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　　關鍵詞　新時期散文；佛教；主題類型
　　新時期散文是在特殊的時代土壤中成長起來的。十年動亂的結束與改革開放的興起和發展，將人們從極左政治的禁錮中解放出來，經濟、文化都呈現為開放的態勢，佛教由此得以復興。作為社會生活的整體反映的文學必然將這一現象攝入自己的視野，于是，便產生了文學與佛教的結合。這種結合除了表現在詩歌和小說中外，更突出地見于散文創作。這是一個豐富的表現形態；從寺廟神祗到宗派義理，從文化擷取到宗教信仰，感性與理性交織，佛界與凡俗互融。要想把這一紛繁復雜的文學現象表述清楚，需要尋找一個適當的角度，“主題”恰好具備這種功能。為此，本文從主題上將新時期散文中具有佛教色彩的作用劃分為三種類型，即旅游主題類型、文化主題類型和佛教主題類型，并據此展開評述。
　　　　旅游主題類型中的寺廟僧尼
　　旅游主題類型是對以在寺廟等佛家圣地參觀游覽中的所見所聞為題材的一類作品的概括，由于其表現的中心在于游覽中的見聞，故稱為旅游主題類型。這類作品的體載多為游記。
　　旅游主題類型的散文是伴隨著改革開放的步伐同時出現的，古人云：天下名山僧占多。佛教自傳入中國兩千年年來，寺廟建筑可謂星羅棋布。以寺廟作為供奉神祗、弘揚佛法之處所，更是佛教的一大特點。“文化大革命”中，寺廟被視為封建迷信毀壞殆盡，十一屆三中全會以后，宗教政策的落實才使一些寺廟重又修復起來，并成為旅游勝地。于是，一批記載寺廟見聞的游記類散文產生了。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　旅游主題類型的散文中的佛教首先體現在對寺廟佛塔的風貌的展示。
　　胡念征的《西山積翠話靈泉》記載了鄂東南旅游勝地古靈泉寺的獨特風貌。呈歇山式結構的天王殿、大雄寶殿、觀音殿等層次井然，十八羅漢神態各異，慈善恬靜的觀音菩薩及余者大小佛象熠熠生輝，光彩照人。作者還著重敘寫了另外兩個景點“遠公橋”和“菩薩泉”的神奇，從而全面介紹了佛教凈土宗在江南的這一發祥地。張文良的《游柏林寺》是對河北趙縣柏林寺的介紹。用漢白玉雕刻而成，端坐于大殿基座之上的趙州從諗禪師“手結與愿”，微笑如生；古柏陪伴下的趙州真際禪師塔古老莊嚴。此文的獨特之處還在于作者以一離鄉多年的游子身份，追敘了真際禪師生前的禪風禪骨，極表作者的景仰之情，情景交融，感人至深。此外，艾思的《少林寺記游》，續維國的《喇嘛洞游蹤紀略》，分別描述了舉世聞名的禪宗發源地少林寺和呼和浩特以西的廣化寺，從而使佛教的兩個分支－－禪宗和喇嘛教－－的兩處遺址得到了藝術的再現。類似的游記類散文還有一些。這類散文都是對修復后成為旅游圣地的佛家寺廟的觀光游覽，其中不乏飲譽中外的佛教圣地。
　　值得注重的是賈平凹關于寺廟觀覽的幾篇游記；《陜南筆記七則·干雨松》、《關中小品七題·法門寺塔》、《關中小品七題·仙游寺）。與前面的作品不同的是，這些作品中的寺廟佛塔不是居于已成旅游勝地的熱鬧處所，而是處于游人少至的偏僻處，且寺是荒寺，塔亦是廢塔。作者極寫地域的荒涼偏僻和寺塔的荒廢，以及“我”之心情的寂寞，重在透視佛教的神蘊，創造一種氣氛，具有獨特的美學意義。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　旅游主題作品中的佛教其次表現為對佛祖僧尼的描寫。　　　　　　　　　　　
　　孫五川的《大佛之大》與許墨林的《大佛的沉思》寫的都是四川樂山大佛。前者極寫大佛之大，是對大佛的外在形象的贊嘆；后者的內涵則復雜得多，作者先是描繪了大佛的豐采，由此又寫到海通法師建造大佛的艱難歷程，歌頌了這位佛門高僧大慈大悲、利樂有情的佛家襟懷，是諸多描寫樂山大佛的散文中的佳作。蘇晨的《達摩的影子－－少林寺款語之一》則通過游少林寺時對達摩遺跡的尋訪，對這位禪宗祖師作了較為深刻的敘寫。此外，葉公覺的《僧意》、賈德林的《記東渡日本的隱元大師》、王哲一的《拉卜楞寺的創建者第一世嘉木樣活佛》等也分別從不同角度介紹了弘一法師李叔同、中國臨濟宗弟三十二世傳人隱元大師、學貫五明的嘉木樣活佛的佛家風骨和在佛教史上的卓著業績。這類文中所記都是與作者生活年代間隔久遠的佛門重要人物，他們或因自身的高深的佛教造詣和佛法的弘傳而名垂佛史，或因以佛家的慈悲為懷，造福眾生而為后世僧俗所傳頌。對此，作者所流露的幾乎無一例外都是仰慕之情。
