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　　中圖分類號：I106.2　文獻標識碼：A　文章編號：1009-0347(2003)02-0100-05
　　　　　　一
　　中國現代主義詩歌主要接受的是法國象征主義詩歌的影響。這種影響我認為首先是文學主題的交鳴與內在情緒的共振。相比起來，那種唯美的純詩傾向的影響是第二位的。有人在論析20年代初期西方現代主義思潮在中國文學界正式發生影響的原因時曾指出：“喪失目標、意義和價值標準的苦悶和返回個人內心甚至潛意識”，這種“五四”運動的落潮和思想界的低壓，是西方現代主義思潮“趁虛而入”的歷史契機。[1]而西方現代主義思潮從20年代大量引入至40年代持續發生影響的一個重要原因，則是現代主義思潮所共同表現的那種現代人的孤獨苦悶心理情緒，與對社會、人生的失望而歸向內心的傾向所致。在這種深沉的思考與心理體驗中體現出的是對現實的深刻的理性批判，對人類自我的冷峻反省。在這一方面，中國現代主義詩歌較多地受到西方象征主義詩潮的影響。
　　袁可嘉在分析西方現代派文學的思想特征時指出：“現代派在思想方面的特征是對西方現代文明的危機意識、變革意識，特別是它在四種基本關系上所表現出來的全面的扭曲和嚴重的異化：在人與社會、人與人、人與自然(包括大自然、人性和物質世界)和人與自我四種關系上的尖銳矛盾和畸形脫節，以及由之產生的精神創傷和變態心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想。”[2]作為西方現代主義文學的源頭與主要流派的象征主義詩潮，對中國現代主義詩歌的影響，尤其在人與社會、人與人、人與自我幾種關系的對應中，表現出思想內涵上的某些聯系與區別。在人與社會的關系上，現代主義詩歌表現的是對社會現實的深刻而全面的理性批判與徹底地反傳統的歷史傾向。西方象征派詩人是以現實社會和文化傳統的叛逆者的身份出現的。他們自居于社會的對立面，扮演著社會的局外人、流浪者、世紀病新患者的角色，實施著對現存的傳統價值觀念與審美觀念的攻擊。這樣一種反現實反傳統的現代詩潮的崛起是具有其深刻的社會背景與思想背景的。20世紀之交，西方資本主義工業社會的發展以及在發展中暴露出來的一系列問題，猛烈地動搖了西方文明中傳統觀念體系與現成的社會秩序。“上帝死了”，宗教意識的衰退，在人們身上留出了巨大的精神真空。畸形發達的物質文明不僅未能解決這個問題，反而更使人們感到了精神上的壓抑與惶惑，現代工業的生產方式對人的異化越來越加劇。第一次世界大戰暴露出來的殘酷性和荒謬性，更從根本上破壞了人們對人道主義與理性主義的信念。資本主義社會的自我完善的愿望徹底幻滅了。因此，眾多詩人既對社會現實強烈不滿，又看不到人類前進的出路；既批判異化的社會和人性，又盲目地反傳統、反理性。悲觀主義、虛無主義在象征派詩人中的彌漫也就成了必然。
　　波特萊爾認為現實人生是“一片令人厭倦的沙漠中可怕的綠洲”，這是他經過對現實世界的探索后得出的一個悲觀的又切合于現實社會本質的結論。波特萊爾的“惡之花”情緒對中國現代主義詩潮產生了明顯的影響。這種影響主要集中為展示都市生活的丑惡與人性的陰暗，表達對都市文明的冷靜反思與理性批判。從20年代象征主義詩歌的出現，中國詩歌開始呈現出都市化傾向。中國古代詩歌傳統意識中的山水情結、優雅和諧的詩歌觀念開始發生了質的變化。中國現代主義詩人較多地把眼光投射在生存現實中。他們一開始就沒有古代詩歌中自然山水詩歌包含的理想主義的樂觀情調，也較少“五四”期間郭沫若式的浪漫主義的都市文明的頌歌。中國現代主義詩歌主要表現的是對現實人生的冷靜省視與理性批判，是都市青年理想失落、精神沉淪、前途迷惘的哀怨與悲傷，是病態人生中的病態情緒。
