
　　30年代現代派詩人在借鑒外來象征藝術時，具有較明確的汲納中國古代詩歌藝術傳統的自覺意識。卞之琳看到了中國古代詩歌與法國象征詩在“親切”、“含蓄”上的相融點，廢名從晚唐詩人溫庭筠、李商隱的這一路詩風中感受到了與法國象征詩脈絡的相通處。從他們各自的創作中，可以看得到他們在這一方面作出的努力，并形成了富有特色的象征藝術個性。40年代九葉詩人對象征的理解與接納有了新的發展。他們對象征主義詩歌形式本體范疇的認識有了更自覺的理性意識。袁可嘉曾這樣闡釋象征：“詩是象征的行動”，他把“象征的行動”看作是詩的本質。什么是象征呢?他說：“文字原是符號，當符號超過本身所代表的價值，而從整個結構中取得意義時——如文字在詩中作用的情形——這些符號即蛻變為象征體，容許聯想的發掘和來自不同方向的擴展加深的修正影響；科學的語言與詩的語言大分別即在前者是純而又純的符號(sign)，A是A，B是B，后者則完完全全是包含人的動機的象征體(symbol)，A未必是A，B未必是B。”[8]他著重從形式本體因素詩的語言特性上把象征當作詩的一種本質屬性。
　　九葉詩人的象征藝術有自己的特征。首先，表現出象征與玄思的結合，注重在象征的塑造中，溶入智性因素，有明顯的歸向內心的沉思意味。象征藝術是智性與感性的凝聚物，在客觀的物象中突出主觀的活力。但這種主觀是經過了冷靜的客觀化轉化處理的，既克服了浪漫主義的直接傾訴，又最大可能地表現了主體的介入。其次，他們自覺地追求象征與現實的結合。他們的詩歌多為“當前世界人生的緊密把握”，象征的內容多為現實人生普遍經驗的詩化。象征與現實互相滲合，既與30年代現代派與浪漫主義的相融形成相對性區別，又與西方后期象征主義顯現出某些差異。不過，九葉派詩與浪漫主義的疏離傾向是與后期象征主義的影響分不開的。
　　法國象征主義在19世紀末的崛起，雖然是由浪漫主義向現代主義轉變的標志，但是浪漫主義的詩學觀點與藝術方法卻并沒被簡單化地全部摒棄。法國早期象征主義詩人雖然打著反叛浪漫主義的旗幟，但又不同程度地表現出某些浪漫主義傾向。然而，后期象征主義時代，是一個再也不可能容得浪漫主義幻想的時代，在藝術觀念上，表現出與早期象征主義許多方面的分歧。其中，對傳統浪漫主義的反叛更為激烈。他們真正從本體論上把詩提到了以象征把握世界的藝術高度。在這一點上，給40年代九葉詩人的影響較為直接。九葉詩人在極力抨擊感傷的抒情與政治的說教的浪漫主義傳統中，較突出地表現出了象征主義與寫實主義結合的傾向。
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　　俄國的形式主義批評家施克洛夫斯基曾指出：“藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度。因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要”。[9]象征主義詩人一反傳統的理性創作方式，在詩歌形象體系和審美形式上打破了傳統的、習慣的、理性的、邏輯的界線，一種陌生化的形式特征出現了，正是這種陌生化形式，一方面使詩變得難懂，另一方面強化了詩歌意味，增加了形式美的魅力。具體而言，象征主義陌生化形式特征主要表現在題材、意象的反傳統性，比喻的怪異性，結構的非邏輯性，語言的陌生化等方面。
　　第一，題材與意象的反傳統性
