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　　主知主義詩學的概念是相對于主情主義詩學而提出的。主知的“知”，無非是對客觀世界的不同感知與認識。這種理性的認知不外乎三個方面：一是對歷史與現實的認知，二是對宇宙規律的形而上慧思，三是對自然與生命的哲學感悟。從中國新詩史的實際看，三種層面的主知詩都獲得了自己的生存空間。但就主知詩學的核心而言應是后兩個層面，即對人生及生命的哲理感悟，對客觀世界的哲學抽象。下文將在這兩個層面上展開論述。
　　勿庸諱言，作為現代詩學重要一翼的主知主義詩學，是在西方現代主義詩學的直接影響下形成的。在20世紀30-40年代的中國主知詩人的背后，都站立著一位大師級的西方現代主義知性詩人。他們無論在宇宙觀、美學觀，還是在具體的藝術技巧上，都直接或間接地受其影響。然而，中國現代的主知詩人們似乎更鐘情于那些具有創作實績的西方詩人，而相對冷落那些成就卓著的理論家。因為他們從這些詩人的具體文本中所獲得的藝術資源和信心，遠比從美學家的高深理論中所獲得的藝術營養要多得多。現代中國有成就的主知主義詩人，無一不是從閱讀和翻譯西方主知詩人的作品后，開始探索并實踐中國式的現代主知主義詩學的。所以，按照這種詩學淵源關系來看，現代主知主義詩學主要有兩種類型：一是以玄學思辨為特征的艾略特型詩學，如卞之琳、穆旦等，二是注重日常性的里爾克型詩學，如馮至、鄭敏等。本文試圖通過對這兩類主知詩的分析和探討，總結現代主知主義詩學理論和實踐兩方面的經驗與教訓，以期為當下的中國新詩寫作提供有益的借鑒。
　　一、以玄學思辨為特征的艾略特型詩學
　　艾略特(Thomas Steams Eliot, 1888-1965)是當代英語世界有重大影響的主知詩人，代表性詩作有《普魯弗洛克及其他》《荒原》和《四個四重奏》。1948年獲諾貝爾文學獎后產生了世界性影響。艾略特也是英美新批評派的代表之一，早年提出以“非人格化”為中心的新古典主義理論，并以此來反對浪漫主義的主情論。他認為詩人的感情只是素材，要想進入作品必先經過一道“非人格化”的、將它轉化為普遍性的藝術性情緒的過程。為了實現這種“轉化”，他提出了一種尋找客觀對應物，即以一套事象、一串事件來象征暗示情緒的傳達方式。這一理論的主旨在于放逐感情，注重經驗，張揚哲學思辨，給現代詩帶來應有的質地和硬度。艾略特在《玄學派詩人》一文中，在細致地比較了英國詩人鄧恩、謝伯里與丁尼生、勃朗寧的詩作后說：“丁尼生和勃郎寧都是詩人。而且他們也都思考；但是他們不能像聞到玫瑰花香一樣立刻感受到他們的思想。思想對于鄧恩來說是一種經驗，它調整了他的感受力，當詩人的心智為創作做好完全準備后，它不斷地聚合各種不同的經驗；一般人的經驗既混亂、不規則，又零碎。后者（指一般人的經驗，引者注）會愛上或是閱讀斯賓諾莎，而這兩種經驗毫不相干，與打字的聲音或烹調的氣味也毫無關系；而在詩人的心智里，總是在形成新的整體。”[1](22)在此，艾略特非常強調經驗在詩人心智中的凝聚與整合作用，玄學詩人鄧恩正是能聚合各種不同經驗于一體的“智性詩人”，而丁尼生與勃朗寧就只是表現零碎經驗的“思性詩人”。站在“智性詩人”的基點上，艾略特認為“智性越強就越好；智性越強他越可能有多方面的興趣：我們的惟一條件就是他把它們轉化為詩，而不僅僅是詩意盎然地對它們進行思考”。[1](24)