　　李金發的《微雨》是一部海外浪子的“巴黎的憂郁”，是他在資本主義都市采擷的“惡之花”。在李金發留法期間的詩作中，幾乎很難發現他對異域民族物質生活與都市精神文化生活的熱情頌辭。翻開他的詩集，撲面而來的是充滿了嘲諷意味的怪異奇丑的意象，貯滿了現實的憤懣與恨世的咒詛情緒。現實的痛苦化為生存的憂怨與生命的感傷。[3]頹傷與絕望相交織，與他崇拜仿效的波特萊爾在“死亡”的詠嘆中產生了心靈的共振。他的詩集的出版，直接給20年代中國新詩壇輸入了全新的題材與時髦的主題，激起了感傷、迷惘、理想幻滅的都市青年知識分子的強烈共鳴。
　　30年代現代派詩人更是一批都市的青春病患者。他們生活的時代，是大革命失敗后荒涼破敗的現實。“做人的苦惱，特別是在這個時代做中國人的苦惱”，使人們“感到時代的重壓”，“因而吶喊，或是因而幻滅”。[4]普遍的幻滅感與絕望情緒激起了他們對于社會、人生與宇宙的冷靜的思考。40年代九葉派詩人也是一批現代都市生活的出色表現者與批判者。他們的詩歌更多地感受了后期象征主義詩歌智性思考的特點，同時又表現出更深刻的現實批判的思想內涵。九葉詩人在對都市生活的物質批判與精神解剖中，比西方象征主義詩人多了一種飽滿的情緒與自信的精神，他們畢竟看到“一個民族已經起來”(穆旦)，一座新的城市從火燒的“焦土上站起來”(杭約赫)，他的人民“在痛苦的掙扎里守候/一個共同的黎明”(陳敬容)。九葉詩人在對現實的理性審視中表現出來的思索人生，探索真理的批判精神，是與法國象征主義精神有著相應聯系的，然而他們對人生宇宙的最終信念，卻是中國現代主義詩潮中一種特有的陽剛精神品質。
　　西方象征主義詩歌突出表現的冷漠、孤獨的主題，成了西方現代社會人際關系的總體象征。在資本主義金錢關系構成的商業文明中，人與人之間是一種爾虞我詐的關系。西方現代派從本體論哲學角度對人性溝通作了徹底的否定。“他人就是地獄”，人的孤獨是與生俱來的。象征主義在中國誕生的20年代，青年知識分子由“五四”時期的興奮吶喊跌入到夢醒后無路可走的苦悶彷徨，伴隨理想的幻滅，對現實人生的失望，轉而歸向內心思考，自我游離于時代主潮之外變得孤獨落寞，對人生的體驗開始變得冷靜深沉。自我體驗與人生觀照中對人際關系的冷漠與生存的孤獨感受更覺真切。30年代現代派詩人所經歷的大革命失敗后的人生體驗也大致如此。30年代現代派詩人差不多皆是“茫茫的青空中”尋著精神家園的一群“樂園鳥”，不知“是從樂園里來的呢/還是到樂園里去的”(戴望舒：《樂園鳥》)，憂郁、苦悶、孤獨、寂寞成了他們反復詠嘆的主題。戴望舒的代表作《雨巷》中那悠長與凄清的“雨巷”，正是詩人對人生孤獨體驗的象征化，“我的記憶是我最忠實的朋友”(《我的記憶》)，正是現代派詩人悲涼孤獨的人生感慨。像卞之琳的“伸向黃昏的道路像一段灰心”(《歸》)，“人在你夢里，你在人夢里”(《舊元夜遐思》)，無不包含了詩人對人生冷漠、孤獨情緒的智性體驗。
　　40年代九葉詩人也表現孤獨與寂寞，但他們不像二、三十年代的詩人那樣表現那種茫然無路與時代難以融洽的孤獨，更多的呈現的是在時代風暴中一時難以施展抱負與才志的寂寞，是憂憤于現實的愁緒，是為民族、為人民的生存危機而慨嘆的悲涼。如辛笛在《寂寞所自來》一詩中寫道：兩堵矗立的大墻攔成去處/人似在澗中行走/方生未死之間上覆一線青天……這種寂寞之中顯然飽含了對生存現實的憂憤與反抗情緒。
　　　　　　二
　　中國現代主義詩人對孤獨寂寞情緒的表現，表現出與法國象征主義詩歌精神本質上的相異。中國現代主義詩人的情緒體驗是緊貼于生存現實的，很少像法國象征主義詩人那樣把孤獨寂寞情緒看作是與生俱來的人類生命的本性。中國現代主義詩人的孤獨中更多地包含著一種憤激于現實的反抗情緒，較少法國象征主義詩歌中那種絕望情緒。在法國象征主義詩人看來，生命本性中的孤獨是無法擺脫的，要擺脫，便是向上帝皈依。因此，導致了大量歌詠死亡的詩篇的出現(這一現象除了李金發的詩歌外，在整個中國現代主義詩歌中并不普遍)。在孤獨主題中，法國象征主義詩歌多切近于生命本質的哲理體驗，中國現代主義詩歌主要表現的則仍是時代苦悶與憂憤于現實的孤獨。前者具有形而上的深邃，后者則表現出形而下的沉實。前者多符合于超驗的象征主義原則，后者多切近于經驗的象征主義精神。