　　這一方面突出表現為題材、意象的惡美傾向與審丑意識。中國的傳統詩學是以優美和諧為審美價值規范的，在審美價值觀念中兼含了傳統的倫理道德價值觀念。使得人與自然、個體與社會、心象世界與物質世界的統一與和諧，把審美看作促進人的健全和諧發展的一個重要途徑。而西方近代以來，特別是自以康德為代表的古典浪漫哲學、美學以后，強調個體與客體、人與自然、個性與社會的不和諧、不均衡的觀念，至20年代在中國詩壇開始發生影響。傳統現實主義摹仿自然、肯定現實真實與浪漫主義歌頌自然、返歸自然的觀點遭到象征主義的有力抨擊。象征主義對美的觀念作了重新闡釋與規定。象征主義認為真、善、美不存在于現象世界與自然中，現象世界是假、丑、惡的。在波特萊爾看來，“自然不過是罪惡的教師”，一個藝術家的首要任務，是“向自然抗議”。在他們的筆下，大自然的美消失了。他們認為天空不過是一塊尸布，地球不過是柴炭和灰燼的混合物。傳統詩歌把現實與自然表現得高雅優美不是無知就是惡意的欺騙。象征主義開始把審丑作為藝術表現的主要內容，象征主義詩歌開始大量表現丑惡。他們又與傳統藝術寫丑惡不同，不僅僅是把丑惡作為道德抨擊和政治批判的對象，作為現實的不合理的存在來表現，而是將丑惡當作現實世界的本來面目加以描寫，于是，地獄般的現象世界題材開始涌進神圣的詩歌殿堂。波特萊爾的《惡之花》，就是第一部“透過粉飾”，“掘出地獄”，表現人類丑惡本質的產物。從此以后，象征主義詩歌意象體系與傳統相比發生了根本變化。平庸的、丑陋的、病態的意象體系取代了優美、純凈、和諧的意象體系。連蛆蟲、蒼蠅、死尸、糞土等這類意象也大量涌進詩歌意象體系。
　　象征主義的這種“惡美”傾向以及由此帶來的怪異意象體系給中國現代主義詩人影響極大。20年代象征派詩人李金發與波特萊爾的“惡美”主張發生強烈共鳴。他不僅認為“世間任何美丑善惡皆是詩的對象”，而且自稱是一位“工愁善病”的騷人，以他的第一部詩集《微雨》贏得了時人饋贈的“唯丑的少年”與“詩怪”的稱號。一部《微雨》幾乎全由丑怪陰冷的意象群構成，像死尸、枯骨、泥濘、污血等意象高頻率出現，表現出濃厚的“以丑為美”的傾向。
　　30年代現代派詩人公開標榜他們表現的“是現代人在現代生活中所感受的現代情緒”。他們所謂的現代情緒，實際上“大多是一些感傷、抑郁、迷亂、哀怨、神經過敏、纖細柔弱的情緒，甚至還帶有幻滅和虛無。”[7]現代派雖然沒有像李金發那樣專心致志地“唯丑”，但是，仍然較深地感染了象征主義“惡美”氣息。他們沒有像現實主義那樣寫外界現實真實，也較少像浪漫主義那樣歌唱自然之美。他們轉向內心世界，所表現的多是生死煩憂、寂寞虛無、哀怨迷惘的情緒。詩歌的意象體系也是灰暗、陰郁為主色調的。甚至不少詩歌中的意象是十分接近的“惡之花”一類的，如卞之琳的詩句：“看夕陽在灰墻上/想一個初期肺病者”(《秋盲》)；“道旁爛蘋果得了安慰/地球爛了才寄生了人類”(《對照》)；“華夢的開始嗎?煙蒂頭/在綠苔地上冒一下藍煙”(《倦》)；“北京城：垃圾堆上放風箏”(《春城》)等。卞之琳說“我開始用進了過去所謂‘不入詩’的事物”，所呈現的“完全是北國風光的荒涼境界”。并明確說明：“寫北平街頭灰色景物，顯然指得出波特萊爾寫巴黎街頭窮人、老人以至盲人的啟發。”[10]卞之琳接受象征主義“惡美”傾向的影響，在現代派詩人中是有一定代表性的。
　　比起30年代現代派詩人來，九葉派詩人是一批都市畸形生活與病態自然人生的更出色的表現者與批判者。他們筆下的“丑怪”類意象更具有現代都市化氣息與被異化的現代自然形象的特征。在這一點上，他們與法國象征主義惡美意象更接近。然而，他們又沒有像法國象征主義把自然惡與物質世界之惡作為人類世界的本來面目來表現，而是融入了抨擊丑惡自然與異化物質世界的現實主義情緒，在創作方法上也常常是象征與寫實交織相糅，顯示出自身的意象特色。
