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　　　　　　一　婦女解放與近代中國
　　婦女解放肇端于西歐。18世紀末與19世紀初形成初瀾，20世紀初涌起大波。一般說來，婦女解放是近現代社會化大工業對產業分工的要求。近代資本主義的大都市更是社會化大工業的集中體現。開放的城市生活使家庭職能日趨減少，就業擴大，因而社會角色也得以確定。所以，現代的大都會一直是婦女解放的中心。
　　近代中國與西方的文化落差是巨大的。當西方國家完成工業化的時候，中國才剛剛起步。但令人驚喜的是，當自然經濟仍屬國家經濟的主體時，婦女解放問題已由“五四”先驅者在文化上提出，并很快得到了主體意識形態的肯定。之后，特別是解放區，婦女所具有的與男人同等的各種權利開始以法律形式得到確認。到新中國，婦女已在法律上享受到只有西方發達國家才有的（甚至還沒有）經濟權利、政治地位（注：美國、英國、法國婦女分別在1920、1928、1944年獲得選舉權。有些歐洲國家如瑞士、列支敦士登的婦女遲至70年代才有選舉權。參見《簡明不列顛百科全書》第3卷第228-229頁。）。從“五四”到新中國，短短幾十年，中國的婦女解放可以說走過了西方一、二百年的道路，盡管中國的工業化至今還未完成。
　　也正因此，近現代中國婦女解放自一開始便帶有自己的特點。首先，婦女問題的提出，與“五四”個性解放思潮有關。“五四”時期大多數報刊所設立的婦女問題專欄大都集中在婚姻問題上。比如《時事新報》發問：“現在的青年對于他父母所定未婚妻應該怎么辦？”“現在女青年對于她父母所許的未婚夫應該怎么辦？”饒有意味的是，當時為新文化界所關注的婦女事件，比如趙五貞與李超事件，都與婚姻的不自由有關。這些，說明了當時新文化界婦女問題討論的興趣點所在。由于意識形態中心點所起的作用，當時小說創作也較多地將注意力集中在男女婚姻的自由選擇上，一時形成波瀾，以致題材過濫。（注：郎損（茅盾）：《評四五六月的創作》中說“描寫男女戀愛的小說占了98%”，見1921年8月《小說月報》12卷8號。）但更多的婦女問題則少人問津，即使提出了，也難引起社會各界的普遍關注。因此，與西方不同的是，自由婚戀實際上成為中國婦女解放的第一步。
　　其次，尚未工業化的中國社會還處在傳統產業結構之中，女性的生產勞動與家務操作沒有成為社會機械化勞動的一部門，甚至于在廣大農村鄉鎮，家庭經濟仍將婦女束縛在小農耕作之中。即使是在中國最發達的大都市如上海，初步的社會化生產也未對婦女作出參與廣泛社會勞動的要求。盡管許多婦女獲得了婚戀的自由，但絕大多數城鄉婦女仍被囿于傳統的家庭角色。因此，除少數知識女性外，她們無法得到經濟上的獨立，也就喪失了人格獨立的可能性。
　　其三，正因為中國婦女解放不能依賴及緩慢而又時輟時續的工業化體系的建立與產業結構的調整而行漸進的運動，所以，整個婦女解放的全部內容與已有成果在新文化運動之后勢必要依靠一種新型的政權形式給予肯定。因此，自30年代之后，新政權的建立是婦女解放的前提，而為此進行的社會解放斗爭成為婦女獲救的唯一途徑。
　　本文認為，從20到40年代，以自由戀愛、個性解放為起點的婦女解放歷程與鄉土性、商業性雜糅的都市形態構成中國現代女性命運的兩大規定性，中國現代小說中的女性形象也大體于此中確立，可稱之為一個具有連續性的系列整體。
　　下面，擬就三類女性形象進行分析。
　　　　　　二　坎坷路途上的新女性
　　中國現代小說中的新女性，指“五四”以后獲得了教育權與婚戀自主的城市自由女性。包括“五四”時期掙脫出舊式婚姻枷鎖的知識女性與處在大革命潮頭低谷之中的時代女性，以及投身社會解放大潮中的進步女性。
