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　　我追求簡單，要感興趣的觀念是構成。不太注重局部的技法，也不注重“東方”或者“西方”或者表面的民族性。我是想從自己最熟悉的文化背景出發，試圖在較為綜合的文化語言中找到自己。［①］　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——譚盾
　　　　　　引言
　　譚盾，作為一個深受當代世界文化影響的作曲家，他的音樂［②］，尤其是其近作，“追求簡單”、“構成”，創造出了一種“綜合的文化語言”，從而為后現代主義的文化理論提供了一個完整的注腳。
　　８０年代初，譚盾音樂就暴露出后現代端倪。這就是《復、縛、負——室內樂團及人聲》、《弦樂隊慢板：自畫像》（均１９８２）等作品中“自然之聲”的體現。８０年代中期，“譚盾民族器樂作品音樂會”（１９８５）中所滲透的某些觀念以及“譚盾交響作品音樂會”（１９８５）中《道極》（《樂隊與三種音色的間奏》）的“反文化”也表明了譚盾音樂向后現代主義的傾斜。１９８６年，譚盾留學美國，在哥倫比亞大學攻讀音樂藝術博士學位。初到美國的譚盾，為適應其學院派風格，創作了三部涉及序列原則的作品——《第三交響曲》（１９８７）、《戲韻——小提琴協奏曲》（１９８７／９４）以及《為弦樂四重奏所作的八種顏色》（１９８６—１９８８）。１９８９年，譚盾創作了歌劇《九歌——為四位獨唱演員、合唱隊、舞蹈而作》。正是從這部作品開始，譚盾不再遵循哥倫比亞那種學院派范式，“宣布十二音音樂已經死了”［③］，而最終走向后現代主義。進入９０年代，譚盾音樂的后現代主義取向更為顯而易見。他的“樂隊劇場”系列——《樂隊劇場Ⅰ：塤——為十一個塤及樂隊而作》（１９９０）、《樂隊劇場Ⅱ：Ｒｅ——為觀眾、兩個指揮及樂隊而作》（１９９３）、《樂隊劇場Ⅲ：紅色——為聲像裝置、搖滾樂隊及交響樂隊而作》（１９９５），《交響曲：死與火——與畫家保羅·克利的對話》（１９９２），室內樂《圓——為四個三重奏、指揮、觀眾而作》（１９９２），“實驗音樂”——陶樂《靜土》（１９９１）、水樂《序、破、急》（１９９２）、紙樂《金瓶梅》（１９９２），歌劇《鬼戲——為弦樂四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》（１９９４）［④］等作品，都在不同程度上表現出了他的“后現代性”（Postmodernity）。
　　一般認為，譚盾音樂體現出了兩個極端。一方面，譚盾把音樂作為純粹的“聲音”藝術，從而對“聲音”發生了濃厚的興趣，最終因大量“自然之聲”的充斥而打破了藝術與非藝術的界線。另一方面，譚盾又把音樂視為一種不能脫離其戲劇傳統的藝術，故而在舞臺上實施了“樂隊劇場”等及一系列現代“祭祀”，并在“現場觀眾”的“參與”的“游戲”中逐漸走向“行動藝術”。這些都隱隱向人們昭示出：“生活中的一切都是藝術”。也正是在這種后現代信條的驅使下，譚盾音樂打破了“現存的語言習俗”，進而表現出了面對現代主義的“反文化”——“深度模式的拆除”。由于譚盾音樂在“人”與“自然”之間選擇了“自然”，以致喪失音樂的“主體性原則”，表現出了所謂“主體的死亡”。此外，譚盾音樂還通過“二元對立”的設置而造成了文本意義的分解”；通過“引用”、“拼貼”以及“構成”實現了“文化兼容”。不僅如此，譚盾音樂也走出了那種“為藝術而藝術”的象牙塔，而力圖“滿足社會的需要”、注重“市場性”，從而被貼上了“商品”的標簽。如果這些都是事實，那么譚盾音樂就是一種不折不扣的后現代主義。
　　盡管譚盾曾說：“不能用既有的所有概念來衡量我的作品。”［⑤］但在這里，筆者仍要套用后現代主義的文化理論，把譚盾音樂視為一種后現代主義。這或許是讓人難以接受的，譚盾本人恐怕也更要表示反對。這并不重要。重要的是，那種以作曲家為中心的批評模式早已開始松動了，我們已經有了獨立的批評意識及鮮明的理論背景，而任何音樂現象也只不過是理論的注腳。
　　　　　　深度模式的拆除
　　后現代藝術所體現出來的一切品格，都可以用“反文化”（Counterculture）一言蔽之。當然，這里“反文化”已不再是６０年代中期美國的一場運動，而是廣義的“反主流文化”。這種“主流文化”就是現代主義。“反文化”也就在于拆除現代主義的“深度模式”，即視藝術為“游戲”，打破藝術與非藝術的界線，拉近藝術與生活的距離，并把一些曾被排除在傳統審美規范之外的東西搬進的藝術殿堂。譚盾音樂之所以是一種后現代主義，就在于它實現了這種意義上“反文化”，并在拆除現代主義“深度模式”的過程中展示了后現代主義的那種“平面感”。
　　（１）　“深度模式的拆除”在于“近距離”　譚盾音樂也具有這種拉近藝術與生活距離的后現代取向。這就在于，譚盾音樂通過凸現那種“原始音樂的戲劇意識”［⑥］，強調了生活自身的邏輯性和完整性，從而體現出了“近距離”。從“祭祀歌劇”《九歌》到作為“祭祀交響樂”的“樂隊劇場”，再到體現“行動藝術”、“多媒體藝術”的《鬼戲》，譚盾所制造的一系列“祭祀儀式”都體現出了這種“原始音樂的戲劇意識”，因而不同程度地觀照了楚祭祀儀式的原貌或西南儺戲的原型，即所謂“遠古儀式敘事模式或規則程序的復現”［⑦］，體現出了“近距離”。此外，譚盾音樂因注重“藝術家與觀眾的交流”也拉近了藝術與受眾之間的距離。如《樂隊劇場Ⅱ》就在“現場觀眾”的“行動、參與”中，打破了“樂隊與聽眾之間的隔閡”［⑧］，填平了藝術與受眾之間的鴻溝。