　　艾略特這些詩學觀念連同他的作品和寫作技巧，一起被現代詩人幾乎是同步地介紹到中國詩壇，產生了直接的重大影響。現代派詩人柯可倡導的“新智慧詩”，就是這種影響的中國版本。他在《論中國新詩的新途徑》[2]一文中，將20世紀30年代出現的“以智慧為主腦的詩”稱之為“新的智慧詩”，并認為“新智慧詩”不同于此前的說理詩與哲理詩，因為“詩人并不是哲學家，哲學家也并不以詩來發揮他的哲學；若廣泛說來，所有能自樹立的詩人又無不有其哲學，無不有獨特的對人生宇宙的見解，而這種見解又必然蘊蓄浸潤于其詩中”。與主情詩不同，“新智慧詩”“以不使人動情而使人沉思為特點”，它“極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚”，實際上就是所謂情智合一的境界。詩人對于人生事象和宇宙萬物的觀察，有了既成熟圓融又簡單普遍的結果時，“他對于一切便有了一種詩人的了解”，但是這又“不是哲學家的了解，因不能邏輯地展開和說明”，因而只能用一種情、智、形交融合一的意境來象征、暗示或隱喻。
　　在“新智慧詩”理論的鼓動下，30年代現代派里出現了以卞之琳、廢名、曹葆華等為代表的主智詩人群。這路詩人重在表現現代科學哲學和古老的宗教哲學。如卞之琳著重表現相對關系和潛意識，而廢名則注重禪宗的哲理感悟。當然，他們在傳達哲理時，并不以說明或議論方式出之，而十分強調情與理、智與象的融合與統一。但遺憾的是，卞之琳們并沒有真正完成哲學意境化和玄學生命化的藝術過程，也未能打造出“新智慧詩”的經典文本。如卞之琳的《距離的組織》《舊元夜遐思》《尺八》《斷章》《音塵》《圓寶盒》《雨同我》《無題組詩》《白螺殼》等，就將那源于愛因斯坦相對論的宇宙觀表現得極為隱曲，主體的情緒已被掏得干干凈凈，再加上傳達上的故意復雜化，使這種本來就不是源于寫作主體生命體驗的現代哲學觀念更加模糊化與非邏輯化，致使接受者如墮五里霧中不知所云。譬如，那首至今還眾說紛紜的《距離的組織》，照卞之琳自己的說法只“涉及存在與覺識的關系”，“但整首詩并非講哲理，也不是表達什么玄秘思想，而是沿襲我國詩詞的傳統，表現一種心情或意境，采取近似我國一折舊戲的結構方式”。[3]我們暫且不管這一注釋中的矛盾之處，也不去細究那折舊戲的出處，我們先承認卞之琳自己所說的是表現“一種心情或意境”。那么，它到底是一種怎樣的心情與意境呢？
　　在筆者看來，那是一種疲憊、慵懶、頹喪和無可無不可的心情，是寫作主體在寒冬里午睡時那種似睡非睡、亦真亦幻的夢境。詩的前四句為午睡前的實景，后五句寫的是夢境。午飯后，那個先不露面的“我”，一副百無聊賴的神情，想獨自上高樓去讀一遍《羅馬衰亡史》。可就在此時，“我”在報上看到一則新聞，說一顆在羅馬帝國傾覆時爆炸的新星，因為距地球約一千五百光年，時至今日其光線才傳到地球，且異常光明燦爛。由此他想到，那顆新星穿越了那么遙遠而又遼闊的時空，且能放出如此耀眼的光芒，而我們這些生活在地球上的人呢，就連那些不久前遠人寄來的風景片，連同遠人的囑咐，也一同“暮色蒼茫了”（模糊暗淡了），真是人生易老天難老啊！