　　法國象征主義“惡美”傾向對中國現代主義詩歌的影響，一是大大地擴展了中國詩歌題材的表現領域與意象體系，適應了現代生活中日益復雜化的現代情緒的表現。二是把丑怪類意象引入神圣詩壇，給風雅傳世的中國詩歌傳統以有力沖擊，促進了中國詩歌審美觀念的現代性變革。三是對都市生活的物質世界的審丑，正是中國詩歌從古典鄉村情結與山水情結轉向現代生活與現代情緒的一個重要特征。它極大地促進了中國詩歌觀念由封建傳統意識向現代化的一個必經的藝術途徑的轉變。
　　第二，比喻的怪異性
　　象征主義詩歌對世界是一種象征性理解，而象征實際上又是建立在一種比喻關系上的。因此，比喻成了象征主義詩歌最基本的表現手段。比喻在中外詩歌中，本來都是一種傳統的詩歌方法，但是到了象征主義詩歌中便具有了獨特的怪異特點，成了一種格外觸目的陌生形式，實現了傳統比喻的現代性轉換。這種區別于傳統的現代形式特征主要在兩個方面。
　　其一，傳統詩歌的比喻是建立在對世界的物質性的理解上的，它的關聯主要是物質性的相似性，比喻關系明了單一。而象征主義詩歌的比喻，則建立在對世界的精神性理解上，它的關聯主要是心理感受的相似性，比喻關系隱蔽復雜。比如波特萊爾在《結束語》一詩中寫道：“內心高興我登上山崗/居高臨下把天邊的城市俯瞰/到處是監獄、煉獄、地獄/一片片醫院、妓院/這一切/猶如一朵巨大的鮮花/在萬家之上絢麗綻放。”
　　監獄、煉獄、地獄等與綻放的鮮花是沒有什么物質性的相似性的。前者令人恐怖、畏懼，后者使人賞心悅目，這種比喻關系在傳統規范中是不可能組合的。然而在波特萊爾筆下以一種怪誕的形式關系，造成了一種陌生化的審美感應效果。本體與喻體之間物質關系的非相似性在一種主體心理上產生了感受的相似性，物質屬性被注入了病態的主觀心理色彩。這種比喻突破了物的界限，在精神領域或心理空間構成含義深遠的奇特組合。
　　這種陌生化比喻形式，給中國現代主義詩歌以極大影響。如朱自清說李金發為代表的象征主義詩歌，不把自己藝術想象的比喻和意象“放在明白的間架里”，他們以比喻表現微妙的情境，采用“遠取譬”而不是“近取譬”，“他們能在普通人以為不同的事物中看出同來”。[11]這種“不同的事物中看出同來”的“遠取譬”，也正是一種背離于傳統比喻的物質相似性關聯關系，著眼于心理感受的相似性的藝術表現。如李金發的詩：“我的靈魂是荒野的鐘聲”(《X》)；“我們的生命太枯萎/如牲口踐踏之稻田”(《時之表現》)；風“盡在橡枝上嘶著/總是愚人的揶揄/不仁者的諂笑/遼遠的海岸里/慈母屈膝伸手狂呼”(《風》)等。上述比喻也全是從心理感受的相似性出發所生發的奇思異想，它們所帶來的審美效應是遠遠深厚于傳統比喻關系的。
　　其二，傳統的比喻旨在更形象地刻畫被比喻物象本身，因此它的相關性主要建立在客觀性的基礎上，而象征主義詩歌的比喻則旨在更形象深刻地表現詩人的主觀體驗，因此它的相關性主要建立在主觀性的基礎上。在象征主義詩歌中，比喻意象的呈現狀態一般不是符合常情常理的原始狀態或客觀狀態的，而是隨詩人心理反映的需要而呈現的狀態(有時是一種被主觀變形的狀態)，常常使比喻帶有無限制的隨意性，與常理相悖的怪誕性。
　　第三，結構的非邏輯性