這就是造成“近距離”的一種方式。再者，譚盾的“無聲”與凱奇的“無聲”在性質上并無兩樣，仿佛都在表明，“我們所做的每件事情都是音樂。”［⑨］這無疑也是一種“近距離”。的確，譚盾音樂中的“無聲”，也象《４′３３″》一樣，使人想起凱奇所崇拜的社尚（Marcel Duchamp，１８８７—１９６８）的《大玻璃》（亦稱《被單身漢剝光了衣服的新娘》，作于１９１５—１９２３）［⑩］。《鬼戲》中“樂器、自然聲音的樂器：包括水、石頭、鐵、還有紙”所設計成的“裝置藝術”及《樂隊劇場Ⅲ》中的“聲象裝置”，與和凱奇素有交情的勞生伯格（Rauschenberg）等后現代藝術家的“波普藝術”一樣，具有“反文化”的“近距離”取向。總之，譚盾音樂在體現那種“原始音樂的戲劇意識”的過程中，表達了“生活中的一切都是藝術”的后現代觀念，打破了現代主義與生活之間的那種“距離感”。　　　　　
　　“近距離”使譚盾音樂表現出與８０年代“新潮音樂”的不同。首先，“近距離”使譚盾音樂打破了“新潮音樂”的那種認識論。“新潮音樂”曾在“反傳統”和“另起爐灶”中使藝術對象和藝術方法發生了根本的轉向——由過去對現實生活進行機械地“反映”轉向對人類社會進行深刻的“反思”；由過去對民族民間風情作形象的“描繪”轉向對民族民間文化精神作內在的“表現”；由過去對中國近代革命史進行真實的“再現”轉向對人類的歷史及未來進行哲理性的“思辯”。這種“轉向”表明，“新潮”作為一種現代主義，仍具有一種基于認識論的深度。然而，譚盾音樂卻打破了被作為哲學基礎的認識論，隨之也拆除了基于這種認識論的深度。盡管它在藝術對象上仍體現出這種“轉向”，但從藝術方法上看，譚盾又似乎在這種“近距離”中重新選擇了“反映”、“描繪”和“再現”，并反對藝術及美學對生活的證明與反思。或者說，在譚盾的藝術方法中，作為認識主體的人的中心地位已被剝奪，而體現出后現代主義的本體論哲學取向。其次，“近距離”也使譚盾音樂喪失了“新潮音樂”所捍衛的那種“本體位置”。十年前，我們曾經欣慰地看到，譚盾象眾多“新潮”作曲家一樣，通過打破“從屬論”，使音樂在一種批判意識中取得其“本體位置”，體現出新時期“文的自覺”。但９０年代的譚盾，卻在“近距離”中頻頻推出“樂隊劇場”、“行動藝術”、“多媒體藝術”等后現代話語以體現其“原始音樂的戲劇意識”，從而使他的音樂被“異化”為“綜合藝術”，最終脫離其“本體位置”。這正是后現代主義對于現代主義的超越，即拆除現代主義的“深度模式”。
　　（２）　“深度模式的拆除”在于“大眾化”　后現代藝術力圖打通“通俗文化”與“精英文化”之間的隔閡，而具有“大眾化”取向。譚盾音樂的這種取向也顯而易見，這就是在體現其“先鋒性”時追求其“大眾化”。在與克諾斯弦樂四重奏團（Kronos Quartet）合作《鬼戲》的過程中，這種取向就顯露無遺——既“要廣大的聽眾特別喜歡”，但又要有“挑戰性”，要“很現代”［①①］。《鬼戲》正是在這種“現代”的取向中顯現出了其“通俗性”，即所謂“大眾化”。《樂隊劇場Ⅲ》也在“搖滾樂隊”和“交響樂隊”的結合中使“通俗文化”與“精英文化”之間的對立歸于失效。“大眾化”還在于譚盾音樂具有將音樂直接訴諸聽眾感官的取向，即力圖使聽眾（不僅限于那種具有“音樂的耳朵”的聽眾）在他的那種音響游戲中直接介入音樂，而不再象現代主義者那樣，總寄希望于聽眾去關注音樂中那種音與音之間的邏輯關系。總之，譚盾音樂所兼顧的“市場性”、“流行性”、“藝術家與觀眾結合的可行性”，都屬于這種“大眾化”取向，都是對現代主義“深度模式”的拆除。
　　（３）　“深度模式的拆除”在于“反審美”　“反審美”即對理性的ｘｉè＠①瀆。譚盾音樂中那種非理性的“酒神精神”，正是這種“反審美”的前提。譚盾音樂總給人一種猙獰詭趣、光怪陸離的氣氛，一種原始的迷狂，一種缺乏理智的宣泄。而“反審美”就在這種迷狂和宣泄中得以實現。如《道極》（中部，ｂ．８３—９６）那種干澀、粗糙的人聲（Voice），在樂隊的襯托下，發出力度為三個“ｆ”的叫喊。這種叫喊，如同“巫”（巫師）的“裝神弄鬼”及“道”（道士）的“畫符打醮”，具有“反審美”品格。在《樂隊劇場Ⅱ》中，當“人聲”發出“Hong”及“Hongmi la ga yi go”時（ｂ．１５—２８），其“反審美”也就顯露無遺。在《死與火》的“間奏５：土巫”和“間奏６：酒狂”中，那種“酒神”狄奧尼索斯式的宣泄，也無疑是“反審美”的范例。《鬼戲》中的“反審美”則是變本加厲，有過之而無不及。《十九種語言Fuck的紀念碑——鋼琴、人聲、低音提琴三重奏》（Memorial Nineteen Fuck,1993），作為“一部嚴肅的作品”，把十九個國家或地區類似“操你媽”的這種“臟話”搬上舞臺，其對于理性的ｘｉè＠①瀆，不言而喻。譚盾曾說“Fuck”是他從歷史責任感出發所找到的一個點［①②］。這部作品正是用這種充滿“搖滾精神”的“Fuck”，表現出了人們對于社會、歷史的種種“不滿”和“怨恨”［①③］而成為一種“政治波普”。這不僅在于對所謂“高雅藝術”提出挑戰，而且也極大消解了現代主義那種對于歷史、社會的“深度感”。這種把對于歷史及社會的關注，表現為一種充滿“反審美”精神的“Fuck”，就使“歷史”、“社會”這類具有“深度”的話題立即獲得一種“平面感”。這正體現出了后現代主義哲學中那種反普遍性、整體性的內涵，也正體現出后現代主義者哈桑（Ihab Hassan）在《后現代轉折》中所說的那種“卑瑣性”［①④］。紙樂《金瓶梅》中，譚盾把“欲望和愛”作為“人與社會更深層次的平衡點”［①⑤］并以“卑瑣”方式予以體現。這種“反審美”色彩，與《金瓶梅》原著中那種以“人欲”反“天理”的挑戰性是一致的，同時也表現出了上述后現代主義“卑瑣性”。這種“卑瑣性”，也正是后現代主義拆除現代主義“深度模式”的典型行為。