想著想著，“我”漸漸進入了夢境，來到一個由“灰色的天、灰色的海、灰色的路”構成的太虛幻境，但“我”不知道這是哪兒，因為“我”沒有那種在燈下驗一把土就能確定地點的本領，所以只好隨它而去了。就在此刻，睡夢中的“我”，仿佛聽到在“一千重門外”（很遠很遠的地方）有人在叫自己的名字。夢醒之后，“我”感覺真是好累好累啊！夢中的“我”與現實中的“我”，不是同樣無法確證自己的存在，不是同樣要受到別人的戲弄嗎，就像那位白蓮教師父所設的盆舟一樣，不知是師父戲弄徒弟，還是徒弟戲弄師父。就在“我”疲累煩悶之際，友人帶著清涼的雪意來到了面前，此時已是臨近五時的黃昏了。
　　至此，這首詩似乎是說通了，也確如卞之琳所言是表現一種“心情或意境”，并在這意境里融進了過去與當下、現實與夢境以及人與人和人與物在時空中的相對關系。在表現上，意象間雖有不小的跳躍，但整個情境卻還是相對完整的。不過，這種完整性是跳過第五句才得以實現的。這第五句雖用括弧和引號來顯示其特殊性，但還是阻斷甚至擾亂了詩境的連貫性與完整性，害得解詩高手朱自清也鬧不明白，那個百無聊賴的“我”，怎么還沒睡著就醒了。后來，經卞之琳指點才知道，這括弧里的話并不是“我”說的，而是“友人”說的。這種不說自己無聊想去訪友，而偏說對方（此處指“友人”）有此所思所為的技法，在古詩詞里并不少見。但卞之琳在此用得過于突兀，好端端一個意境就被這一句弄得支離破碎，百思不得其解。卞之琳意在使詩含蓄蘊藉，精煉耐讀，所以故意在詩中設置障礙，以激活讀者的智性思維，提升詩的藝術品位和讀者的鑒賞能力，其用心不能不說良苦，但這種只有自己“心里有數”而讀者怎么也猜不透的“障礙”，只能既損害詩的有機性，又阻礙哲理的審美傳達，最終導致讀者對這類詩的厭煩與拒絕。卞詩為什么形成不了大的影響，而總是在學院派的小圈子里才有人把玩，其根源就在于這“故意”二字上。他并沒有用生命去融化那些哲學理念，而是“故意”在意象的組合、視角的選取、時空的設置上制造混亂，以達到其玄學的目的，這是食古不化與食洋不化的必然結果。孫玉石教授說，這路詩人已經“把哲學思考完全融化在象征性的意象之中，隱藏在抒情本體的構造深處”。[4]我看是溢美之辭。孫氏的“完全融化”說，如果指這路詩人的作品中沒有任何抽象說理的詞句，而只以象征性意象或境界來暗示或模擬某種哲學意趣或架構，這是非常切合卞詩實際的。但就形而上哲學與寫作主體在生命層次的完全融合而言，我以為是很不夠的。它們并沒有達成如艾略特所說的“像聞到玫瑰花香一樣立刻感受到他們的思想”，即與主體經驗完全融合的藝術境界，這可能是智性的經驗化與生命化過程不充分所致，恐怕也是卞詩墜入艱澀的根本所在。
　　如果照艾略特的說法，卞之琳還不是一個真正的“智性詩人”，而更像是一個“思性詩人”，他的主智詩并沒將生命與事象完全聚合成一個藝術整體，顯得零散、混亂與晦澀。這一缺陷給后起的主知詩人留下繼續探索與完善的空間。“中國新詩”派的代表詩人穆旦，就是填補這一空白的重要詩人。穆旦寫過不少輕柔流轉的抒情短章，也寫過像《贊美》那樣的艾青式的沉郁之作，但他的主要成就卻在于許多表現豐富的痛苦與生命搏擊的智性文本。只要認真讀一讀穆旦的這類詩，就能明顯感到艾略特詩風的影響。據王佐良回憶，當年在西南聯大求學時他們都很喜歡艾略特。