　　另一類作品則是對平凡的僧尼生活的記載。這類作品多取材于作者親身經歷的人和事，縮短了佛門與世俗間的距離，因而更多了幾分切近感。余秋雨的《牌坊、廟宇》與丁凡的《覺有情》主題相近，所寫都是寺僧的世俗情感。他們雖因種種原因遁入空門，卻斬不斷同世俗的千絲萬縷的聯系，表現了佛界尤其當代佛教界的復雜化。與此相及，李凝祥的《佛光》則通過作者在五臺山旅游時與一年輕美貌的尼姑的接觸和對一位樂觀向上的青年音樂教師削發為僧的經過的回憶，說明了出家人原只為了一個“信”字，是真誠的信念使他們毅然脫離了紅塵，否認了世俗的認為出家人是消極厭世，看破紅塵的偏見。類似作品還有一些，但基本都不外乎對僧尼生活的多角度的觀照，以及對佛門的不同看法，主題意向更為復雜。
　　這類旅游主題類型的散文都以文物古跡的游覽為中心內容，作者的創作主旨在于通過對觀覽中所見所聞的敘寫，抒發一種特定的情感和感受，寺廟僧尼只不過是外在于人的觀賞物。因此，這類作品往往以游覽路線為線索，依次寫來。比如，艾思的《少林寺記游》就以游蹤為序，依次寫了寺的座落背景、和尚石、額匾、十七級臺階和五百木羅漢、碑刻“畫廊”，達摩亭及塔林。作者完全以觀賞者的角色出現，所記景物也都是其本來的客觀面貌的再現，主體決不介入其中，即使情為所動，也只是通常所說的即景生情而已，其情或是對寺廟古跡的贊嘆，或是對佛陀僧尼的同情、景仰，而并非與佛教發生心靈的共鳴。因此，這類作品雖以寺廟佛僧為敘寫對象，但所記景物和人物只不過是外在于主體的客觀物象，主體與客體的關系只是觀賞與被觀賞的關系，因而，我們將這類散文概括為旅游主題類型。
　　　　文化主題類型中的價值揚棄　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　新時期散文對佛教的反映有一部分是從文化的角度體現的，即將佛教作為一種文化來表現，我們稱這部分作品為文化主題類型作品。　　　　　　　　　　
　　佛教最初發源于印度，自東漢末年傳入中國后，經過不斷的揚棄、發展，終于與儒道一起成為我國傳統文化的三大支柱之一。“人類文化發展是一個連續不斷的過程，傳統文化和與現代文化不可能完全割斷。在今天就要汲取傳統文化中一切有價值的精華來充實發展社會主義的民族新文化。中國傳統文化也包括佛教文化在內。”［（１）］改革開放的興起帶來了文化的空前繁榮，文化進入了社會生活的各個領域，人們習慣于從文化的視角看問題，新時期散文對佛教的文化角度的擷取就是在這樣的歷史氛圍中發生的。　　　　　　　　　　　　
　　這種文化擷取是多方位的。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　葉延濱的《樂山大佛散賦》，將樂山大佛視為“安靜地存在于天地之間”的不配的藝術，“我”在佛像前傾聽到的是大徹大悟的藝術的啟示；班覺的《昌珠寺觀后》則從“歷史博物館”的角度，談了藏族地區寺廟經堂的文化價值；陳達程的《玄中聽經》，韓笑的《拜佛歸來一束花》均體現了中外佛教文化的交流；黃復彩的《高僧》則通過作者在九華山佛學院所見所感，直接呼吁要轉變佛教危機，振興佛教文化。在這類從文化角度表現佛教的散文中，張志春的《頓悟懸空寺》和傳明的《金山江天禪寺》可稱得上是兩篇代表性作品。前者通過北岳恒山懸空寺的觀覽，詳細記敘了懸空寺的地理形勢及構造之奇與險，并通過寺中供奉的儒道佛始祖，表現了懸空寺的匯三教于一堂和中國傳統文化的相互容納；后者則通過鎮江金山寺歷史的介紹，多方面展示了中土佛教文化，具有歷史的縱深感。二者還共同涉及到了兩處寺廟的建筑風格，懸空寺突出的是“懸”，金山寺則以對白龍洞、妙高臺等建筑的描寫展示了自身的構成特色。這種卓越的建筑成就，體現了起源于印度的佛教建筑與中國古代傳統建筑的結合，是中國古代文化也是人類建筑文化的一個組成部分。因而，雖主旨都在于反映佛教文化，這兩篇作品的內涵卻要比前面的豐富深刻得多。　　　　