　　在人與自我的關系中，現代主義詩歌表現出現代人在充滿了異化和壓迫力量的世界面前的無能為力與痛苦窘迫的心態。先前浪漫主義的英雄崇拜、自我肯定、自我夸張受到嘲諷，自我價值與尊嚴受到懷疑。現代主義詩歌中關于人與自我的觀念發生了區別于傳統的本質變化。自然科學的新發現，使人作為宇宙中心的觀念受到挑戰，弗洛伊德關于人的無意識和反理性的心理學說給現代主義詩歌中人的意識的復雜化、非理性化、非英雄化的傾向產生了直接重要影響。那種普羅米修斯式的英雄形象，為美好社會而斗爭的理想激情，為他人而獻身的道德精神，宗教式的虔誠等，在法國象征主義詩歌中全部消滅。傳統的自我形象與改造社會的主題都成了可笑的，因為自我本質上是一個可笑的悲劇角色。清醒的絕望成了象征主義與反省自身緊密相聯的重要主題。
　　法國象征主義對人自身的觀念，自我懷疑、自我否定的悲劇性主題鮮明地影響著幾乎所有的中國現代主義詩人。中國現代主義詩歌中的抒情主人公形象無不深刻積淀著憂郁感傷的心理情緒，或徘徊于時代激流之外唏噓慨嘆，或身處人生十字路口茫然不知所向而心神焦慮。二、三十年代的象征派詩人與現代派詩人沒有“五四”時期天馬行空的狂放，更沒有30年代普羅詩人甘當“普羅米修斯盜火以人間”的英雄姿態與襟懷。李金發正如他所刻畫的“棄婦”、“隱憂堆積在動作上”，“夕陽之火”不能將“煩悶化成灰燼”。30年代現代派詩人好似戴望舒筆下的“樂園鳥”與“雨巷”中凄婉迷惘的尋夢人。他們是一群“有健康的身體和病的心”的青春病患者。何其芳說：“對于歡樂，我的心是盲人的目”(《歡樂》)；玲君道：他們的“哀楚有過于冬日的魚群”(《寂寞的心》)。30年代這一群青春病患者形象在40年代九葉派詩歌中雖然有了一些改變，但是，我們依然能經常聽見他們痛苦心靈的訴說：“我們做什么?我們做什么?”“一個平凡的人，里面蘊藏著/無數的暗殺，無數的誕生。”(穆旦：《控訴》)這里有內心沖突與自我反思的無限焦慮。“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈”，“將生命的茫茫/脫卸與茫茫的煙水”(辛笛：《航》)。在這生命的體驗中分明包含著生存抗爭的悲愴與凄楚。
　　比起二、三十年代中國現代主義詩人來，九葉詩人在探索的迷惘與自我反省中，有他們自我意志的堅韌，有向自我宣戰，超越自我的勇毅。就像陳敬容的詩給人以生命的沉重感。又有一種永不怠倦的靈魂的掙扎；“在痛苦的掙扎里守候一個共同的黎明”(《力的前奏》)。這也如同西方象征主義詩人一樣，對人類命運的探索與生存的思考，不全然是一種清醒的冷漠。法國象征主義詩人中也有以嚴肅的方式探索人類命運，尋求生存意義和價值的詩人，像瓦雷里就是代表。他的《海濱墓園》所得出的結論，太陽象征宇宙精神的絕對，墓園象征死亡。詩人認為，生命的本質是與萬物流變一樣不可抗拒的，人不必為死亡而焦慮或企盼什么永恒的生命，而應抓住現世，在現世人生中才能完成人的使命。九葉詩人似乎在對人生的價值與人類命運的思考上，更多地接受了瓦雷里這種生命價值觀。自我分裂中，自我挑戰與自我超越精神壓倒了自我懷疑與自我否定的情緒。