唐湜在《搏求者穆旦》一文中說：“他自然該熟悉艾略特，看他的《防空洞里的抒情詩》與《五月》，兩種風格的對比，現實的與中世紀的，悲劇的與喜劇，沉重的與輕松的（民謠風的）對比，不正像《荒原》嗎？”[5](91)唐湜在論述穆旦智性詩的特征時，反復強調穆旦詩里隱含著一種辯證哲學，他說穆旦的詩里“常常有一個辯證的發展過程；而他的思想與詩的意象里也最多生命的辯證的對立、沖擊與躍動，他也許是中國詩人里較少絕對意識又較多辯證觀念的一個”。[5](91)而可貴的是，穆旦并不以說理或拼貼的方法來表現這種哲學理念，而是從自我的生活感覺出發，“以肉體的感覺體現萬物，用自我的生活感覺與內在情感同化了又貫穿了外在的一切，使蛻化成為一種雄健的生命：真摯，虔敬，堅忍，一種‘堅貞的愛’，愛與恨的凝結與躍進使他有了肉搏者的剛勇的生命力”。[5](91)在唐湜看來，穆旦的知性詩寫作實際上是辯證哲學的生命化過程，這種過程的完成必然伴隨著身心俱裂的痛苦，因為宇宙運動的法則是不以人的主觀意志為轉移的，有時甚至是殘酷無情的，作為宇宙運動之一的生命運動也逃脫不了殘忍而又宿命般的劫數，而這恰恰就是引發穆旦詩中那種“豐富的痛苦”的先驗性淵藪。應該說，唐湜的這一發現是極有價值的，盡管后起的詩學專家們并未對此予以足夠的重視，這大概是因為辯證哲學被政治化、庸俗化與詭辯化所致。但穆旦詩里的生命辯證哲學，至今仍具有啟人心智、撼人心魄的藝術魅力。
　　記得孔子說過“生生不已謂之易”，意思是說自然萬物都是運動著的，這與辯證法所說的運動是絕對的、靜止則是相對的哲學觀念不謀而合。孔子所說的“易”就是“變”，其實運動的本質也不外乎是“變”。而推動這種變的動力，就是矛盾、對立與沖突。沖突的結果或許是暫時的和諧與統一，或許是對立雙方的同歸于盡，最終走向虛無。而無論是和諧還是虛無，并不是事物運動的終結，而是新的對立與沖突的重新開始，世間萬物都無法逃脫這種輪回的宿命，人類也不會有更好的命運。對此，詩人穆旦是有切膚之感的，他在《裂紋》里，表現了貧與富、新與舊的對立沖突；在《被圍者》里，演出了一場希望與絕望、完整的平庸與新生的殘缺的生死搏斗；在《森林之魅》里，通過人與亡靈的對話，傳達出詩人對人與自然、戰爭與死亡、生命與永恒的哲學思考；在他的愛情玄言詩里，則演繹出個體生命內部“我”與“非我”之間的肉搏，而這種由自我的撕裂帶來的痛感更令人心驚膽戰。在《春》里，那美麗如綠色火焰而又無處不在燃燒的欲望，與“二十歲的緊閉的肉體”之間進行了痛苦的交戰，等到他們都已赤裸時，等待它們的是“伸入新的組合”。《詩八首》演繹的是更為糾纏不清也更為驚心動魄的性愛辯證運動。這首類似于艾略特《阿爾弗瑞德·普羅弗洛克的情歌》的愛情玄言詩，引來了眾多詩人和學者的探險欲望，給出了許多不同的詮釋，但不管哪種闡釋，貫穿于其間的由“你”、“我”、“他”三種視點交織而成的性愛運動軌跡卻是顯而易見的。
　　二、注重日常性的里爾克型詩學
