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    沿著邏各斯中心主義向語音中心主義轉換的路徑行走，一個反向逆行的蹤跡(注：這里的蹤跡(trace)，帶有特定的含義，在德里達的論域中，意味著一個不出場的出場，或者是在場的不在場，是存在的某種影子(王岳川　1992：95)。)同時顯現，而且，還是通過追問的方式：在經歷了20世紀音樂作品中的音響的極度擴張之后，當音樂退到了聲音底線的時候，在聲音之外究竟還會有一些什么東西存在?難道這樣的音樂作品果真除了聲音還是聲音?在漫長的聲音歷程中，由于過度負載情感，甚至于過分厚重的思想和精神擾動，而使人們逐漸喪失了對聲音自身的充分體驗。然而，一旦最初的呼喚得以復原，則聲音自身的形而上的指向以及相應進程，就會有一個合式的彰顯和開端(注：對此，德里達《書寫與差異》中有相關引述(《血肉之軀的立場》)可以參照，認為：總有一天我的理智不得不接納這些糾纏我的、講不清的力量，而且它們當會進駐更高的思維層次，這些力量的外表有某種呼叫的形狀。存在著知性的呼叫，它們來自骨髓之精華。正是這一切，我把它叫做大寫的血肉。我不將我的生命與我的思想分隔。以我的舌頭的每次振動，我在我的血肉之軀中重建思想之路……不過，我得審查的是血肉的那個意義，因為它應當給予了我某種存有形而上學及有關大寫生命的決定性知識。(1967：324～325))。因此，在經歷了音響的極度擴張，并及至聲音底線的時候，可以肯定地說，這里面還會有一些東西存在；甚至于可以說，音樂作品除了聲音之外還有一些不是聲音的聲音。
    和前面討論的現實的聲音不同，這里要討論的是現象學哲學美學意義上的聲音，這種聲音既不在物理層面，也不在心理層面，而是通過意向之后顯現出來的一種東西。值得注意的是，這種聲音離不開現實的聲音，但是，又完全不同于現實的聲音，因此，是一種相關審美價值的，作為現象被給定的聲音(注：就此問題，蓋格《藝術的意味》有相關的論述，他認為：審美價值或者其他任何一種價值的缺乏并不屬于那些作為真實客體的客體，而是屬于它們作為現象被給定的范圍。它屬于那些構成一種和諧音的感官方面的音響——那些作為現象的音響，而不屬于那些被人們認為構成空氣振動的音響(1999：5～6)。)，姑且稱之為：現象的聲音。可見，這樣一種聲音，不僅有別于自然的聲音，而且也有別于沒有經過意向設入的聲音。為此，有必要區別作為現實聲音的對象和作為現象聲音的對象，或者區別在場的音響實體和不在場的意向存在。
    為了和前述作為現實存在的音響事實和作為現實存在的音響經驗事實有所對應，把這部分稱為：作為意向存在的音響經驗實事。
    首先，對實事(Sache)這一概念進行一些說明，這是現象學哲學的一個指向性極強的專門術語概念。在前面有關音響事實和音響經驗事實的論述中，曾經就現象學哲學中的另一個專門術語概念事實(Faktum)，進行過討論。應該說，和事實相比，實事這一術語概念的出現并對此有所確認，才算是真正進入到了現象學的論域當中。實事概念，在胡塞爾的現象學哲學中運用十分廣泛，但是，其最為主要的含義是：被給予之物，直接之物，直觀之物，也就是對象在自身的顯現中，在感性的具體性中被把握(倪梁康1999：415～416)。很顯然，這樣的對象已然不是一個自在的對象，不然，也就無所謂被給予了。那么，究竟是被什么給予的呢?進而，它的自身顯現又是如何實現的呢?應該說，答案就在感性的具體性當中。其實，就是被人的經驗所給予，因而，也就是在人的經驗之中被把握。而這種經驗給予和經驗把握不是自身內存的，而是向外投射的，也就是通過意向設入的方式，去給予對象，去把握對象。于是，這個實事就是被經驗給予和把握的對象，它是人的意向設入之后對象自身的一次顯現，因此，是一個屬人的對象，并且，和主體同一。誠然，這種同一并不是那種抹去一切差別的完全同一，而是一種差別依然卻凹凸相合的同一，是在在場的表象基礎上，通過意向，尋求不在場的意象(注：這里的意象，無疑，是意向設入對象之后的一個結果，也可以理解為：意向存在者。)。于是，面對實事本身(胡塞爾)的別一種表述，應該就是：一種在場的經驗通過意向顯現一種不在場的意義。