　　在自我的塑造中，中國現代主義詩歌受法國象征主義影響的主要原因，是時代情緒的導向。“五四”落潮與大革命失敗后現實的沉悶黑暗帶來的理想失落的幻滅感，使他們在法國象征主義的歸向內心的自我反省中找到了情緒交流的伴侶。這樣一種由外界現實失望而歸向內心的思考明顯具有現實精神品格。正是這一點決定了他們不可能完全類同于法國象征主義詩歌的自我價值觀念。后者對人自身的否定是與對人的生命本質的懷疑否定聯系在一起的。人類命運無法改變，人自身無可救藥，痛苦與生俱來，相伴終身，而中國現代主義詩人較少從哲學意義上反思人自身，更沒有宗教精神拯救的自慰，或上帝之神倒塌后靈魂無依的痛苦。他們是現實中失去了精神家園的痛苦，是欲有所為而不能的憤懣中的憂傷，是從丑惡現實中暫時抽身而離群失家的落寞。一旦有家可歸，現實好轉或清明，他們自感失落的自我就會回歸心靈，靈魂的痛苦就會緩解或消散。這種自我分離、自我否定的痛苦既不是與生俱來的，也不會相伴終身。像李金發、穆木天、戴望舒、卞之琳、何其芳等現代主義詩人的人生道路與創作道路的后期變化無不充分說明了這個問題。
　　正是這種原因，中國現代主義詩人盡管極為崇拜或盡力仿效某些西方象征主義著名詩人，卻一直沒有達到像波特萊爾、艾略特、瓦雷里、里爾克那樣的成就。他們切近于現實的自我思考具有現實精神品格與價值，然而又為現實所局限，在現實情感的負累中弱化了對宇宙、對人類本質的深邃的洞識力。
　　　　　　三
　　法國象征主義對中國現代主義詩歌的影響，最突出地反映在形式本體方面，它給中國新詩帶來了更加具有現代特征的審美觀念的本質變化。總體而言，這種影響以純詩追求為價值目標，分別從詩歌的音樂美、象征性、神秘美、全官感效果、語言純化、客觀化、智性化等各個層面，表現出對詩歌形式本體意義的影響。中國現代主義詩人對法國象征主義詩歌藝術本體特征的關注與借鑒，比起接受法國象征主義詩歌的思想觀念來，要自覺得多，成績也大得多。其主要原因我認為：首先，法國象征主義詩歌注重意象、講究含蓄的某些特征與形式觀念存在著與中國古代詩歌的較多暗合之處，具有中西詩藝的溝通與融匯的可能性。其二，法國象征主義詩歌的純詩化傾向，給新舊交替時期處于失范狀態，亟待尋求發展的中國新詩提供了可資借鑒的現代模式。其三，它對古典主義的摹仿寫實傾向與浪漫主義抒情的直露傾向的反撥，正適應了二、三十年代中國新詩競爭發展的潮流，給在現實主義、浪漫主義之外的新詩，提供了新開一路的重要啟示。其四，它是一種更接近于表現現代生活、現代人情緒的藝術，也是西方現代主義詩潮中最有影響力與生命力的藝術。中國現代主義詩人接受法國象征主義詩歌思想觀念的影響，是作了某些具有本質屬性的剝離或過濾處理的，這種影響常常顯現出思想觀念的類屬性特征，而無本質上的同一性。而它對中國現代主義詩歌形式本體方面的影響也不完全具有質的相同性，但比較起來，形式的影響方面，中國現代主義詩歌更接近于法國象征主義詩歌的某些本體特征。在這種接近中自然有自己的創化，而探究接受中的創化，正是我們研究的一個主要目標追求。
　　法國象征主義詩人十分注重對音樂美的追求，他們強調音樂與詩歌的平行性。認為詩歌與音樂一樣，皆具有流動的美、模糊的美、暗示的美、聯想的美的特點。詩歌和音樂是最為相近的純藝術。音樂，具有象征主義詩人夢寐以求的諸多特征。在象征主義詩潮之下半葉，藝術的音樂性受到注重。英國批評家沃爾特·佩特提出了這樣一個著名論斷：“所有門類的藝術都追求著音樂的狀態”。魏爾倫在《詩藝》開篇的一句統領性名言則是：“音樂先于一切”。他與蘭波都把那些不具備含蓄、暗示和音樂特質的詩稱之為“押韻的散文”。后期象征派詩人瓦雷里曾表達過類似的觀點。瓦雷里在論述波特萊爾的一篇文章中，把象征主義界說為僅僅是一個通過幾個詩人顯示出來的，“欲從音樂中取回某種真正屬于他們的東西的愿望。”他認為音樂性就是在聲音和感覺之間不停地徘徊。
　　在前后期象征派那里都能看到他們對詩歌音樂性的自覺追求。波特萊爾的詩歌《黃昏的和諧》，用一系列象征意象，構造一個音響和清香交契的黃昏和諧曲。詩歌在形式組合上，采用一種“連環詩體”的方法(又稱馬來詩體)，每節第二行和第四行都在下一節的第一行和第三行中重復，全詩交叉押韻(只押兩個韻)，造成一種在聲音和感覺之間不停徘徊的這種音樂的流動回旋的美感。這種音樂性特有的情調與韻律，恰當地表達了詩人在回味昔日愛情時所體驗過的美妙而憂傷的情感。