　　奧地利詩人里爾克(Rainer Maria Rilke, 1875-1926)對中國現代主知主義詩學的影響，主要是通過《豹》《杜伊諾哀歌》《致奧爾弗斯的十四行詩》等作品在中國詩壇的傳播得以實現的。里爾克詩中對愛與死的關系問題的思考，在當時就受到許多哲學家的重視。沃爾夫岡就認為，里爾克以無情的敏銳把對世界的茫茫陌生感和不可理解感表達出來，把個人存在的整個不穩感表達出來，人愈來愈暗淡無光，變成沒有自己的存在的情形使他深為憂慮。在里爾克那里，愛與死以形而上學的意味進入了詩。在詩藝上，里爾克從羅丹雕塑中獲得啟示，注重對客觀事物的仔細觀察與精確描繪，給他的詩帶來了一種凝固的雕塑美，詩情的溶液仿佛已冷卻成了千姿百態的巖石，詠物詩名篇《豹》就是這樣的作品。詩人用擬人化的手段，通過對關在鐵籠里豹子形象的客觀描寫，借豹子的處境來暗示詩人自己當時的心境，就像袁可嘉所說：“里爾克也不再像早期的葉芝那樣直抒白描的，而有曲折隱含地把抽象觀念和具體形象相結合的特點，如‘力之舞’中把抽象的‘力’和形象的‘舞’相聯；在‘偉大的意志昏眩’中把抽象的‘意志’和具體的‘昏眩’相聯，產生一種保爾·瓦雷里稱之為‘抽象的肉感’(abstrasct sensuality)的效果。”[6]當然，這種“知覺形象化”的手法走向極端，也會帶來詩的晦澀，里爾克晚年在穆措特三周內完成的《杜伊諾哀歌》和《獻給奧爾弗斯的十四行詩》兩部哲學詩，就被認為是心靈不可言說的生命密碼。
　　馮至是中國詩壇上較早注意里爾克并受其影響的詩人之一。早在1926年秋，他就讀了里爾克的早期散文詩《旗手》(Gorner)。1927年還寫了一首類似于里爾克《豹》的詩作《饑獸》。1930-1935年馮至留學德國，受到存在主義哲學與文學的影響。馮至晚年還說：“在留學期間，喜讀奧地利詩人里爾克的作品，欣賞荷蘭畫家梵訶的繪畫，聽雅斯貝斯講課，受存在主義哲學的影響。”[7]留德期間，他又讀到了里爾克的《祈禱書》《新詩》《布里格隨筆》及晚年詩作，從中體味出里爾克從青春步入中年的路程中“有一種新的意志產生”：從音樂的轉向雕塑的。馮至雖深受里爾克的影響，但他并未移植和照搬，而是有選擇地接受。里爾克詩學中的神秘哲學和宗教內容他就沒有接受，而是汲取了里爾克善于在當下日常生活和自然現象中發現美并對其作審美傳達的詩學精髓。譬如，在馮至回國后所寫的《里爾克——為十周年祭日作》一文中，他在首次譯介里爾克詩作、書簡及生平時，就對其日常性詩學特別感興趣。在他眼里，里爾克是一位對當下日常生活與周圍平凡事物十分敏感的詩人，他能憑借原始的目力蛻去附著在平凡事物身上的文化外衣，重新發現平凡事物的本真靈魂與姿態，“像剛從上帝手里作成的那樣”。這是“去蔽”后的第一次發現，他的詩就是對事物還原后的第一次“命名”。馮至此后的寫作何嘗不是如此，他的《十四行集》全是對當下日常事物沉思后的第一次發現和初始命名。為了感謝自然和日常生活給他留下的紀念，“從歷史上不朽的人物到無名的村童農婦，從遠方的千古的名城到山坡上的飛蟲小草，從個人的一段生活到許多人共同的遭遇，凡是和我的生命發生深切的關聯的，對于第一件事物我都寫出一首詩”。[8](352)
　　李廣田說馮至是一位“沉思的詩人”，他通過默察和體認，“把他在宇宙人生中所體驗出來的印證于日常印象”，他能在我們普通人看不到的地方“看出那真實的詩和哲學”。[9]生活中并不缺少美而是缺少發現，馮至就曾說：“我們的身邊有多少事物／在向我們要求新的發現。”[8](352)所以，對于詩人而言，詩的題材是沒有“選擇與拒絕”的區分的，因為里爾克說過：“沒有一事一物不能入詩，只要它是真實的存在者。”