　　此外，不能忽略的是余秋雨的反映佛教文化的散文。這類作品雖不算多，但他把佛教遺址置于大的民族歷史背景和文化傳統之中去鑒賞，品評，由此，敦煌莫高窟成了千年歷史的凝聚。北魏的青褐渾厚的色流，隋的暢快柔美的色流，唐的生命蒸騰的色流，五代的溫煦沉著的色流，宋的從雅麗與美妙漸趨孤單陰沉的色流，元的難以找到紅色的色流……一起凝聚在莫高窟這一佛家遺跡里，于是，莫高窟超越了單純的宗教意義，成了民族歷史的積淀和民族心理的凝聚，成了偉大的民族文化藝術的象征。而敦煌石窟附近的僧人圓寂塔中的“道士塔”，則記載了民族文明史上的愚昧和恥辱。此外，西湖的佛教景點，天柱山的禪宗古剎，也都獲得了一種地理文化和民族心理文化意義。由此，余秋雨的關于佛教遺址的作品自成高格。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　如果說，上述作品從不同角度肯定乃至贊頌了佛教文化的話，那么，下列作品則不則程度地表現了對佛教的文化意義上的否定，表現出兩種文化觀的沖突。
　　以戴厚英的《佛緣》為代表的一類散文，通過人對佛的特異感受和復雜的心態表現了一種特定的文化意識。《佛緣》中的“我”從小接受的是無神論教育，并不相信佛的存在。但在夢中和佛像前卻又分明感受到了神的威懾；葉全新的《浮山求簽》中的“我”從小受的也是世間無鬼神，一切靠自己的教誨，卻終于跪到了佛祖前求示命運；聞樹國的《虔誠》寫了“我”在寺中的一場夢境與醒來后眼前情形的奇妙的吻合，由此從內心深處產生了虔誠和恐懼。但作者仍明確寫道：我相信虔誠和恐懼，我不信佛。這類文章的作者都有較高的文化素養，以至對形而上的東西總要采取一種下意識的排斥態度。他們承認神秘直覺，承認佛的威懾和人對佛的乞靈，但是他們從人的生理和心理出發去分析這種現象，實質否定了神的存在。
　　另一類作品則更鮮明直接地視崇佛活動為封建迷信。面對善男信女們的虔誠，林非的《普陀山記行》，符啟文的《波羅廟前的沉思》的共同回答是：人把自己的希望和命運托付給一個事實上并不存在的神是愚昧的行為。它與科學文化是背道而馳的，他們肯定佛教在反映歷史的變遷和宗教的興衰方面的文化意義，但是對于人對佛教的信仰和皈依卻認為是一種落后的思想意識，并由此產生了一種驅逐愚昧的歷史使命感。這是馬克思主義宗教觀的體現：“宗教是那些還沒有獲得自己或是再度失去了自己的人的自我意識和自我感覺。”［（２）］因此，王知十的《人與佛》面對著威赫無比的佛像，卻極力贊頌造佛者－－人－－的偉大；葉公覺的《菩提》則更為中肯地指出：人唯一的神正是自己。
　　這類文化主題類型的散文的共同特點是從文化角度對佛教進行觀照。廣義的文化應包括人類歷史所創造的物質和精神方面的一切優秀成果，是人類生存、認識和活動的方式。佛教則是文化的一個重要組成部分。當個體佛教遺址被置于它當時的文化背景下甚至整個文化體系中進行觀照的時候，無疑會獲得內涵的深刻和豐富，具有景深感。寺廟佛塔已不再是僅供人們游覽的名勝古跡，而是文化的再現和凝聚，這就是文化主題類型的作品對佛教的反映區別于旅游主題類型作品之處。這種文化角度的觀照來自主體的文化觀念。這類散文的作者多具有相當的文化素養，對錯綜復雜的文化的不同的接受使他們對客觀世界具有不同的感覺、認識和經驗。因而，面對佛的世界，他們必然會作出不同的文化意義上的選擇和判斷，諸如肯定與否定，抑或肯定中有否定，否定中有肯定。這種文化角度的觀照使作者始終保持著理性的清醒。他往往站在佛教的外部，用理性的分析來取代感情的投入，因而對于復雜的宗教和宗教情感往往采取簡單化、片面化、表面化的評判和揚棄，文化代替或超越了宗教。因而，我們稱這類作品為文化主題類型。