　　“五四”時期作品之中，許多婦女從專制的父家與無愛的夫家樊籠中出走。魯迅筆下的子君斷然與家庭決絕而與涓生同居；馮沅君《隔絕》與《隔絕之后》中的＠①華自陷絕地而始終與愛人相戀。這最初決死的戰斗給后來的姊妹們創造了相對來說較容易的出走過程。茅盾《創造》中的嫻嫻與丁玲《一九三○年春上海》（一）中的美琳，丟開落伍的丈夫走向社會，其步履要輕快得多。不過，擺脫包辦婚姻與夫權家庭，只是意義的顯示，而不是意義本身。換言之，它只是過程而并非目的。出走所包含的女性角度的深層意義是爭得做人的資格，而“人”的資格（即使是家庭中“人”的資格）也只有在進入社會，具有了社會角色之后方能得到。而當時的許多女性與新文學之初的許多作家，恰恰忽視了這一點。他（她）們不僅把婚戀自由視為問題的起點，也視為問題的最終解決。顯然，在目的尚未達到之前的樂觀不免盲目。
　　問題在短短的時間內便暴露出來。某些敏感的作家發現過程并沒有帶來應有的結果，于是開始懷疑婚戀自由是否給女性帶來了真正可稱之為“完全解放”的東西。在這方面，女作家的神經頗為纖敏。廬隱的小說《麗石的日記》里一位麗石的同伴曾說：“結婚以前的幾日希望的，也是極有趣的，好象買彩票的希望中彩的心理一樣，而婚后的幾日，是中彩以后打算分配這財產用途的時候，只感到勞碌、煩躁……現在才真覺得彩票中后的無趣了。”從這個意義上說，子君的形象是不朽的。在“五四”時期的一片樂觀聲中，魯迅卻看到了新女性的生存困境。盡管子君脫離了舊家與愛人同居，但始終沒有超越家庭而成為與涓生一樣的“人”，不過是從父權的奴隸轉為丈夫的附庸。在某種程度上，新家庭仍然是舊家庭；做涓生的賢妻與聽從父命而為人妻，其結果沒有太大區別。所謂“我是我自己的”不過是一句時髦空話而已。最后，子君仍回了舊家，因為她的精神與舊家合拍，那既是她的起點，也是終點。子君的悲劇也許并不在與涓生感情的破裂，關鍵即在于，她始終沒有超越家庭、進入社會而取得經濟上的獨立，無法成為與涓生一樣的獨立個體，也就沒有資格站在與愛人平等的地位上再敘愛的話語。因此，魯迅說：“要求經濟權固然是很平凡的事，然而也許比要求高尚的參政權以及博大的女子解放之類更重要。”（注：魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》1卷。）婦女經濟獨立的獲得，是一切婦女解放內容的基礎，無此，即使經過抗爭而爭取到自由的婚戀，亦終將失去。子君的死足以證明，在中國，以自由婚戀為起點，并將此作為唯一內容的所謂“解放”將是無望的。
　　從企盼新式婚姻到對婚姻的失望，從掙脫舊家庭到對家庭的恐懼，其間不過短短幾年時間。對那些對自由始終懷有神圣感的知識女性來說，抑或只有這二者中間的狹窄區域方能容身。廬隱筆下的亞俠、麗石、露沙們從此在夾縫中“游戲人生”，以期能永遠駐足于自由空間之中。
　　可以說，茅盾、蔣光慈筆下的時代女性在賡續著亞俠們無望的生命之旅。大革命使中國尤其是大都市暫時處于無序的狀態，舊有的道德體系失去了有力的約束，男權秩序比以往稍有松懈。時代女性們以一己女身參與歷史的發展。但時代對女性們是苛刻的，她們不得不遠避自我的女性身份，拒絕承當家庭角色，這或許是社會角色對當時女性作出的要求。因此在章秋柳、慧女士、孫舞陽（茅盾《蝕》），以及梅行素（茅盾《虹》）身上，讀者感到她們軀體雖為女身，而性格實為男性所屬。正如梅行素所表述的，“只有忘記了自己是女性”，才可能獲得人格的自由。