[10]所以，對于一個“創造者”來說“沒有貧乏”，“也沒有不關痛癢的地方”，因為在他“狹窄的心”里裝著“一個大的宇宙”。借此，他就能在平凡的事物里發現那最不平凡的東西，并獲得表現的力量。如《十四行集》第六首，李廣田就說它表現的是一種“強烈的感覺”，是任何理性都無能為力的“強大感覺”，它類似于里爾克在書簡中所說的那種“廣大的寂寞”和“悲哀”之感，“因為它們（悲哀）都是那有一種新的、生疏的事物侵入我們生命的時刻；我們的情感蜷伏于怯懦的局促的狀態里，一切都退卻，形成一種寂寞，于是這無人認識的‘新’就立在中間，沉默無語”。[9]這樣的解讀雖不無深度，卻過于神秘。照我理解，這是一首寫存在之荒誕的詩。詩人從村童與農婦“向著無語的晴空啼哭”這樣一個戰爭年代常見的日常現象里，發現了一個生命的定律：人無法擺脫命定的“框子”，他惟一能做的，就是面對“絕望的宇宙”不停地流淚，這樣的存在是多么的荒誕啊！
　　那么，人怎樣才能擺脫這種荒誕的悲劇性命運呢？詩人馮至從“佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱”中獲得啟示，找到了一條人與萬物實現生命融合的超越之路。在生命融合的境界里，人與人，人與自然，人與社會，空虛與實在，過去與未來都已渾然一體，不再有主與次、從與屬、憐憫與被憐憫、統治與被統治，一切都在關懷，一切都被關懷。《十四行集》中的第16、18、19、20、24首等詩篇，都寫出了人與人、人與自然萬物的生命融合，以及這種融合的審美特點——剎那即永恒。這既是一個審美的瞬間，也是一個意味深長的哲學觀念：從縱的方向上看，時間或歷史是一道永不停息滾滾向前的洪流；從橫的方向看，就是融合了人與人、人與物的生命體，亦即“天地與我并生，萬物與我為一”的生命境界。在這一宇宙大生命里，時間與空間、本體與萬物已渾然一體，不分彼此，其中任何一部分的變化——死亡或新生——都相互牽涉，互相作用。萬物如此，更何況身上流著同一個祖先血液的你和我呢！這就像John Donne所說的那樣：“沒有一個人是獨立，惟我獨尊的；每一個人都是大陸的一分子，大海的一部分：倘若一只土蜂被大海淹沒，歐洲便少了一部分，正如你的海峽或你友人或你自己的菜地被淹沒一樣；任何人的死亡對我都是損失，因為我是人類的一部分；所以不要疑問這喪鐘是為誰而敲；它就為你敲。”[9]可見，馮至詩中的知性內容是在生命化的境界中和盤托出的，而絕不是特別說明的，也不僅僅是把抽象具象化，而是知性與感性生命完全融合后的形而上意境。因而，它是詩的也是美的。袁可嘉似乎早就意識這一點了，他說：“馮至作為一位優越的詩人，主要并不得力于觀念本身，而在抽象觀念能融于想象，透過感覺、感情而得著詩的表現”，“抽象觀念必須經過強烈的感覺才能得著應有的詩的表現，否則只是粗糙材料，不足以產生任何效果”，“《十四行集》的作者也令人羨慕地完成發自詩的本質的要求。其中觀念被感受的強烈都可從意象及比喻得著證明”。[11]