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　佛教主題類型中的義理精神　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　所謂佛教主題類型，是指作品中的佛教集中體現了創作主體的宗教信仰和宗教情感，以及對佛教理念的文學表現。這類作品可稱得上是文學與佛學相融合的佛教文學。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　佛教主題類型的散文的出現可追溯到近年社會上宗教活動的日益活躍。政治上的寬松政策與經濟文化的迅速繁榮雖然使人們的物質和精神生活得到了極大的提高，但是，社會的轉型、東西文化的碰撞與新舊體制的交替以及由此所產生的一系列社會問題仍然使相當一部分人感到迷惘、痛苦和不安，自我價值的實現、主體性的回歸以及對生命的終極意義的探求也就比任何時代都更為迫切地擺在了現代人的面前。佛教作為精神的歸宿，便與部分人的心靈產生了契合，佛教主題類型的散文由此得以產生。　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　這類作品中的佛教首先體現為人物的宗教情感。　　　　　　　　　　　　　　　
　　賈平凹的《月跡》與《黃宏地散文集序》都表現了作者對佛家境界的喜愛和向往。《月跡》通過對月亮的變幻和無處不在的描寫，展示了一種圓滿、圓通、圓融、圓遍的佛家美感，“我”的欣悅之情亦躍然紙上；《黃宏地散文集序》雖然寫的是黃宏地其文其人，字里行間卻充滿了對佛家的“平常心”的欽敬。王勝龍的《佛趣》中的“我”面對著佛門圣地那“吊兒啷當”的撓癢羅漢和旁若無人的睡羅漢，對佛家的隨心所欲、清凈無礙境界產生了由衷的向往，并深深感到了人的自我束縛的可悲可笑。此文與《黃宏地散文集序》雖然內容不同，但卻有著主題上的一致。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　在這類表現宗教情感的散文中，何士光的《蹤跡》是當之無愧的代表作，霧里峨嵋的亙古佇立無聲無息與人生的倥傯人世的喧囂，暮色中的佛門圣殿的微茫凝重與靈魂的無聲而執著的搖曳，長拜不起的長老的心注一境與旁觀者的世俗情感，佛門的一切皆空與人的內心的紛亂焦灼，構成了兩個情感世界，共同交織于作者的心中，于是，作者與佛門間產生了深深的默契。
　　佛教主題類型的作品中的佛教其次體現為人物的宗教體驗。
　　汪曾祺的《隨遇而安》與賈平凹的《笑口常開》具有異曲同工之妙。前者寫的是作家從當右派到下放勞動直至平反的艱難歷程中所保持的一種隨遇而安的精神狀態；后者則寫了人在日常生活中苦中作樂，笑口常開的情感體驗。二者均表現了佛家的隨緣任運，避苦就樂的人生態度。賈平凹的《荒野地》與《崆峒詩情》寫的則是人在自然面前的神秘體驗。《荒野地》中的人置身于荒野地中，宛如置身亙古的洪荒，遙遙聽見的是神對命運的招喚，人如荒草又如石頭，得到的是超越生活之苦難的啟示。《崆洞詩情》中的山在人的招喚下，則與人產生了心靈的呼應，“其時滿山云聚云散，風忽緩忽急。”二者所表現的都是佛家的心物同一、物我合一的體驗。此外，張仁平的《聽佛教音樂》寫的是在佛教音樂中人的種種似空似幻的感覺，賈平凹的《看人》寫的是于街頭閑立觀蕓蕓眾生時的一種人生莫測的心理感受。類似作品還有一些，不一一列舉。
　　最后，佛教主類型作品直接表現了佛教義理。　　　　　　　　　　　　　　　　
　　蘇敏的《初次學禪》與孫駿毅的《山水小品》都表現了對生命的徹悟。前者認為：世界是矛盾的，人生是矛盾的，各種各樣的人生世相，無非是各自的一種“亮相”。由此，作者認為人生應“無欲無求，聽任自然”。后者也認為：無求，無我，平靜，恬淡才是真實的生命和生活。這里突出體現了佛教的解脫思想，即擺脫煩惱業障的系縛而進入自由自在的狀態。這是佛教的根本思想。佛教認為：世界上一切都不應執著或留戀，明乎此者，佛教稱為“悟”，事物都是空幻不實的，“實相得則是非相”，因而應“離一切諸相”而“無所住”。［（３）］即對現實的一切都不應執著或留戀；明乎此者，佛教稱為“悟”；達乎此者，即為解脫。