　　象征主義詩歌中，傳統的時空邏輯、物理邏輯被打亂了。因為象征主義詩歌的目的主要不在寫“物”，而在寫“心”，而心理情緒是沒有時空邏輯秩序和限制的。因此，象征主義詩歌結構不存在外觀上的統一完整和一貫性，它常常有意破壞或顛覆習慣的傳統的邏輯程序，用一些心理象征物的碎片構成一種自在的獨特結構。當然這并不是說象征主義詩歌沒有任何邏輯，而是傳統的詩歌邏輯為現代主義詩歌的一種內在邏輯或情感邏輯所代替。象征主義詩歌的暗示、通感等手法的運用，朦朧神秘美的追求等，都破壞了傳統詩歌的嚴整和諧的邏輯結構。讀象征詩必須用想象來搭橋。李金發曾宣稱“詩人因意欲而作詩”。朱自清說李金發的詩“沒有尋常的章法”，法國象征詩人的手法“許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著。”[12]穆木天明確說：“我希望中國作詩的青年，得先找一種詩的思維術，一個詩的邏輯學。”[13]
　　30年代現代派詩人，雖不滿意20年代象征派過于怪異神秘的詩風，但是仍然主張，現代詩應該在“表現自己”與“隱藏自己”之間，是“一個人在夢里泄露自己潛意識。”這些主張依然透露出在詩歌結構上的非傳統化傾向。像戴望舒詩歌的“情緒節奏”，反映在結構形式上實則是一種內在情感的結構，而卞之琳、廢名等人詩思更趨復雜，與傳統詩歌的組織形式相距更遠。
　　40年代九葉詩人明確主張通過想象邏輯來結構詩篇，反對用概念邏輯來組織詩歌。“想象的邏輯”論，正是對傳統的理性的表現與邏輯結構詩學觀的挑戰。袁可嘉曾指出，想象邏輯的指導是“詩情經過連續意象所得的演變的邏輯”，詩人應在想象邏輯的指導下“集結表面不同而實際可能產生合力作用的種種經驗，使詩篇意義擴大，加深，增重”。[14]從20年代到40年代，在詩歌結構觀念上所受西方象征主義詩歌的影響是一以貫之的。
　　第四，詩歌語言的陌生化
　　這一特點主要表現為詩歌語言與日常語言的分離。在象征主義詩人看來，詩是表現一種神秘存在的，那么運用日常生活的語言是不適宜的。像魏爾倫從音樂中得到啟示，認為詩的語言和音樂語言相似，是直接發自心靈樂感的。而馬拉美則把詩歌語言確定為與日常生活中“消息性語言”截然不同的“生成性語言”。認為前者是建立在習慣性基礎之上的交流性語言，僅僅是現象世界交流的工具；后者則是建立在心理個性基礎上的表現性語言，它作用于人的生命形式——情感，具有生成性創造性的功能。瓦雷里認為：詩是語言中的語言。
　　中國現代詩歌語言形式上的變異，經過了“五四”時期由白話口語對文言文的逐步取代。到20年代中期象征詩派的出現，便開始出現了“詩的語言”對散文化的白話口語的逐步取代。白話口語是新舊詩歌語言形式轉換的標志，詩的語言是中國詩歌走向現代化的真正起點。象征派詩人穆木天在《譚詩》中提出的“純粹詩歌”論，從詩歌形式本體上首先要求“詩與散文的清楚的分界”，“我們要求的是純粹詩歌，我們要住的是詩的世界”。“詩的世界”在語言形式上應是“表現的”，而不是散文式的“說明”。他還從魏爾倫的詩論中得到啟發，主張“詩要兼造形與音樂之美”，認為“思想與表思想的聲言不一致是絕對失敗的”。作詩的方法除了用“詩的思考法”思想之外，再就是要用“詩的旋律的文字”來表現。象征派詩人的創造也正是自覺地用詩的語言來表現的。
　　瓦雷里在論及馬拉美與魏爾倫時曾說：“語言的形式成為各種關聯的作用的表象，這些表象可以組合成聯結一切事物的特征和各種不同數字的標記。可以引導我們去發現人的精神世界的構造。”[15]自象征派詩歌出現以來，西方詩歌中語言的自然組合、排列的方式消失了，語言結構不再以約定俗成的方式出現，而被詩人的主觀情思所肢解。為了強調一個動作，可以把動詞放在句首；為了強調情緒，可以把幾個形容詞重疊或者去掉所有的標點；為了渲染氣氛，故意打亂句子成份，甚至自己造字；為了突出暗示效果，語言關聯的中介可大量省略等，構造出詩歌特有的形態豐富的“語流”。比如，李金發的詩，就大量采用了西方象征詩的“語流”范式，詩句中經常省略主詞、連接詞，或加上一些襯詞，有意割斷習慣句式，打亂語法關系等。如《有感》中寫道：“如殘葉濺/血在我們/腳上/生命便是/死神唇邊/的笑。”