　　波特萊爾對音樂性的創造性貢獻，主要在他所創造的心靈與自然的交感中構成的一種和諧律動的音響。自然景物的運動、聲音、光亮、色彩的混合構成一種朦朧、和諧的全感觀的音樂美效果。那首形象表現了他的象征主義美學主張的詩歌《感應》(有的譯為《應和》、《交感》)，也是他音樂美追求的典范之作。
　　象征主義音樂美藝術原則對中國象征主義詩人的影響是十分明顯的。象征派詩人穆木天的著名詩論文章《譚詩》，可以看作是中國象征主義的一篇藝術宣言。其中，對詩的音樂美作了精要的闡釋。他說：“詩要兼造形與音樂之美”，并提出詩是“一個有統一性有持續性的時空間的律動”。他對統一性的要求為：一首詩表達了一個思想，應有一個感情激蕩的順序，“一切的音色律動都是成一種持續的曲線的”。他對詩的持續性的闡述也是從音樂效果來表述的：“持續是不斷的，一首詩就怕斷弦”，“一首好的詩，自己的生命隨著他的持續的流動”，我們要求詩是“立體的、運動的，在空間的音樂的曲線”，“思想與表達思想的音聲不一致是絕對的失敗”。穆木天的詩歌音樂美的觀點，是從西方象征主義詩學中獲得的啟示。他所倡導的正是象征派詩人在表現內在心靈世界時，內心對外界世界的聲音、光波、運動所獲得的交感和印象。
　　穆木天的詩歌大都在一種幽遠綿邈的象征意境中流蕩著朦朧和諧的音樂的聲響。我們只要讀一讀他的《淚滴》、《水聲》、《雨后》、《落花》、《薄暮的鄉村》、《我愿》、《蒼白的鐘聲》等，都會有這種鮮明的感受。
　　后期創造社的另外兩位詩人王獨清與馮乃超同樣十分注重詩歌的音樂美。王獨清說：“我很想學法國象征派詩人，把色(Couleur)與音(Musique)放在文字中”，創造出一種“音畫”效果，作一種“水晶珠滾在白玉盤上”的詩篇。像他的《玫瑰花》、《但丁墓旁》等就是他“音畫”交契效果的代表作。
　　比起后期創造社三位象征派詩人來，李金發的詩歌較少外在音樂感，但他對音畫交契的音樂美的追求是十分自覺而明顯的。我們只要讀一讀他的《里昂車中》、《希望與憐憫》、《夜之來》等詩篇，就會體悟到西方象征主義詩歌的音畫交合藝術給他的影響。
　　法國前期象征主義詩人與后期象征派詩人對音樂美的追求是同中有異的。他們共同蔑視僵化的韻律傳統，把詩歌從傳統的韻律和節奏模式的桎梏中解放了出來。不同在于，前期象征主義詩人以突出表現音樂的流動性、音與色的交合美為理想。后期象征主義詩人突出的是獨特的音樂美的追求，徹底突破了外在韻律美的束縛，追求一種詩的節奏與詩人內在情緒律動的一致性，表現為一種詩情的節奏。戴望舒曾稱贊果爾蒙的詩“即使是無韻詩，但是讀者會覺得每一篇中都有很個性的音樂”。
　　就戴望舒的詩歌而言，他早期的詩歌是明顯受到了音樂美的影響的。這是被公認的。只是要提及的是，戴詩這種音樂美的影響不僅僅是受新月派的影響，還包括了他對魏爾倫等象征主義詩人音樂美的詩學主張的自覺采納。有學者指出：只消比較戴望舒的《生涯》和魏爾倫的《無題的浪漫曲》，“從意境到形式及音樂的相似，也許能證實這一點”。戴望舒在《我的記憶》階段提倡詩“應該去了音樂的成分”，實際上要摒棄的是“字句上的nuance(強弱色彩變幻)”，認為“韻和整齊的字句會妨礙詩情”，他主張在詩的音節與內在詩情的變化中求得和諧的音樂美的表現。這正是他從后期象征主義詩人那里得到的直接啟示。正如他的詩友杜衡所說：“象征派底獨特的音節也曾使他感到莫大的興味，使他以后不再斤斤于被中國舊詩詞所籠罩住的平仄韻律的推敲”。