蘇晨的《禪家的美》則通過禪家詩偈，多側面地展示了佛家義理，諸如佛家的空觀，開悟，倫理觀，禪的體驗等等。范全林的《我的超脫》則認為佛家并非超離于世置身其外，那種尋求絕對的凈土的想法無異于一個人想拔著自己的頭發離開地球。真正的佛教行為是不防趁年輕時為社會多做些有益的事，表現了一種人間佛教思想。如太虛大師在《人生的佛教》中所說：“佛教，并不脫離世間一切因果法則及物質環境，所以不單是精神的；也不是專為念經拜懺超度鬼靈的，所以不單是死后的。在整個人類社會中，改善人生的生活行為，使合理化，道德化，不斷地向上進步，這才是佛教的真相。”此外，張放的《我沒有撞到寒山寺的鐘》表現了佛家的“忍”的觀念，賈平凹的《佛事》蘊含著佛教的靈魂不滅說，等等，各自以不同的題材，形象地再現了佛教義理。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　佛教主題類型散文是作者以佛教精神為主旨，有意識地創作的文學作品。這類作品雖然與前兩類作品具有題材上的一致，也是多以對佛教遺跡的觀覽為題材，但主客體間的關系以及所表現的主題思想卻大不相同。在以旅游為主題的作品中，寺廟神祗等是作為外在的旅游景點出現的，主體與客體的關系是觀賞與被觀賞的關系；在文化主題類型作品中，寺廟等佛教遺跡仍然只是作為純粹的客體而存在，只不過主體是從文化的角度對其進行觀照，主客體之間仍然保持一定的距離；只有在佛教主題類型作品中，主體對客體才會產生宗教意義上的情感，產生心靈的默契，主客體間的距離與才得以消除。用日本學者加地哲定博士的話說，這是一種“描寫從人事ｊǘ①ｊǐ②的塵世中解脫出來的、游心于大自然和崇高佛教之中并使之凈化和提高的那種心境融合世界的文學。”［（４）］這可以說是對佛教主題類型的作品特點的概括。在這類散文中，人追尋的是遠離煩惱的清凈世界，是見諸生命實相后的解脫。是一種物我交融，乃至無物無我的神秘體驗。這種佛教主題作品中的佛教因素源自作者的佛教索養，這類散文的作者不僅具有一定的佛教知識，有的甚至具有相當的佛學造詣，其人生觀與世界觀與佛家有共通之處。應該說，這類作品才真正體現了新時期散文中的佛教的菁華。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　新時期散文與佛教的聯姻構成了一種復雜的文學形態，但至今無人論及。本文僅對這一現象作了粗淺的描繪。需要說明的是：一、本文對新時期散文取其廣義，即不僅包括敘事和抒情類散文，游記、小品、人物傳記乃至序跋等也包括在內；二、本文中用以分類的“主題”概念不完全囿于傳統的定義，即主題是作者通過題材所表現出來的認識和看法。它既是作者的思想觀點、理念判斷、創作意圖，同時也代表著作者的取材，具有題材上的意義；三、新時期散文中以佛教世界為觀照對象的作品的主題意向是錯綜復雜的，一種主題意向的作品中有時也兼有另外一種主題因素，甚至呈現為三者交叉并存狀態，很難截然分開。因此，本文中的類型劃分只是依照作品的主要意向，只不過是相對意義上的分類而已，任何絕對意義上的對待都將改變具體作品的主題意向的豐富和真實。
　　（１）《趙樸初談佛教文化》，《宗教》，１９８６年，第１期第８７－８８頁。
　　（２）《馬克思恩格斯選集》，第１卷第１頁，人民出版社。
　　（３）《金剛經》。
　　（４）〔日〕加地哲定：《中國佛教文學》，劉衛星譯，今日中國出版社。
　　　　　　　　　　　　　　　　　責任編輯　李顯杰
　　＊　本文１９９４年２月２５日收到。
　　字庫未存字注釋：
　　①足右加局
　　②足右加脊
　　
　　
　　
華中師范大學學報（哲社版）武漢108-111,126J3中國現代、當代文學研究石杰19951995 作者：華中師范大學學報（哲社版）武漢108-111,126J3中國現代、當代文學研究石杰19951995

網載 2013-09-10 20:46:31

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