　　　　　　二　主體意識的消失
　　后現代主義在拆除現代主義“深度模式”時，也消除了那種作為現代主義主旨的“主體意識”。這就在于，后現代主義通過拆除其“表層深度”而拆除了“心理深度”，進而使“主體”從“文本”中退了出去，即所謂“主體死亡”。從　理論上來說，這與后現代主義哲學是密切相關的。這是因為，“后現代主義哲學的首要特征是反主客二分，反主體性”，“后現代主義者繼尼采的‘上帝死亡’的口號之后，提出了‘主體死亡’、‘人已死亡’的口號”，而“人就是‘世界的成分’，人與世界萬物融化在一起，彼此不可須臾分離，也可以說人融化在世界萬物之中”。這就是后現代主義“主體死亡”的真實含義。后現代主義這種人與自然的一體觀和中國傳統哲學中的“天人合一”是“相似或相通的”［①⑥］。譚盾音樂，作為一種“從自己最熟悉的文化背景出發”而創作的音樂，無論是詮釋道家文化精神還是表現楚祭祀文化精神，都充分體出了中國傳統哲學中的“天人合一”觀念。也正是由于這種“天人合一”的存在，譚盾音樂已不再象現代主義音樂那樣，以表現“主體意識”為己任，而體現出“主體死亡”，進而與后現代主義哲學中的“主體死亡”論緊緊抱為一團。具體地說，譚盾音樂的這種主體意識的消失，或曰“主體死亡”，就在于“音樂主體性”的消解。所謂“音樂的主體性”，就在于把音樂表現主體內心世界、感情生活作為音樂藝術的本質特征。不難發現，譚盾音樂大多都消解了這種意義上的“主體性”。
　　（１）　譚盾音樂脫離了音樂作為“主情藝術”的本質　譚盾的確不同于那種以“第一人稱”說話的現代主義者。在他看來，那種熾烈的“情感化”已不再具有魅力，而“聲音”對于生活的直接摹仿或者對于感官的刺激則更有意義。因此，他曾對早期作品中的那種“主觀”進行了反省：“《離騷》有個最大的缺點就是太主觀了。”［①⑦］由此可見，在譚盾那里，追求“客觀”比表現內心世界、感情生活更重要。那么，這種“客觀”是什么呢？這種“客觀”就在于“聲音”本身以及受眾對于“聲音”的反應。所以，譚盾將“聲音”對受眾感官直觀刺激作為音樂的主旨，而不需要受眾在音樂的感染下產生一些高深莫測的情感升華，即以對生命快感的追求替代深度的內心體驗。這正是后現代主義所謂“主體的零散化”的表現。譚盾音樂正是在這種對于“客觀”的追求中，打破了“聲音”作為內心情感表達這一傳統審美原則，以致使其音樂脫離了音樂作為“主情藝術”的本質。盡管譚盾恪守人文主義傳統，表明他與約翰·凱奇的不同，而象蕭斯塔科維奇一樣，注重“內心靈魂”的表現，但是，他因為他所說的這種人文主義傳統正是中國傳統的“天人合一”觀，因而在注重人與自然的統一中，體現出了后現代主義的“主體死亡”。從這里，我們也已隱隱約約地看到，譚看似乎更接近阿多諾所批評的那個追求“客觀”、拒絕“表現”、最終喪失其主體性而與表現主義的“靈魂的吶喊”者勛伯格相對立的斯特拉文斯基［①⑧］。當然，譚盾主要還不是受斯特拉文斯基那種“原始主義”的影響，而主要與中國傳統的道家哲學相關。也正是因為這種道家精神的存在，譚盾音樂體現出了后現代主義那種以“自然的人”否定“社會的人”的趨向，那種把世界盾成“物”與“物”的世界（而不是“人”與“物”的世界）的世界觀。盡管他說他的音樂都是寫“人”的，但其中的“人”，畢竟大多是“自然的人”，由于被過分強調其“自然”的一面而“異化”為“物”了。總之，在“人”與“自然”之間，譚盾音樂過多強調了“自然”——這不僅在于“自然之聲”，而且還包括那種“軟弱的人性”——人對生命快感的需求。這些都表明，譚盾把音樂從作為“情感”的藝術轉移到了純粹作為“聲音”的藝術，如同眾多的后現代主義者一樣，將藝術對于文化、歷史及社會的理解和把握寄托于“平面化”的感官刺激之中。這正是中國傳統的“天人合一”、后現代主義反“主客二分”、“反主體性”的體現，即所謂“主體死亡”。
　　（２）　譚盾音樂喪失了“主體價值”和“主體地位”　譚盾音樂也正是在追求“天人合一”境界中喪失了音樂的“主體價值”和“主體地位”。“天人合一”的實現首先在于體現“原始音樂的戲劇意識”，而要體現這種“原始音樂的戲劇意識”就必需后現代主義的“行動、參與”。而這種“行動、參與”，正是譚盾音樂喪失了其“主體價值”和“主體地位”的一個重要前提。因為，“行動、參與”需要表演人員及“現場觀眾”的“直覺把握”。而正是在這種對他人的“直覺把握”的依賴之中，譚盾音樂中本來就淡化了的“主體意識”進一步消解了。尤其是在那種“多媒體藝術”的實現過程中，那種“直覺把握”所帶來的“不定性”就使“文本”與“文本”的結果之間存在著更大的“差異”。盡管譚盾音樂中“所有的東西都是被安排的”，也盡管一些段落的記譜就象一個關于表演的說明書，但其中“不定性”的因素處處可見，因而給表演者留下了極大的即興發揮的余地。因此，這種“差異”也在所難免，而“文本”中那種淡漠的“主體意識”，也正是在這種“差異”中進一步淡化了。此外，一些“文本”與其結果之間的“差異”也在受制于演出場地的過程中進一步拉大，因而“主體意識”就讓位于客觀實際了。例如，在北京音樂廳這種“一個十九世紀的構造”里演出《鬼戲》，譚盾也只好屈就了。這種“差異”正是后現代主義“不確定性”之所在。從這里就不難發現，譚盾雖早已從意識形態的陰影中走了出來，并取得其“主體價值”和“主體地位”，但又在這種后現代主義或中國傳統的“天人合一”所要求的“行動、參與”及“近距離”中，進而喪失作曲家的“主體價值”和“主體位置”——“文本”對于音樂的規定性。