　　然而同時，我們又無法把這群時代女性的行為上升到婦女解放的較高意義。尤其對時代女性來說，混亂時期的中國都市提供給她們的，只是一個極為短暫的實現價值的時刻。大革命失敗后，中國都市社會迅速將這一歷史裂隙彌合，留給她們的只有性道德松弛的都市兩性交往的短暫空間。因此，狂狷不規的章秋柳、王詩陶等人起初為結社而激情澎湃，而社會不過讓她們鬧鬧戀愛把戲而已，個人的成就似乎只能與性有關了。于是性愛的游戲被視為對男性的“支配”而泛濫。章秋柳以美艷的肉身拯救同志；趙赤珠（《蝕》）、王曼英（蔣光慈《沖出云圍的月亮》）為革命居然去作野雞。雖然其行為并非出于純粹的商業動機，但這不過是又一種形式的屈辱，不僅談不上任何“解放”的意義，相反，更接近舊秩序對女性的要求。
　　到20年代末30年代初，舊的政權秩序以及隨之而來的社會秩序統統恢復，她們不得不進入都市生活的秩序中。對這些丟棄了道德感，不愿承諾家庭角色，而又不甘將自我逐出都市享樂生活的女性來說，難保不受制于資本主義的金錢文化（茅盾、蔣光慈筆下都有為生存而賣身的女革命者）。所謂“意志徹底自由，人格絕對獨立”終成空話。實際上，章秋柳等人在狂呼結社的同時，已接近了都市享樂生活：一方面是艱苦、沉悶瑣屑的工作，一方面是刺激、奢華、肉感的生活，章秋柳所下的決心只能是：“完了，我再不能把我自己的生活納入有組織的模子里去了，我只能跟著我的熱烈的沖動，跟著魔鬼跑！”30年代沉櫻的小說《下午》與茅盾的《腐蝕》可說是為章秋柳們以后的生活所下的注腳。
　　新女性并非沒有出路。拋棄自我、投身社會革命，可以獲得個人的拯救。從廬隱后期小說《一個情婦的日記》中的美娟，到丁玲《一九三○年春上海》（一）中的美琳，到如40年代郁茹《遙遠的愛》中的羅維娜，都是這條道路上的跋涉者。然而，生活在三、四十年代中國都市中的大多數婦女，包括許多新女性，她們無力超脫所在的社會環境而參與社會革命，不得不在灰色生活中隱忍茍活。正因此，新女性，除少數外，在30年代后，衍發了另外兩類形象。
　　　　　　三　家庭樊籠中的女性角色
　　本世紀30年代，中國都市正進入資本主義經濟軌道，然而，都市生活仍有明顯的鄉村特征，尤其在家庭結構方面。不管是父命媒言撮合的舊家庭，還是自由戀愛結婚的新家庭，普遍存在著“男主外，女主內”的模式，其中多數市民主婦成為不折不扣的寄生者，而且愈是大都市，愈是中上層社會，情況便愈突出。
　　我們把市民主婦分為舊式太太與新式妻子兩類。前者是無愛的結合，或受命于父命媒言而嫁人，或為實際生存而委身，在精神上屬于“五四”之前；后者則是自由戀愛而結婚，以“五四”為起點。
　　舊式太太，一般來說，是封建婚姻形式的受害者。這種婚姻常常無視婚姻的個體需要（生理的、心理的、社會的）與利益，也即個人價值，而單方面地滿足家庭的需要。雖至近現代，這種罪惡的婚姻形式仍存在于具有濃重傳統色彩的大家族之中。《家》、《京華煙云》、《前夕》、《金鎖記》、《財主的兒女們》、《四世同堂》等對此都有怵目驚心的揭示。封建大家庭與核心家庭不同，它主要依靠田產、房產等祖業為家庭收入來源。在近代，由于受到商品經濟的沖擊，亦開始用祖業購進股票，開設商號，因此，還多少留有家族經濟的特點，與典型的資產階級生活方式有所不同。女性們不但要以相夫課子為己任，甚至還要負帶家庭日常用度的管理甚至稼穡、紡織等勞作，角色的分工勢必要求妻子成為百依百順的賢妻良母。瑞玨（《家》）、木蘭（《京華煙云》）與韻梅（《四世同堂》）等形象，雖不乏作家的理想化處理，卻仍有其社會學內涵。