　　鄭敏是在馮至的引領下與哲學也與里爾克的詩結下一生情緣的，她嗜讀里爾克的詩，特別是對里爾克的名作《豹》更是念念不忘，晚年在談及歐洲現代派詩中的“詠物詩”時，仍以《豹》的創作為例，來說明物我（主客）關系對于詩的重要性。在鄭敏看來，《豹》的成功在于里爾克很好地處理了物與我的關系，使兩者在經驗層面上獲得完全融合，鑄成一種雕塑般的美。她與里爾克一樣，總是從日常事物引發對宇宙與生命的思索，并將其凝定于靜態而又靈動的意境里。每一個畫面都仿佛是一幅靜物寫生，而在雕像般的意象中凝結著詩人澄明的智慧與靜默的哲思。那首深得里爾克真髓的《金黃的稻束》就是這樣的杰作。在詩里，暮色、遠山、樹巔的滿月、金黃的稻束和那位疲倦的母親，一起構成了一幅色彩濃烈的靜物寫生，一切都是那樣的靜默。為了凸現這種靜的氛圍，詩人便為其配置了一個具有動感的意象“小河”，以“小河”的流動映照出“稻束”（母親、民族或人類的象征），猶如雕塑“思想者”一樣的靜默與偉大，收到了以動襯靜、以靜凝動的藝術效果，使“思想的脈絡與感情的肌肉常能很自然和諧地相互應和”。[5](91)一方面詩人在作品中灌注了慧思，思考著“肩荷著那偉大的疲倦”的母親身上所象征的人類生生不息的勞作和堅忍，正是這種“勞作與堅忍”超越了歷史的行進與社會的變遷而具有了永恒性；另一方面，詩人又在詩中注入了感情，“思想的澄澈的光耀里有著質樸的坦然的感情流蕩”。[5](91)哲理、意象與情感完美統一，使鄭敏的詩獲得了一種繪畫與雕塑和諧一致的詩美境界。她的另一首詠物詩《樹》也具有相似的特點。詩中那棵寧靜而沉思的“樹”，實為詩人自我形象的化身，是詩人“自我”投入到“物”中的結果。就像里爾克所說，這是通過“物化”使詩人自我“沉潛于萬物的偉大的靜息中”，沉思者與萬物在寧靜中合二為一了。
　　鄭敏也像里爾克一樣用詩來思考生與死的命題。如《有什么可怕》，借習見的形象來闡釋生命的價值。在詩人的感覺里，“那陰沉的目光天天逼近／那威脅的腳步聲愈來愈響”，但她仍然在追求生命的最后輝煌，就像擲鉛球者那樣在瞬間的瘋狂旋轉中爆發出不滅的光彩。詩人不懼怕死亡的恐怖，是因為她對生命現象有一種頗為達觀而又辯證的思索。在《時代與死》中，她把個體的生命與時代與人類生命之流放在一起考量。孤立地看，個體生命像“一只木舟”和“一面旗幟”那樣渺小，一旦把它匯入時代與人類生命的急流，“生”和“死”就不能分割，因為每一個死者都會用他的肢體“鋪成一座引渡的橋梁”，給后來者帶來生的光芒。正是從這一生命的延展性看，死其實不必恐懼與悲哀，因為“死”也就是最高潮的“生”。生與死的問題是任何一位敏感的詩人都無法回避的，觸發對這一問題進行思考的原因，除了人潛意識深處對死亡的恐懼之外，現實的刺激也是一個不可忽視的原因，鄭敏與她的同輩們正處于毀滅生命的戰爭年代，現實中生命的脆弱與易逝，不能不促使他們關注生命的意義。寫于新時期的組詩《詩人與死》，就是受其詩友唐祈慘死的觸動而寫的。這其中雖有當年里爾克的影響，因為死也是里爾克很關注的問題，他的《致奧爾弗斯的十四行詩》，就是寫一個小女孩的死的。當然，“我這首詩寫的時候意圖是講詩人的命運，在我們特有情況下我們詩人的命運，也可以說是整個知識分子的命運，同時還有我對死的一些感受”。[12]可見，鄭敏對生死問題的哲學觀照，是建立在自己的生命感受基礎之上的，而決非哲理的直陳，真正實現了知性生命化的詩學追求。
　　三、難以終結的憂慮