　　總之，在后現代語境中，譚盾音樂，一方面，因為過于強調音樂作為“聲音”藝術的“本體性”，偏愛“自然之聲”，而忽視了音樂作為“主情藝術”表現內心情感的本質，進而在對“聲音”把“把玩”中消解了音樂的“主體意識”；另一方面，譚盾音樂又在極大程度上偏離了音樂的“本體性”，由于體現那種“原始音樂的戲劇意識”，在走向“多媒體藝術”的“異化”中喪失了其“主體意識”。不難發現，這兩種意義上的主體意識的消失，都與譚盾所“最熟悉的文化背景”有關。這就是說，中國傳統的“天人合一”所帶來的“主體”萎縮癥，使譚盾音樂在表現人與自然關系時偏向了自然，而忽視了“人”這個“主體”。也正是這種“天人合一”的存在，使譚盾音樂的這種主體意識的消失與后現代主義那種“反主體性”而導致的“主體死亡”產生了內在的聯系。
　　當然，譚盾音樂中的“主體死亡”與前面所說的后現代主義打破認識論而選擇本體論也不無關系。不僅如此，弗·杰姆遜（Fredric Jameson）所說的那種“風格”的喪失，也是導致譚盾音樂“主體”消解的原因之一。關于這種意義上的主體意識的消失，在此暫置之不論。但無論是哪一種原因所導致的主體意識的消失，它都從根本上打破了現代主義者那種“尋找自我”的藝術理想，從而使音樂成為一種失去“主體性”靈魂的軀殼。從這里，我們似乎看到，譚盾音樂已打破了“新潮音樂”那種“注重自己的感受”、“追求自我意識的完美”、“為藝術而藝術”為契機的“主體性”，而陷入后現代主義那種使“主體死亡”的泥沼之中。如果說現代主義使音樂直接訴諸內心情感，將藝術對象從客體轉向主體，從外在觀察轉向內心體驗，從情節性表達轉向情感性表達，那么后現代主義則打破了藝術與非藝術的界線，使音樂回到其原始狀態而成為一種“近距離”的“摹仿”，棄其“表情性”和“表現性”，進而喪失其“主體意識”。譚盾音樂無疑也將這種“后現代性”暴露無遺。蔡仲德先生曾說，譚盾“雖然否定了機械反映論，卻對音樂的主體性原則認識不足，在探索與創新過程中未能牢牢地把握、鮮明地突出人的主體地位”［①⑨］。這是一個恰如其份的評價。
　　　　　　三　文本意義的分解
　　后現代藝術家往往在“文本”中設置一種“二元對立”，并在陳述過程中，展示“對立”的“二元”之間的“矛盾”，但最終在“二元對立”中不戰自潰，從而分解了其“文本意義”。譚盾音樂中也存在著這種“二元對立”，并在容忍“矛盾性”的過程中分解了其“文本意義”。勿庸置疑，譚盾音樂中那種“文化與文化的對位”——“古典與民間”、“現代與傳統”、“世界與民族”的“并存”，正是這種“二元對立”。就傳統意義而言，“古典”與“民間”、“現代”與“傳統”、“世界”與“民族”之間的“矛盾”是客觀存在的；并且，這種“矛盾”的解決顯得尤為重要，以致成為中國大陸作曲家為之奮斗的目標之一。但是，譚盾并不象這些作曲家那樣，致力于解決這種“二元對立”，進而實現“二元”之間的“融合”，而是通過所謂“對位”的方式，展示出一種“多元文化”的并存。所以，譚盾音樂最終既不在于“古典”，又不在于“民間”，既不完全屬于“現代”，也不完全屬于“傳統”，既無所謂“世界”，也無所謂“民族”，其“文本意義”，就在一種“大雜燴”（collage）式的“并置”中分解了。《鬼戲》正是這樣一部作品。巴赫的賦格曲主題、中國民歌《小白菜》、莎士比亞的《暴風雨》、中國和尚的道白，就構成了這種“古典與民間”、“現代與傳統”、“世界與民族”之間的“二元對立”。由于這種“二元對立”的存在和不予解決，這部作品的“文本意義”，就在“二元”之間那種與生俱來的“矛盾性”中分解了。《死與火》也在多方面與《鬼戲》保持同一流向。這部作品的“文本意義”也在這種“二元對立”的“矛盾性”中分解了。如，這部作品的第三部分“死”與“火”，豎琴上奏出了天使般的和聲，象是對“死”的超越，其它聲部卻發出了“死”的哀鳴、展示出了“死”的恐懼和“死”的痛苦。這就使“文本章義”在對“死”的超越和對“死”的恐懼的“二元對立”中分解了。重要的是，“死”與“火”本身就是一種“二元對立”。“死”即“死亡”、“絕望”，而“火”則象征著“生命”、“希望”。面對這種“死”與“生”之間的“二元對立”，譚盾并沒有采用傳統“文本”中那種“鳳凰涅ｐáｎ＠②”的方式，超越于“生”、“死”，而是將“死”與“生”（“火”）作為一種“對立”，并置之不予解決。最終，《死與火》既不表現出對死亡的超越，也沒有表現出對生命的渴求，其“文本意義”就分解了。正因為如此，整個作品也就成為了一種沒有“所指”的“能指”。這種“二元對立”的設置及“文本意義”的分解，正是現代主義所謂“無中心”和“矛盾性”，即所謂“解構”。
　　　　　　四　語言習俗的打破
　　后現代主義還在于超越一切既有的、“現存的語言習俗”。在總體的后現代語境中，后現代藝術家一方面繼續現代主義者的“反傳統”和“另起爐灶”，另一方面，他們又重新拾起那些被現代主義者所拋棄的東西，并用新的觀念重新進行組合而形成與“現存語言習俗”所不同的語言。譚盾音樂，也正是在這兩種意義上打破“現存的語言習俗”。譚盾曾說：“實際上，歐洲過去三、四百年以來的音樂傳統，和本世紀二次大戰以前的傳統，包括無調性的音樂傳統，這個東西造成了一個假象。所謂假象，就是說，現代音樂的形態和語言只能在這個范圍里去尋找。我覺得，這是一個非常非常悲劇性的事情。”［②⑩］因此，譚盾既打破了近現代的音樂傳統，又超時空地把視角指向了更為古老的傳統。這包括：