　　近現代中國都市，資本主義因素增強，大家庭解體，這種無愛的婚姻也出現了一些新情況。女性有時勿庸考慮家庭利益，有了若干擇偶的自由，但婚姻的封建性并沒有改變，不過是以個人的商業化交易取代了家族間的政治、文化交易。女性做太太似乎成了一種謀生方式，一方供以生活，一方委以身體。至于給誰做太太，那是無所謂的。恰如廬隱的《何處是歸程》中所言：“許多女子也是為了吃飯享福而嫁丈夫。”這構成了都市資產者家庭封建與資本主義特性雜糅的特色。在這種情形下，封建婚姻所要求于婦女的傳統道德倫理意義也許有所減弱，但女性的寄生性甚至比以往更為突出。
　　恩格斯曾言，在私有制社會，“妻子方面的一夫一妻制，根本沒有妨礙丈夫的公開的或秘密的多偶制。”（注：恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯全集》第4卷。）在無愛卻有錢的家庭中，丈夫完全可以在婚外追逐性的目標，或者干脆把婚外關系家庭化（妾、姨太太），留給妻子的不過是名分。而為了生存，她們不得不竭盡全力保住這個空殼。張愛玲的小說《等》中聚集了一批這樣的太太。他們都被丈夫遺棄，卻又各執堂皇的說詞為己解脫，要么歸之于和尚的卜卦欠靈，要么推諸蔣先生（介石）的命令。然而，自欺欺人并不能解救自己的不幸，長此以往難保心理不成病態而發瘋；于是一齊天天等候到龐醫師的心理診所。
　　凌叔華在30年代創作的幾篇小說，如《太太》、《送車》等篇中，表現了舊式太太們的典型心態。她們所在的都是核心單親家庭，具有都市資產階級家庭的一般形態，但她們的婚姻與婚后生活卻又是十足的封建形態。這些經明媒正娶的太太們，真正過著寄生的生活。雖然并非賢妻良母，卻又極重自己的名分，在自由婚戀與女性商品化的雙重沖擊下，徒留阿Q式的優越感，以充塞空洞的心靈。
　　寄生的生活產生出畸形的生活方式。既然無法進入社會，她們只能尋找太太、姨太太寄生圈中的“原始接觸”，以腐朽的生活自娛。她們頻繁地看戲、串門，開設麻將局，盡可以把丈夫賺的錢統統扔到麻將桌上去（凌叔華《太太》），而下之者則捧男伶、臥煙榻，或把個中式麻將桌與西式大客廳弄成調情的場所，以滿足變態的心理（張愛玲《留情》），或“為著解決性欲問題，甘心把老頭子給的脂粉錢，投機倒賣賺來的錢，貼給小白臉面首（師陀《結婚》）。在她們身上幾乎集中了封建家庭形式與資本主義商品性的雙重糟粕。
　　市民主婦中還有另一大類屬。她們大都經由自由戀愛而與愛人結合，但婚后卻迅速進入了未經變革的家庭結構之中。即如某些知識女性，也喪失了經濟獨立，成為丈夫的附庸，她們的生活回到了“五四”以前。杜衡《海笑著》中的一位知識女性蕓仙頗有代表性。她曾掙脫出無愛的家庭桎梏，與使君有婦的愛侶情奔上海。然而，衣食住行、養家活口的現實人生馬上困擾了這對情侶。蕓仙也曾試圖就業，但失敗了。絕望中，只好寄希望到情人家“做小”（妾）。小說意在揭示，都市社會結構與女性意識自身，都不允諾她們進入社會，現實逼令這些新主婦不得不全身心投入到女性傳統的職責中去，在傳統的價值中求得自我。凌叔華《小劉》中一位昔日女權運動的闖將，七年生了六胎，生生不已。施蟄存《獅子座流星》中的卓佩珊，雖然厭惡丈夫，卻又拼命掙得一個賢妻良母的角色。她也曾行色匆匆地與外國的職業婦女一塊擠電車，卻只是看病求醫，祁求生育。
　　隨之而來是空虛、無聊、煩悶的精神世界，“不是怨，不是輕蔑，不是悲哀，而是一種空虛的惆悵”（施蟄存《妻之生辰》）。她們不停地花錢，與丈夫爭執，與下人慪氣，漸漸地染了一身市民的庸俗作派，如蘇青所言：“一個女子到了無可作為的時候便會小心眼起來了”。子君為了小油雞而與官僚太太明爭暗斗；蘇懷青竭力裝出市井蠢婦的樣子以取悅丈夫（蘇青《結婚十年》）；沉櫻《愛情的開始》中那個飽受丈夫感情不專之苦的少婦，漸漸在隱忍的生活中學會了麻木、茍且與周旋。長期下去，難保她們不支起麻將局，走上煙榻，混跡于腐朽的舊太太、姨太太隊伍之中。這確是子君的精神姐妹，雖不曾如子君般慘死，但精神上已被埋葬。