　　從上文的論析看，兩路詩學的探索都獲得了不少成功的經驗。但這些成功并不能消除一些詩人與詩評家的憂慮。他們很担心哲理與情、形的分離，會導致詩情詩境的喪失，變成一種抽象的哲學講義。朱自清先生早在五四時期就批評“說理詩”沒有將說理、意象、抒情三者融為一體，只“不過用比喻說理”而已，而“譬喻和理分成兩橛，不能打成一片；因此，缺乏暗示的力量，看起來好像是為了那理硬找一套譬喻配上去似的”。[13]穆木天也說：“詩的背后要有大的哲學，但詩不能說明哲學。”[14]朱湘則從根本否定哲學與詩的結緣，懷疑詩表現哲學的可能性。他說：“哲學是一種理智的東西，同主情的文學，尤其是詩，是完全不相容的。”“詩家的作品里面固然也有不少的理智成分在其間，但是詩歌中的理智成分同哲學中的理智成分絕對是兩件東西。我們就拿英國詩來講，英國詩里面最理智總要算多萊登、鮑卜兩個了，但是他們的理智并不是用來寫一篇抽象的系統的哲學論文，卻用來創造一些精警的句子，記錄一些脆利的觀察，他們作品中的理智成分同滑稽成分、諷刺成分是分不開的；——我相信哲學里面要是一羼入滑稽或諷刺成分進去，恐怕就要不成其哲學了罷”。[15]梁宗岱也認為“哲學詩最難成功”，因為“藝術底生命是節奏，正如脈搏是宇宙的生命一樣。哲學詩的成功少而抒情詩的造就多者，正因為大多數哲學詩人不能像抒情詩人之捉住情緒的脈搏一般捉住智慧底節奏——這后者是比較隱潛，因而比較難能的”，[16](94)“因為智慧的節奏不容易捉住，一不留神便流為干燥無味的教訓詩了。所以成功的哲學詩人不獨在中國難得，即在西洋也極少見”。[16](94)梁先生的“智慧底節奏”說不無神秘，他雖未詮釋其具體內涵，但在我看來，“智慧底節奏”無非是生命節奏之一種，它雖潛隱得極深，但還是能捕捉到的。因此，對于哲學詩而言，關鍵并不在于是否能夠捕捉到它，而在于如何表現它。對此，張君川先生有一個很形象的比喻，他說：“詩要含著真理，不能說出真理，像手電看到的只是光，電是看不到的。它要創造具體的感官的形象，使人幾乎可以捉摸。”[17]張先生對哲理詩傳達方式的比喻是極具啟示性的，它與朱自清強調的理與情與比喻、朱湘所說的理與滑稽與諷刺、梁宗岱所說的哲理與智慧節奏的融合等，都意在揭示以具體的、感性的審美意象或意境來呈現或暗示某種知性內容的詩學理念。這一詩學規律似乎不難理解，但要在寫作中真正做到就不是一件容易的事，尤其在情與智、理與形融合度的把握上，就極難做出一種具有可操作性的藝術規范，理勝于情，知脫離形，就會直露得如同哲學講義；理隱于形過深就會陷于晦澀與玄學。所以，如何找到這兩者的平衡點便成為現代主知主義詩學的一個重要課題。從80多年中國主知詩的實踐看，兩種弊端都出現過，也造成過不小的負面影響，而成功的例子卻少得可憐。在新世紀里，如果解決不了這個問題，那么中國主知主義詩學的發展也將會暗淡無光。
寧波大學學報：人文科學版12～18J3中國現代、當代文學研究魏一媚20082008
中國現代/主知主義/詩學
以西方現代主義知性詩學為參照系，論析中國現代主知主義詩學的兩種主要類型：一是以玄學思辨為特征的艾略特詩學，二是注重日常性的里爾克詩學。最后探討詩學界對主知主義詩學的担憂。
作者：寧波大學學報：人文科學版12～18J3中國現代、當代文學研究魏一媚20082008
中國現代/主知主義/詩學

網載 2013-09-10 20:43:51

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