　　（１）“序列主義”的反動　譚盾音樂不僅摒棄了他曾操作過的“序列主義”，而對現代主義大師們創用的種種“體系化”的音樂語言（如巴托克的“調式半音體系”，興德米特的“二部寫作技法”等）也似乎置若罔聞。總的取向是，譚盾不再注重“唯美主義”、“為藝術而藝術”的那種音與音之間的（音高）關系和邏輯，更不再去設計那種結構主義的“樂音體系”，轉而關注“聲音”的色彩及其變化，進而操作起以“解構主義”為哲學基礎的“不定性音樂”（Indeterminate Music）——通過“直覺把握”實現音樂的“即興性”或“偶然性”。《樂隊劇場Ⅱ》對于“現場觀眾”的依賴，就表明這種音樂存在著“直覺音樂”（Intuitive Music），或者干脆稱之為“現場演奏音樂”（Live PerfermanceMusic）的因素。這種“不定性”或者“偶然性”就使得譚盾的一些作品在“文本”與“實際音響”之間存在著一定的距離。一些作品干脆成為一個“事件”、一種“行為”，而不具備其永恒不變的價值。這就從根本上打破了那種結構主義邏輯下“文本”對于音樂的規定性。這不能不說是一種打破“語言習俗”的表現，也正是對于“新潮音樂”的反動。
　　（２）“觀眾藝術”的端倪　譚盾曾說，“作曲到最后都是比觀念”［②①］。這在一定程度上就意味著，技術的資源終究要被作曲家耗盡，而觀念擴充則是無止境的。這正是譚盾音樂中“觀念藝術”傾向產生的契機之一。譚盾音樂，在一定程度上，打破了音樂作為的“本體性”，而在音樂的“異化”中表現出了對“多媒體藝術”的興趣。這正是后現代主義藝術思潮中“觀念藝術”（Conceptual Art）的取向。譚盾音樂中的那些“行動、參與”，其主旨就在于向人們推廣他關于音樂的“觀念”，而不在于表達別的什么。此外，從譚盾的這些作品中，我們也可以發現，在譚盾的音樂創作過程中，從“觀念”出發的取向也是勿庸置疑的。總而言之，這種“觀念藝術”的取向，在極大程度上，超越了音樂的本體意義，無疑也可視為打破現存“語言習俗”的表現之一。如果說“新潮音樂”打破了過去那種“主題先行論”，那么譚盾音樂卻又以種種“觀念藝術”的傾向，重新回到了與“主題先行論”有相似之處的“從觀念出發”，這也是對“新潮”的超越。
　　（３）“語言環鏈”的斷裂　譚盾在談及《鬼戲》的時候說，在音與音的關系上，即“單音的構造、音的合作的構造”，其“來源”及“音樂的平衡”都來自他“對自然音響的分析”［②②］。這就表明，這部作品中的和聲及織體，在極大程度上，依賴于他對自然音響的把握而無視既有的音樂邏輯。其實，譚盾音樂，尤其是其近作，大多都存在這種“語言環鏈”的斷裂。在和聲語言上，譚盾音樂不僅不具備傳統的和聲邏輯，而且也置現代和聲風格于不顧。在曲式結構上，譚盾不少采用以音色為主要結構力因素的“段分曲式”。如《死與火》，盡管作曲家本人說它是“沒有樂段與樂段的間接的，是連貫的”，也盡管其中包含一個七音的“主題”［②③］，但它仍象是“肖像”、“自畫像”及“死與火”以不同“間奏”的“聯綴”，或者是不同“作品”［②④］的“聯綴”。這正是所謂“文本”的“零散化”。總之，在這部作品中，傳統曲式的那種“結構力”已經消解了。譚盾音樂中的調性，也常常是來自他對于“聲音”的考慮，也無關乎傳統的調性思維。這種“語言環鏈”的斷裂，所給人正是后現代那種歷史意識消失后的“斷裂感”，一種“非連續性的”的“時間觀”，即所謂“符號環鏈的斷裂”——“零散化”、“無中心”的體現。
　　（４）“感覺方式”的革命　“感覺方式”的革命，作為后現代主義“反文化”的基本取向之一，在譚盾音樂也有其表現。這種“反文化”的“激進主義”就在于向人們那種作為傳統音樂審美機能的聽覺發起了挑戰。如《鬼戲》中的“行為藝術”，使音樂成為一種并非完全依賴于聽覺的藝術；其“自然之聲”，也使人們在音樂審美過程中，從樂音之間的邏輯關系解放出來，而進入一種以“聲音”的品質、模式為視點的“感覺方式”。這種“感覺方式”的革命，正是后現代主義哲學那種與傳統哲學的“超越性”相對立的“內在性”的體現。這種“內在性”就是“極力反對超時空的形而上學的本體世界，人只需沉醉于形而下的愉悅之中，即所謂終極真理是虛幻的”［②⑤］。這也是譚盾音樂打破既有、現存的“語言習俗”的一種表現。總之，譚盾音樂打破了“新潮音樂”的技法風格，而向人們推出了一系列后現代主義話語。這表明，譚盾早已脫離了“新潮”作曲家們所熱衷的那種現代主義語境。
　　　　　　五　文化兼容的實現
　　后現代主義一方面從“反文化”出發，對現代主義提出了挑戰；另一方面又在不斷地實現一種所謂“文化兼容”（acculturation）。這種“文化兼容”，在文化取向上，打破文化的“地域性”（即民族文化立場上的“本位主義”，如“歐洲中心論”）或者說“地域”對于文化的制約，從而實現超民族、超時空的多元文化的并存；在風格、語言上的“多元主義”，實現“自由的風格”和“風格的自由”。即后現代主義的“重構”（reconstructive），即“綜合”。留學美國后的譚盾，更多地受到了“紐約那多種風格、多種文化，沒有形態的熏陶”［②⑥］，因此也不可避免地染上了這種“綜合”癥。他所說的這種“多種風格、多種文化”及“沒有形態”，作為一種后現代文化特征，正是譚盾實現“文化兼容”的文化背景。譚盾曾說，他“更感興趣的觀念是構成”，“試圖在較為綜合的文化語言中找到自己”。這種“構成”的觀念，似乎正是哈桑所說的那種“構成主義”［②⑦］，而“綜合的文化語言”正是美國藝術理論家金·萊文在《告別現代主義》中所說的“風格的自由和自由風格”［②⑧］或哈桑所說“種類混雜”。我們說，譚盾音樂實現了這種“文化兼容”，這主要在于：