　　30年代現代派其他詩人同樣對音樂美有著自己的理解與追求。如卞之琳早期就刻意仿效魏爾倫式的密集的音韻，并注重音節的韻律特征。如《夜風》一詩：“一陣夜風孤零零/爬過了山巔/摸到了白楊樹頂/撥響了琴弦”，“你聽，潺ｙｕáｎ@①聲激動/破閣的風鈴/你聽，夜風孤零零/走過了窗前/踉蹌的踩著蟲聲/哭到了天邊”。這首詩不僅韻腳密集，而且音節變化極有規則，所引一、三句為三個音節，二、四句為二個音節。卞之琳后來轉向于馬拉美式的追求理意的詩路，但在詩歌形式上對詩歌音樂節奏的嘗試與探索是沒改初衷的。
　　卞之琳把漢語口語的語言停頓單位作為詩歌節奏的重要因素，把節奏的勻稱變化視為白話自由體詩的和諧美、音樂美的主要原因。并且他還具體探討了詩歌節奏的情感表達規則。30年代現代派詩人對音樂美的關注主要表現在詩歌的外部形式上，著意從詩歌的韻律與詩歌節奏上借鑒西方象征主義藝術。相比起來，20年代象征派詩人在詩歌的音畫交契的嘗試上做得更有成績。
　　40年代九葉派人主要受里爾克、葉芝、瓦雷里、奧登等為代表的現代主義詩風的影響，整體上趨向于形式的自由化風格，但是，在他們的詩作中，也常常能明顯感受到和諧的音樂美的律動，并且許多詩都具有一種詩情的節奏與韻律的協調構成的音樂美。九葉詩人也有他們對音樂特征的見解。九葉詩人兼詩論家唐ｓｈí@②引用梵樂希(瓦雷里)的話說：“音樂是浮動的建筑，建筑是凝定的音樂”，“而真正的詩，卻應該由浮動的音樂走向凝定的建筑”。他把詩歌看作是由音樂美向意象的視覺美的流動轉化與凝定。后來，當他回顧總結中國新詩的歷史發展與形式演變規律及自己的創作實踐時，深有感觸地說：“我覺得自由詩如過度散文化也許會沖淡詩的濃度與節奏感，減弱詩的音樂美”。而“詩必須通過節奏與韻律的制約才能創造高度的凝練，也就是高密度的抒情”。他從原始詩歌與音樂性的不可分離中，強調了詩歌的節奏與韻律構成詩歌音樂性的重要意義。從中外詩歌格律化與自由化的矜持與辯證的歷史演變中得出了這樣一個結論：詩的發展就是通過“自由化與格律化的相互滲透、相互轉化，甚至相互交錯的辯證道路走過來的。”新詩應該在自由化與格律化的交錯與滲透中尋求“新樣式、新格律、新的解放形式”。另一位九葉詩人兼詩論家袁可嘉則把節奏音韻的起伏交錯作為構成詩歌張力的一個重要因素。
　　從20年代到40代中國現代主義詩歌在音樂美的追求中，總體上表現出如下特征：首先，在對法國象征主義詩歌的借鑒中，確立了現代意義的音樂美的觀點，在自由體詩歌形式的探索中，突破中國傳統詩歌的格律化模式，變凝固僵死的音韻為流動和諧的活的音樂之美。第二，從法國象征主義詩歌中輸入多種音樂化的格式，注重在詩歌的節奏變化與韻律交錯的結合中，追求音樂的復合效果。遵循一定的音樂格式，但是絕對不為形式所束縛，音樂化的表現手段永遠只是一種輔助形式，很少有為音樂美而寫詩的。第三，不少詩人明顯表現出尋求中西詩歌在音樂性上的溝通意識。這主要表現為遵從現代漢語口語特征，從漢語多音節詞匯或雙聲聯綿詞以及語言表達的節奏特點上，尋找與法國象征主義詩歌的音律與節奏的相似之處。第四，中國現代主義詩人中的音樂意識在一部分詩人中是較自覺的，而不少詩人卻是淡薄的，甚至有的是背離的。就某一位詩人而言，也存在著詩歌創作中的音樂性與非音樂性嘗試。第五，中國現代主義詩歌的音樂性特征具有較明顯的流派性傾向。20年代象征派詩人多受法國前期象征主義詩人影響，注重外部音韻節奏之美與音樂的流動美，以及音畫交契的效果。30年代現代派詩人整體上大致經歷了由音韻之美轉向詩情節奏的內在和諧之美的探索性嘗試，對法國前后期象征主義詩歌在音樂性上的探索都有借鑒，同時較多地注重了對中國民族詩歌傳統的采納。40年代九葉詩人中注重音樂性嘗試的幾位詩人，注意了韻律與節奏的雙重音樂性特征以及音樂的復合性效果，顯示出對二、三十年代中國現代主義詩人在音樂性探索上的綜合融匯的傾向，對法國前后期象征主義詩歌的音樂性成就作了綜合性的借鑒。