　　30年代就有批評家指出，用省略法，是“象征派詩的秘密。我不妨在這里揭破它。原來象征詩人所謂‘不固執方法的原則’，‘跳過句法’等等，雖然高深奧妙，但煞風景的加以具體的解釋，不過應用省略法而已。”[16]
　　30年代現代派詩人在對“詩的語言”的理解上與20年代象征派有較大的區別。他們認為現代詩在形式上是用“現代詞藻排列的現代詩行”，而所謂的“現代詞藻”都共同主張的是區別于傳統詩歌語言的“現代口語”。戴望舒的詩大量以現代口語入詩，艾青稱贊戴詩具有“口語美”與“散文美”。卞之琳說自己“始終是以口語為主，適當吸收了歐化句法和文言遣詞”。[10]現代派詩關于“詩的語言”的觀點，主要是受后期象征派詩人的影響形成的。戴望舒談到耶麥、保爾·福爾、果爾蒙等人的詩時，曾由衷地稱贊耶麥的詩“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美”，“從他的沒有辭藻的詩里”，“感到一種異常的美感”。[17]稱道保爾·福爾的詩，具有大自然一樣的清淳，“遠勝過其他用著張大的和形而上的辭藻的諸詩人”。[18]然而現代派詩人提倡的“現代口語”，仍然是經過了提煉的具有詩美的“詩的語言”，他們反對的是矯飾與浮華的詩歌語言風格。與日常生活的原生形態語言，不具有生成意義的“消息性語言”，還是有著質的分別的。
　　40年代九葉詩派在詩的語言形式探索上整體呈現出一種綜合性與多重性特點。藍棣之認為，九葉派詩歌“語言結構比早期白話詩復雜，形成介于口語與文字之間的文體，為了反映40年代多沖突、層次復雜的生活，在語言上不追求清順，在審美上不追求和諧委婉，趨向句法復雜、語義多重等現代詩歌的特點。”[19]袁可嘉說：“他們主張在現代口語和書面語的基礎上大量使用具體詞與抽象詞的嵌合，以增強漢語的活力與韌性，因此具有不同程度的歐化傾向。”[20]他們受后期象征主義智性化沉思風格的影響，探求一種古典的與現代的語言滲透，口語與書面語的化合形式。這種語言形式正與他們主張的“自由中求法度”的詩體形式相協調。他們經常采用的具體詞與抽象詞的嵌合，這又是與他們追求的感性與知性統一的詩學原則一致的。例如，“凝固了你的笑，你的青春”(杭約赫：《題照相冊》)；“你走入鬧市中央，走進更大的孤獨”(唐祈：《老妓女》)。這種語言不僅使表象獲得了知性，使抽象有了外形，而且又建立了與日常邏輯關系不同的詩歌語義關系，構成了詩歌特有的奇峭、凝煉與簡雋意味。從而有力促進了詩歌語言從描述性到表現性的轉變。
　　九葉詩人在語言的陌生化探求上，是具有高度自覺意識的。他們詩歌中經常出現日常語態的變形，有意打亂語言的慣性規范。像這樣一類詩句：“迎面是打字小姐紅色的呵欠”，“綠色自嫩葉里泛出/又溶入淡綠的陽光”，用語言拾配的故意失范，造成一種通感效果，增加了語言表現的活力，豐富了詩的內蘊。又比如，“從屋頂傳過屋頂，風這樣大，歲月這樣悠久”(穆旦：《在寒冷的臘月的夜里》)。運用語序的有意顛倒，增強語感，達到凸現對象的陌生化效果。
　　總之，中國現代主義詩歌語言的陌生化形式，是受法國象征主義的啟示而進行的一種有意味的現代化詩歌本體形式的嘗試。在借鑒法國象征主義陌生化形式中，整體上克服了過分奇特、怪誕的神秘傾向。但是，也有在借鑒中的某些生硬搬用或濫用現象，這是不足為訓的。(續完)