　　（１）“文化與文化的對位”　在文化取向上，譚盾音樂實現了所謂“文化與文化的對位”。譚盾曾說：“未來的音樂，我們現代寫的音樂，應該是多元化的，而且音樂的傳統一定應該包括全世界各種語言的傳統。”［②⑨］這正是他打破“地域性”，“跨越國家文化”的觀念之所在。在《死與火》和《鬼戲》中，譚盾正是“從自己最熟悉的文化背景出發”（主要是楚祭祀文化），并在后現代語境中，打破了“地域文化”的局限性，通過“綜合的文化語言”，實現了這種“文化與文化的對位”。荷蘭學者高文厚在談到《死與火》時曾說：“這個作品中的馬勒、巴托克、蕭斯塔科維奇、梅西安和巴赫的音樂片段使一些評論家稱這個作品是一個‘文化兼容’的作品。”［③⑩］的確，這部作品，作為“與保羅·克利的對話”，處處都讓我們能感受到這種“文化與文化的對位”。其中第二部分“自畫像”——以楚文化為背景的文化語言——與作為具有西方文化特色的第一部分“肖像”和第三部分“死與火”，就“構成”了“文化與文化的對位”。可見，“對話”即“對位”。在《鬼戲》中，這種“文化與文化的對位”則在巴赫音樂、莎士比亞的《暴風雨》、中國民歌《小白菜》及“和尚的道白”之間得以實現。值得一提的是，這種“對位”實為一種“并置”，一種所謂“拼盤雜燴”（pastiche）式的組合，而不是那種天衣無縫的“融合”。這種“拼盤雜燴”，正是后現代主義的那種“矛盾性”、“復雜性”、“包容性”所能容忍的。
　　（２）“向傳統回歸”　在風格和語言上，譚盾音樂表現出了“向傳統回歸”的后現代主義取向。譚盾音樂中的那種原始戲劇意識，作為一種古老的音樂傳統就是“向傳統回歸”的表現之一。《鬼戲》就是這樣一部作品。在這部作品中，中國或古希臘那種古老祭祀儀式中的音樂傳統、中國西南儺戲音樂傳統就得到了充分的體現。關于《鬼戲》，譚盾說：“我希望我寫作這個東西能夠包含歐洲三、四百年以前的東西，我對兩千年以前、一千年以前，或者中世紀以前的音樂傳統可能會更感興趣。我覺得，過去的事情，過去的音樂的傳統，我們學得太少。”［③①］這無疑就是后現代主義那種“返回原始和懷舊”的取向。正是科勒所說的“超越現代主義的一系列企圖”、“各種被現代主義所‘摒充不顧’的藝術風格的‘再生’”［③②］。
　　（３）“引用”和“拼貼”　在作曲技法上，譚盾音樂也顯示出了后現代主義作曲家所常用的那種“引用”（Quotation）和“拼貼”（Collage）。在《死與火》中，譚盾就運用了這種技法。例如，在“間奏７：巴赫”中，譚盾就“引用”了６首巴赫賦格曲的主題，然后將它們復調式地“拼貼”在一起，形成一種多主題的“對位”。在第二部分“自畫像”中，譚盾還較完整地“引用”了他于１９８２年創作的《弦樂隊慢板：自畫像》。在《鬼戲》中，這種“拼貼”和“引用”就更為明顯。這就在于，這部作品“引用”了巴赫的音樂主題，中國民歌《小白菜》甚至他本人在１３歲時所寫的《拖拉機進山村》的主題，并把它們“拼貼”在一起。這種“引用”和“拼貼”，作為一種音樂技法，與傳統的運用某個主題進行創作的方法是完全不同的，而與后現代主義藝術中普遍存在的那種“喜劇性戲擬”（parody）保持同一流向。總之，關于譚盾音樂中的這種“文化兼容”，我們可用金·萊文所說的那段話作結：“后現代主義不是純粹的。它引用、純化、重復過去的東西。它的方法是綜合的，而不是分析的。它是風格的自由和自由風格的。它充滿懷疑，但不否定任何東西，它容忍模糊性、矛盾性、復雜性和不連貫性。”［③③］
　　　　　　余言
　　譚盾音樂具有“后現代性”，并不表明譚盾就是一個徹頭徹尾的后現代主義作曲家。但對于譚盾來說，這種“后現代性”比他的那種“楚文化”背景顯得更為明顯。這種“后現代性”，作為譚盾突破“地域文化”的一種結果，正是譚盾音樂得以走向世界樂壇，參與國際交流的一個契機。
　　從１９９４年１月９日“譚盾交響作品音樂會”，到１９９６年３月１４日譚盾《鬼戲》在北京的上演，兩年多來，譚盾音樂在大陸知識界引起了較廣泛的注意。對于譚盾音樂，人們以不同的方式發表了各種不同的看法。從這些看法中，我們似乎得到了一個總體的印象，這就是，人們的觀念（也包括筆者的觀念）尚滯后于譚盾音樂以致造成誤讀。贊揚者如此，批評者亦如此。基本趨勢是，人們似乎沒有看到作為“新潮”的譚盾與作為“后新潮”的譚盾究竟有哪些不同。人們在贊揚譚盾的音樂時，似乎仍然把他看作為一個“新潮”作曲家。比如說，在涉及譚盾音樂的“創新”意識時，人們仍然是從“新潮”對于“左”的反叛意義上去肯定譚盾的，而沒有看到譚盾音樂中的“創新”，已不再是那種政治批判，而是一種文化批判。在某些情況下，這種文化批判還包括對于“新潮”的反動。又如，譚盾關于“藝術家與觀眾結合的可行性”的探索，也被一些人認為是，“新潮”終于開始考慮“聽眾”了。其實，這只不過是譚盾音樂拆除“深度模式”后的一種必然結果。還如，譚盾音樂中的那種傳統與現代、東方與西方、古典與民間的結合，也被人們理解為我們過去所崇尚的那種水乳交溶的“融合”，說譚盾在“中西文化之間找到了一個很好的結合點”［③④］，甚至被看成為了“１＋１＋１＋…＋１＝１”的“融合”，故而大唱贊歌。實際上，譚盾只不過在實施一種“文化與文化的對位”，那種“容忍模糊性、矛盾性、復雜性和不連貫性”的“并置”（即“１＋１＋１＋…＋１”仍等于“１＋１＋１＋…＋１”）。