　　顯而易見，既然沒有人格的獨立，也就難以如戀愛時一樣站在與男性同等的地位，獲得對方的尊重，擁有愛與被愛的尊嚴。曾有過的甜蜜的婚后生活，終難持久。即使家庭不致破裂，也如恩格斯所言中世紀的家庭一樣，男女雙方只有了“客觀的義務”，再難具有現代性愛的意義了。她們如子君一樣，只能靠追憶已逝去的自由時代而生，或試圖重新喚起心靈中被愛的記憶，作出種種努力來印證被愛仍舊是一種事實。凌叔華《花之寺》中的燕倩居然化名致信丈夫、表達愛情，相約在花之寺見面，信中所述其實是自己與丈夫相戀的經過。燕倩顯然已失去同丈夫平等對話的資格，所作的只不過是借助“他人”提醒與丈夫自己過去的戀愛，并再次強調早已逝去的自由戀愛的時刻。沉櫻《喜筵之后》與杜衡《重來》中的女性在婚外尋找自己的自由角色，但沒有獨立的人格，還配自由嗎？她們都試圖借與情人的舊日戀情而使生命燃燒，但不是遇到充滿色欲的貪相，就是如演滑稽戲般無聊。
　　當然，在新主婦行列之中，也不乏屈辱生活中重新振作與掙扎者。丁玲《一九三○年春上海》（一）中的美琳與郁茹《遙遠的愛》中羅維娜，作娜拉的二次出走，投身民族解放大潮，而獲得新的生命。而那些沒有這種機遇的女性，雖然奮力掙扎，卻不一定能踏入光明之域。蘇懷青為了維持最低限度的家庭開支，而不得不給報刊撰稿。此一舉動，雖談不上社會解放的意義，卻是對“男主外、女主內”傳統家庭秩序的反叛，直接威脅著家庭中的夫權統治。因此，她受到丈夫的竭力反對便是可以理解的事情。那位丈夫一反常態：“請你以后別再寫文章了吧，要錢我供給你就是。”甚至于收起報刊，鎖上書柜。而當懷青向他要錢時，卻又擺出一付對待妓女的臉孔。小說結尾，懷青與丈夫離了婚。這抑或只是又一次娜拉出走。結果呢，只要社會結構不改變，經濟不獨立，仍復是“不是回來，就是墮落。”
　　　　　　四　金錢文化威脅下的女性掙扎
　　魯迅嘗言，娜拉走后，不是墮落，就是回來。此言極為精辟，涵蓋了沒有經濟獨立的女性的兩種生存狀況。“回來”，意味著依舊做為人附庸的家庭主婦；“墮落”，即指為謀生而靠拢金錢文化，成為肉的商品。無論哪樣，爭得的自由都將被賣掉。
　　恩格斯曾指出，文明社會仍有蒙昧群婚時代的痕跡，在私有制下一夫一妻的婚姻制度中，“婦女愈來愈被剝奪了群婚的性的自由，而男性卻沒有被剝奪”，一夫一妻制“只是對婦女，而不是對男子的”，這種婚姻制，“是作為女性被男性奴役而出現的”。（注：恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯全集》第4卷。）中國新舊雜糅的近現代都會，依然是男權中心的社會，男女兩性的關系基本上由男性確立，并被分為婚內與婚外兩種。譬如張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保，把女人分為圣潔的妻與熱烈的情婦，前者符合一夫一妻家庭中男子對財產繼承的要求，后者則體現性的快樂原則。無論哪一種模式，女性都受制于男人。近代都會由于商品經濟的沖擊，加上中國沿海都會男子的移民特點，男子與婚外的女性關系逐漸社會化，擴大為偌大的市場，自古就有的雜婚制在資本主義商品生產的影響下愈變化，愈適應于資本主義商品生活。與此對照的是，女性的就業并沒有達到廣泛社會化的程度。畸形的就業結構與文化意識使城市中只有少數知識婦女與下層無產者女性才進入工商、教育、衛生等低收入的狹窄行業范圍，根本不足以抵御金錢文化的威脅，于是，大量脫離了家庭束縛同時習慣于寄生生活，又不愿從事艱苦勞動的婦女，被分布在與都市金錢文化有關的某些區域：交際場、影壇、劇場、舞廳、妓院、甚至商店、辦公室，不一而足。在茅盾展示舊上海社會全景生活的《子夜》中，這類女性幾乎占到三分之一。