　　收稿日期：2003-02-22
湖北經濟學院學報武漢102～107J3中國現代、當代文學研究王澤龍20032003法國象征主義詩歌對中國現代主義詩歌的影響，首先是文學主題的交鳴與內在情緒的共振，具體表現為對社會、人生的失望而歸向內心的體驗與思考，在這種心理體驗與思考中呈現的是對現實的深刻理性批判，對人類自我的冷峻反省；其次是以純詩追求為價值目標，分別從詩歌的音樂美、象征美、語言等形式的陌生化方面，表現出對詩歌形式本體意義的影響。法國象征主義詩歌/中國現代主義詩歌/主題滲透/形式影響/France symbolic poem/China's modernism poem/theme infiltration/modality influenceThe Influence of France Symbolic Poems on China's Modernism Poems　　WANG Ze-long　　College of Literature,Central China Normal University,Wuhan 430079,ChinaThe influence of France symbolic poems on China's modernism poems isfirstly the echoing of the literature theme and the resonance of the inneremotion.It shows the inner feelings and thinking of the disappointment tothe society and human life.In such psychological feeling and thinking,rational criticism to reality and deep self-question is felt.Secondly itappears in the pursuit of pure poems aiming at values,representing thenoumennon meaning of the form of poems by the beauty of music,symbolism,and　languages.華中師范大學　文學院，湖北　武漢　430079　　王澤龍(1957-)，男，湖北洪湖人，華中師范大學文學院教授，博士，主要從事現代文學研究。 作者：湖北經濟學院學報武漢102～107J3中國現代、當代文學研究王澤龍20032003法國象征主義詩歌對中國現代主義詩歌的影響，首先是文學主題的交鳴與內在情緒的共振，具體表現為對社會、人生的失望而歸向內心的體驗與思考，在這種心理體驗與思考中呈現的是對現實的深刻理性批判，對人類自我的冷峻反省；其次是以純詩追求為價值目標，分別從詩歌的音樂美、象征美、語言等形式的陌生化方面，表現出對詩歌形式本體意義的影響。法國象征主義詩歌/中國現代主義詩歌/主題滲透/形式影響/France symbolic poem/China's modernism poem/theme infiltration/modality influence

網載 2013-09-10 20:43:22

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