再如，人們在贊揚譚盾音樂具有“歷史使命感”時，也未能真正發現譚盾關注“歷史使命”的方式與“新潮”作曲家有什么不同。在批評者那里，譚盾音樂也同樣被誤讀。如，那種“觀念藝術”取向被等同于那種“主題先行”；那種“引用”和“拼貼”，也被等同于我們過去的那種“貼標簽”，說這是“簡單化、圖解化、標簽式”的，是“膚淺的”［③⑤］。譚盾對“巫文化”等某些精神現象采取了一種后現代“近距離”的觀照，這也引起了人們的“人／鬼”之辯。總之，在人們看來，譚盾仍是一個代表“新潮”的現代主義作曲家。其實，譚盾近來在北京發表的作品，表明譚盾音樂已經走向了后現代主義。因此，評價譚盾音樂，首先必須看清其中的那種“后現代性”。也就是說，與其贊揚或批評譚盾音樂，不如去贊揚或批評這種“主義”。整體而言，譚盾音樂中的那種“后現代性”，在極大程度上打破了人們傳統的審美理想，以致超越了人們可接受的界面。它不僅砸碎了古典的審美理想，而且也打破了人們對于“新潮”表示接受的極限。一些受眾曾對“新潮”嘖有煩言，今天又對譚盾音樂嗤之以鼻，這表明，現代主義在中國大陸還沒有真正找到它的立足點，而變本加厲的后現代主義也同樣沒有擺脫受冷落的命運。但本文認為，譚盾音樂所引起的“轟動效應”，表明譚盾音樂在中國大陸已經大獲全勝。
　　后現代主義，作為一種“全球化”了的文化思潮，在今天的中國大陸已得到延伸。那么就會有人要反問，中國大陸能夠產生后現代主義嗎？一位比較文學研究者作出了答復，他在論及中國大陸當代文學中的后現代主義時說：“我們應當正視這樣一個事實，即我們今天仍處于社會主義初級階段，也即‘前現代’階段。然而，后工業信息社會的天體力學、量子物理學、電子技術、計算機工藝、外層空間的開發等各種高科技的發展，加之新聞媒介的不斷更新，大大縮小了人為的時空界限，使長期處于封閉狀態的中國社會也不免帶上了一些‘后現代’色彩，或曰‘準后現代’。在這樣一種類似西方后現代的氛圍下，除去翻譯和新聞媒介的直接作用外，人們不難通過各種渠道呼吸到后現代社會的氣息，這無疑為后現代主義在中國社會，特別是文化藝術領域里的滲透和傳播，造成了某種適度的氛圍。”［③⑥］這表明，后現代主義雖然是西方“后工業時代”的產物，但今天它畢竟“全球化”了，以致在中國大陸當代文學中成為可能。其實，新時期大陸文藝中每一個領域都打破了后現代主義的這種“不可能性”［③⑦］。
　　的確，正是在這位論者所說的前提下，中國大陸滋生了一種后現代主義，即所謂“后新潮”。早在新時期中國國門剛剛打開的時候，西方的后現代主義就伴隨著現代主義一同來到了中國大陸，并開始在文學、美術、戲劇、電影等領域中留下了它的足跡。首先，在８０年代的小說中，后現代主義就顯而易見。劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏曲》就正是后現代主義那種“不確定性”和“無選擇技法”的一種變形；莫言《紅高梁》和《紅蝗》等小說中的“反文化”特征及“魔幻現實主義”色彩無疑也具有強烈的“后現代性”。９０年代，一大批后隨者如余華、蘇童、王朔等人的小說，則更是變本加厲，把后現代主義的種種企圖表現得淋漓盡致［③⑧］。８０年代中期以來的“新生代”詩歌也在“打倒北島”的呼聲中染上了后現代色彩［③⑨］。美術界的“后現代”現象更是令人目不暇接，甚至觸目驚心。從“８６廈門達達”到北京的“觀念２１藝術展現”，再到１９８９年春節的“中國現代藝術展”，勞生伯格式的“反文化”、“波普藝術”或“生活中的一切都是藝術”的傾向也顯而易見。９０年代“新生代”畫家的“近距離”［④⑩］也正是后現代主義的表現。
　　新時期中國大陸音樂中的后現代主義景觀也是不可忽視的。譚盾早期作品（如《復·縛·負》，《道極》等）就顯露出向后現代主義的靠近。瞿小松的《Mong Dong》（１９８４）及《文明之憂》（１９８８）等作品也充分體現出了后現代主義的“綜合”及其“文化兼容”。趙曉生的“新浪漫主義合力論”（《希望之神》，１９８６）及根據圖譜的“現場演奏音樂”（如１９８９年的《嘯雪》、《生命之力》等）也是后現代主義觀念的表現。朱踐耳的“結合”和“多元化”及一些中老年作曲家在技法風格上的多元化取向，也都具有后現代主義的端倪。９０年代的譚盾，在“紐約那多種風格、多種文化”及“沒有形態”的熏陶下，其后現代指向更是顯而易見。１９９５年１０月“北京·上海·香港音樂聯展”中的“新生代”作曲家的部分音樂（如崔權的《弦體》及鄒航、繆寧博的《人民大眾高興之時》等），也是后現代主義在中國大陸音樂中的重要表現。總之，中國大陸音樂中既存在著那種以“解構”（Deconstruction）為特征的后現代主義，又存在著那種以“重構”（Reconstrution）為特征的后現代主義。
　　對于這種登臺已久的后現代主義，我們必須面對，必須正視。這是因為，對于當下中國音樂文化而言，后現代主義可能比現代主義更具有合理性。如那種“文化兼容”或“多元共生”取向，或許就能克服蘊含在現代主義中的那種“激進主義”，這包括政治上的“激進主義”和文化上的“激進主義”。后現代主義所代表的哲學精神與中國傳統哲學思想也更為接近一些。等等。當然，我們更需要的是那種“重構”的后現代主義而不是那種“解構”的后現代主義。
　　注釋：
　　①　見《世界的回眸——漫談２０世紀音樂的大眾欣賞》，載《音樂愛好者》１９９４年第１期。