　　市場之大，無孔不入。丁玲筆下的夢珂（《夢珂》）從鄉下來到上海，仿佛入了魔道，無論走到哪，都擺脫不了這個巨大市場。當她憤而出走，來到電影公司，一開始就感受到不祥的氣氛：“她不知道這是不是應該，當著她面前評論她的容貌，像商議生意一樣”，她下意識地覺得，“她的行止不能由自己了……”一開始，她似乎還不能接受被出賣的事實：
　　這天，無論在會客室、辦公室、餐廳、拍影場、化裝室……她所飽領的便是那男女演員或導演間的粗鄙的俏皮話，或是那大腿上被扭后發出的細小叫聲，以及種種互相傳遞的眼光。誰也是那樣自如，嬉笑的、快樂的談著、玩著，只有她，只有她驚詫，懷疑，像自己也變成妓女似的在這兒，任那些毫不尊重的眼光去觀覽了。
　　她無法抗拒。“她走到大鏡子面前，看見被人打扮出來的那樣，簡直沒有什么不同于那站在四馬路的野雞。”她掙扎、哭泣，哭完了，“依然是隱忍的，繼續到這純肉感的社會里去”。在小說的結尾，丁玲從女性角度敏感地注意到使夢珂繼續不幸下去的原因：那些男性們，“上海的文豪、戲劇家、導演家、批評家”，用那些男子們制造出來的詞藻，諸如“國色天香”、“羞花閉月”去捧她，“以希望能夠從她身上得到各人所以捧的欲望的滿足，或只想在這種欲望中得一點淺薄的快意吧。”
　　即令那些脫離了家庭或尚未進入家庭的知識女性也不免為此而困惑，一不小心，便深陷泥淖不能自拔。丁玲筆下的莎菲即是一例。但莎菲同時又代表了新女性與金錢文化對立的理性精神。她看透了凌吉士的商業作派，自由的心靈終于戰勝肉的沖動：“這親密，還值不了他從妓院中揮霍里剩余下的一半，我豈不是把我獻給他，任他來玩弄來，比擬到賣笑的妹妹中去。”莎菲一腳踢開凌吉士，同時也將自我逐出這個市場。然而，丁玲并沒有告訴我們莎菲靠什么活命，她大概只有孤獨下去或者死。職業嗎，堂而皇之的職業也不是護身符。趙惠明、曾樹生不就是職業婦女嗎？而且曾樹生還兼具家庭主婦的角色，依然不能拒絕物質生活的誘惑。曾樹生的出走也許有一點娜拉的意義，但此舉并非聽從自己的意志，也并非為了愛。她終究不過是花瓶而已，仍是一種商品。
　　市場具有統一性，純粹的貿易行為使本應有個性的男女交往具有了一種劃一的標準。處于這種關系之中的男子，是身處中上層社會，既有錢又有閑的資產階級紳士。而女性群落呢，則是習慣于不勞而獲的生活，而又不愿為人主婦，此外還必須性感放蕩的女性。（注：英國人類學家莫里斯認為，具有商業功能的性行為并不局限于交媾過程，許多出賣色相的女性“干的是次一級的以色相換錢的交易”，“她們那些性感的姿態和動作，性感的個性和肉體，都是為了彌補她們的性服務之不足”。見《人類動物園》中譯本，貴州人民出版社1987年第1版。）在此基礎上，都市男女以各自所突出的群體特征為核心，形成了都市男女定型的行為方式與交易形式，并成為一種流行的生活。雙方的交往簡單到各據所有、各取所需的公式，最后連交換的過程也省略到最簡單。正如沈從文對穆時英小說男女交往的概括：“男女湊巧相遇，各自說一點漂亮話”，然后上酒吧，最后去旅館開房間。