　　總的來看，中國現代主義詩歌在音樂性的現代化上作了一些有益的探索，但是尚沒摸索到一個明確的方向，尤其是在中西詩藝音樂性的溝通中沒有找到有效的契合點，自由化與格律化的矛盾并沒有較好地解決。中國現代主義詩歌的自由化形式如何容納格律化傳統詩歌的音樂性優長，進行現代性創化，這依然是當代詩歌探索中的一個難題。
　　收稿日期：2003-02-22
　　字庫未存字注釋：
　　　　@①原字左氵右爰
　　　　@②原字左氵右是
　　
　　
　　
湖北經濟學院學報武漢100～104J3中國現代、當代文學研究王澤龍20032003法國象征主義詩歌對中國現代主義詩歌的影響，首先是文學主題的交鳴與內在情緒的共振，具體表現為對社會、人生的失望而歸向內心的體驗與思考，在這種心理體驗與思考中呈現的是對現實的深刻理性批判，對人類自我的冷峻反省；其次是以純詩追求為價值目標，分別從詩歌的音樂美、象征美、語言等形式的陌生化方面，表現出對詩歌形式本體意義的影響。法國象征主義詩歌/中國現代主義詩歌/主題滲透/形式影響/France symbolic poem/China's modernism poem/theme infiltration/modality influenceThe Influence of France Symbolic Poems on China's Modernism Poems　　WANG Ze-long　　College of Literature,Central China Normal University,Wuhan 430079,ChinaThe influence of France symbolic poems on China's modernism poems isfirstly the echoing of the literature theme and the resonance of the inneremotion.It shows the inner feelings and thinking of the disappointment tothe society and human life.In such psychological feeling and thinking,rational criticism to reality and deep self-question is felt.Secondly itappears in the pursuit of pure poems aiming at values,representing thenoumennon meaning of the form of poems by the beauty of music,symbolism,and　languages.華中師范大學　文學院，湖北　武漢　430079　　王澤龍(1957-)，男，湖北洪湖人，華中師范大學文學院教授，博士，主要從事現代文學研究。 作者：湖北經濟學院學報武漢100～104J3中國現代、當代文學研究王澤龍20032003法國象征主義詩歌對中國現代主義詩歌的影響，首先是文學主題的交鳴與內在情緒的共振，具體表現為對社會、人生的失望而歸向內心的體驗與思考，在這種心理體驗與思考中呈現的是對現實的深刻理性批判，對人類自我的冷峻反省；其次是以純詩追求為價值目標，分別從詩歌的音樂美、象征美、語言等形式的陌生化方面，表現出對詩歌形式本體意義的影響。法國象征主義詩歌/中國現代主義詩歌/主題滲透/形式影響/France symbolic poem/China's modernism poem/theme infiltration/modality influence

網載 2013-09-10 20:43:22

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