　　②　譚盾是一個多產作曲家。本文所討論的主要是近年來譚盾在中國大陸發表的作品。根據譚盾最近提供的《譚盾作品目錄、簡介》，本文所涉及的作品僅為《目錄》中總數的三分之一。筆者所收集到的音響和總譜還不足總數的三分之一。故本文中的“譚盾音樂”，實為“譚盾的部分音樂”，即主要為在大陸傳播過的作品。
　　③　見高文厚（Frank Kouwenhoven）《中國大陸新音樂（３）：多元主義的時代》（Mainland China's New Music (3):The Age of Pluralism）載《磬》第５期（CHIME NEWSLETTER,NO.5,SPRING,1992），第７８—１３４（荷蘭，萊頓大學）。
　　④　關于譚盾作品的體裁形式、創作年代、標題文字、標志方法，本文以《譚盾作品目錄、簡介》為準。如《鬼戲》作為“歌劇”而不作“弦樂四重奏”。
　　⑤　據譚盾１９９５年３月１３日在中央音樂學院的講學錄音。
　　⑥　在譚盾看來的，音樂一方面是“聲音”的藝術，另一方面，又是不可能脫離其戲劇傳統的藝術。這里的“聲音”是一種“全聲音”意義上的“聲音”，其“戲劇傳統”就在于原始音樂（“原始生命文化形態”中的音樂）那種“歌、樂、舞”合一的藝術特征。這二者是可以統一的，這就是，“戲劇傳統”的體現有賴于“全聲音”的實現，或通過實現“全聲音”體現其“戲劇傳統”。本文把譚盾這種通過“全聲音”體現“戲劇傳統”的藝術觀稱為“原始音樂的戲劇意識”，或稱“音樂的原始戲劇意識”。這種“原始音樂的戲劇意識”就帶來了譚盾音樂那種對于生活的摹仿，同時也體現出了人與自然之間渾然一體的傾向。
　　⑦　見韓鐘恩《絞斷母語環璉之后……能否繼續文化顛覆？——“新潮”·“新潮”之后·“后新潮”斷想》，載《今日先鋒》第２輯（總第２輯），生活·讀書·新知三聯出版社１９９４年１１月出版（北京），第４３—６１頁。
　　⑧　見梁茂春《Ｒｅ的交響——譚盾＜樂隊劇場Ⅱ：Ｒｅ＞的分析》，載《中央音樂學院學報》，１９９４年第二期。
　　⑨　《新格羅夫音樂與音樂家辭典》，“Cage”條。
　　⑩　參見汪申申《論＜４′３３″＞的價值取向與審美效應》一文，載《黃鐘》１９８９年第２期。
　　①①　同⑤　
　　①②　根據１９９６年３月１５日“譚盾《鬼戲》座談會”的原始錄音。
　　①③　同①②　　　　
　　①④　見《后現代主義文化與美學》（王岳川、尚水編），北京大學出版社，１９９２年第２月版，第１２７頁。
　　①⑤　見激光唱片《紙樂——選自舞臺紙祭＜金、瓶、梅＞》的封套中譚盾關于這部作品的說明。美國Pamassus唱片公司出版，唱片號為ＣＤ８１８０１。
　　①⑥　見張世英《中國傳統哲學與西方后現代主義哲學》，載《中西哲學與文化比較新論——北京大學名教授演講錄》，人民出版社１９９５年版，第５６—６８頁。
　　①⑦　見《現代音樂對話錄》，載《人民音樂》１９８６年第６期。
　　①⑧　見于潤洋《對一種社會學派音樂哲學的考察（上）——阿多諾＜新音樂的哲學＞一書的解讀和評論》，載《中國音樂學》１９９５年第１期。
　　①⑨　蔡仲德《音樂創新之路究竟應該怎樣走——從譚盾作品音樂會說起》，載《中央音樂學院學報》１９９４年第２期。
　　②⑩　同⑤　　　　
　　②①　根據１９９４年１月１０日“譚盾交響音樂會座談會”的原始錄音。
　　②②　同⑤　　　　
　　②③　同②①　　　　　
　　②④　譚盾曾稱這個作品中的各個“段落”為“作品”。同②①。
　　②⑤　同①⑥，見第６３—６４頁。
　　②⑥　見譚盾、嚴力《對話錄》，載《愛樂·音樂與音響》叢刊第二輯。
　　②⑦　王岳川《后現代主義文化邏輯》，見《后現代主義文化與美學》（王岳川、尚水編），北京大學出版社，１９９２年２月版，第３４頁。
　　②⑧　轉引自史建《共生·多元·傳統——對后現代主義文藝思潮的思考》，載《文藝研究》１９８９年第５期。
　　②⑨　同⑤　　　
　　③⑩　同③
　　③①　同⑤　　　
　　③②　轉引自王寧《現實主義、現代主義和后現代主義》，載《文藝研究》１９８９年第４期。
　　③③　同②⑧　　　
　　③④　同②①　　　
　　③⑤　根據１９９６年３月１５日“譚盾《鬼戲》座談會”的原始錄音。
　　③⑥　見王寧《多元共生的時代—二十世紀西方文學比較研究》，北京大學出版社，１９９３年９月版，第１０３頁。
　　③⑦　佛克馬在《后現代主義的諸種不可能性》（Postmodernism Impossibilities）中“不可能性”之一就是后現代主義被中國接受的“不可能性”。參見王寧《多元共生的時代》，第１１９頁。
　　③⑧　見王寧《多元共生的時代》第四章“先鋒小說：走向后現代主義”。
　　③⑨　參見陳晉《當代中國的現代主義》的有關章節。中國文聯出版公司，１９８８年版。
　　④⑩　見尹吉男《獨自叩門——近觀中國當代藝術》之“新生代·近距離”，生活·讀書·新知三聯出版社，１９９３年１０月版。
　　［編輯部收到本文日期：１９９６年５月１０日］
　　作者簡況：李詩原，男，１９６３年生，現在中央音樂學院音樂學系攻讀碩士學位。＊
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為衣內加執
　　＠②原字為般下加木
　　
　　
　　
中國音樂學1京115-128J6音樂、舞蹈研究李詩原19961996 作者：中國音樂學1京115-128J6音樂、舞蹈研究李詩原19961996

網載 2013-09-10 20:44:11

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