　　定型化的交往模式產生了都市男女流行的毫無個性的消費生活標準，甚至異化為一種符號。我們還是落腳在女性上面，看一下丁玲《一九三○年春上海》（二）中的瑪麗。她“艷麗”、豐滿，有“蕩佚的媚態”。她“有一種極端享樂的玩世思想”，麗服靚妝，逛街購物，看電影，讀流行報刊，總之，一切向都市流行的消費標準看齊。她要到“頂闊氣的影院”，“從雕飾得很講究的扶梯上，和站有漂亮侍者的門邊走到座位上去”。她要置身在有軟椅墊、放亮的銅欄、天鵝絨的幔帳這“上海僅有的高貴的娛樂場所”，而“不必定影片合意”，因為，“鄉下人才是完全來看電影的”。在這兒，物質已真正腐蝕了人的精神。瑪麗的享樂生活并不需要自己努力，她完全可以過寄生生活。“她有許多朋友，臣仆似的，都惟她的喜怒是從”，而她只須多給一個媚眼即足夠了。甚至于照她對都市文化的理解，把蕩佚的媚態送到革命者的會議上。她也許愛過革命者望微，但并不受制于望微，在他面前，她是自由的。但她受制于市場的規律，離不開整個男性社會。“她知道女人一同人結了婚，一生便算終結了”，“究竟為一個男人而失去許多臣仆，是不值得的事”。篇末，當望微在馬路上被捕之際，瑪麗“顯然買了東西出來”，而且“正有一個漂亮青年在攬著她”。受左翼思潮的支配，丁玲在作品中試圖將望微與瑪麗處理為資產階級女性與革命的關系，然而恰恰是瑪麗身上的商品特征，而不是女人的天性構成了與革命的尖銳對立。
　　洋場社會集中了殖民商業化與封建性雙重罪惡，促生了一類中國都市中特異的女性。這是一群馳騁于金錢文化中的尤物，她們身上兼蓄了對男子的依附性，最原始的性的商業職能與最現代的資產階級腐朽的生活方式。而之所以顯得特異，在于居然可以奴役男性，拿男性作消費對象。早在20年代，創造社小說家筆下已出現了類似的女性，不過這多是一些東洋的娼優、舞姬與侍女。30年代中國的都市，在接受西方糟粕方面可謂迅速，迅速孳生了這樣一批洋場社會的寄植者，因而在新感覺派與茅盾的作品中開始大量出現這一類女性形象。《子夜》中的幾位交際花居然以色相攪動經濟波瀾，翻云覆雨，連趙伯韜、吳蓀甫這樣的名公巨卿都不得不敬畏三分。
　　究詰這類女性存在的土壤，正與都市商品文化的廣泛性有關。洋場社會，為中上層資產者男子提供了廣大的色相消費市場，而這類女性正利用了市場的廣泛，煽起許多男子的購買欲望，同時，又奇貨可居，游戲于男子消費者之中。這絲毫不是女性的“雄強美”。雖然她們不專屬某個男子，甚至還可以奴役男性，卻依賴于男子社會所建立的消費市場，并受消費市場規律的制約。不僅沒有人格的獨立，也失去了做人的起碼的尊嚴。
鄭州大學學報：哲社版63～70J3中國現代、當代文學研究張鴻聲19981998中國的婦女解放歷程與西方存有差異，沒有完全依賴極緩慢而又時輟時續的工業化而發端，而系由五四新文化先驅在文化范疇上提出。但近現代中國都市的經濟結構、家庭結構與意識結構并未因婦女問題的較早提出而發生根本變化，女性以經濟獨立而獲得廣泛的社會化實無可能。中國現代小說中的都市女性形象便被這一社會歷史狀況所規定，是一個具有歷史連續性的系列整體。除少數參與社會革命而獲社會角色外，多數依傳統家庭模式與資本主義金錢文化規律而獲得角色。婦女解放/自由婚戀/新女性/新舊主婦張鴻聲，男，1963年生，鄭州大學文化與傳播學院副教授。（鄭州450052） 作者：鄭州大學學報：哲社版63～70J3中國現代、當代文學研究張鴻聲19981998中國的婦女解放歷程與西方存有差異，沒有完全依賴極緩慢而又時輟時續的工業化而發端，而系由五四新文化先驅在文化范疇上提出。但近現代中國都市的經濟結構、家庭結構與意識結構并未因婦女問題的較早提出而發生根本變化，女性以經濟獨立而獲得廣泛的社會化實無可能。中國現代小說中的都市女性形象便被這一社會歷史狀況所規定，是一個具有歷史連續性的系列整體。除少數參與社會革命而獲社會角色外，多數依傳統家庭模式與資本主義金錢文化規律而獲得角色。婦女解放/自由婚戀/新女性/新舊主婦

網載 2013-09-10 20:43:52

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