    結合音樂意義的顯現，所謂在場的表象就是現實的音響經驗事實，所謂不在場的意象就是通過意向設入的音響經驗實事。由此可見，音響經驗實事的形成，就是在作為現實存在的音響經驗之后，通過意向去獲得一種有別于現實存在的音響經驗。與此同時，它也是音樂作品除了聲音之外還有一些不是聲音的聲音。這種音響經驗以及聲音之外不是聲音的聲音，既不在物理范疇，也不在心理范疇，那么，它們究竟應該屬于什么范疇呢?這正是本文需要重點討論的，一種作為意向存在的音響經驗實事。
    這里，結合布拉姆斯《第一交響曲》(注：案，有關布拉姆斯這部作品的形態分析，可分別參見：韓鍾恩《對音樂分析的美學研究——并以“Brahms Symphony No.1何以給人美的感受、理解與判斷”為個案》(1997)和張ｊǐｎｇ@①《勃拉姆斯交響曲中的“主題貫串”及第一交響曲兩個前奏的“資源庫”意義》(2002)中的有關敘事。)某些部分來展開討論。在西方音樂史中，布拉姆斯的音樂屬于古典-浪漫風格樣式，而這部音樂作品被認為是充滿悲劇性的，史詩般的，并且，由于追求貝多芬式的熱情與斗爭以及悲愴性，有人把它稱之為悲愴交響曲；漢斯·馮·彪羅甚至把它稱之為繼貝多芬《第九交響曲》之后的《第十交響曲》(屬啟成2001：83)。
    第一樂章是帶有引子和尾聲的奏鳴曲式。引子部分除了呈現作為全曲前奏的功能之外，不僅預示出呈示部主部主題的材料，而且，還具有貫穿全曲以求協調統一的作用(注：對此，可參見屬啟成《名曲事典》中的有關敘事(2001：83)；除此之外，張ｊǐｎｇ@①《勃拉姆斯交響曲中的“主題貫串”及第一交響曲兩個前奏的“資源庫”意義》也把第一樂章的前奏動機看作是具有主題貫串意義的，認為：勃拉姆斯精心挑選和千錘百煉所得的每一種材料、甚至包括那些“最小的音調萌芽，全都放射出一往直前和有擴展能力的光彩”，同時，他所設計的那些像“細胞”或“遺傳基因”一般的主題，不僅像繁星撒滿碧天般地觸目皆是，而且還像有機體那樣，被編織入每個階段、每個層次或每個聲部中，因此，他的四部交響曲已被其“主題貫串”或“材料關聯”結成一種有機性整體(2002：12～13)。)，比如：1.通過小提琴、大提琴奏出半音上行的三音音型，2.通過木管組和中提琴奏出平行三度下行的音型，3.通過定音鼓、低音大管和低音提琴在主長音上奏出三連音音型；另外，在結構方式上，這三種音響材料是以對位的方式加以呈現，并采用相仿的力度不分強弱層次地奏出(張ｊǐｎｇ@①2002：13)。這部分音響，在整體趨勢上，可以使人感受到音高的逐漸下行和音強的逐漸增加。顯然，和線條或者色塊的音響形態不同，這部分音響呈現出的是一個以音強為主的力度樣式。與此同時，也產生這樣的感覺，在這部分聲音渾然一片生成出來的混沌音響效果中，攜帶有某種強烈的悲劇色彩。因此，作為前奏性質的引子，在預示出后面主體部分的音響材料形態之外，同樣，也在風格樣式上給出了明確的預設。僅以上述半音上行的三音音型(C-[#]C-D)為例，這樣一種沿著最為狹窄的音程距離(注：所謂最為狹窄的音程距離，當然只是在十二平均律的調性音樂范疇，而不包括非調性音樂范疇的微分音程。)的均勻臺階持續上倚的半音級進，很容易使人產生一種緊張的感覺，甚至，在直覺上會產生一種令人窒息的感覺(注：關于這個三音音型，布拉姆斯自己也曾經在創作這部交響曲的過程中提到過，始終響著一定旋律的三度音程的音樂，有點兒悲哀和沮喪(弗爾納爾2000：9 9)。)。難怪處于同時代的柴科夫斯基對此進行了明確的批評，他認為：這樣的音樂是 黑沉沉的，冷冰冰的，而且充滿虛偽，晦澀得簡直不知所終(1998：106)。然而，阿薩 菲耶夫卻認為：
    在布拉姆斯的音樂作品中，很少有動機不包含發展潛力的(這種潛力通常立刻以其本身在發展中揭示自己)，哪怕是最小的音調萌芽，或者是簡短的節奏-音調，幾乎全都是有說服力地-雄偉的，甚至，是史詩般的，敘事性的(這種敘事性甚至使人覺得像真正的古典長詩那樣從容不迫，但是從來都不是由于血氣不足)(注：針對對布拉姆斯音樂冷冰冰的批評，阿薩菲耶夫還認為：所謂布拉姆斯的音樂冷冰冰的和學院氣，不過是“懶于接受的借口”，因為，古羅馬詩人維吉爾的《埃涅斯紀》也“冷冰冰”，但那是多么熱情的人創作的史詩啊(1947：148注⑤)!)(1947：146)。
    盡管，這兩種不同意見似乎是針鋒相對的，但實際上，卻是出于不同的立場。應該說，柴科夫斯基的批評更多是基于他對布拉姆斯音樂的感覺，不管是主觀的評價，還是客觀的指責，在他看來，這樣一種音樂是和浪漫主義風格極不協調的，至少是和當時的人們對音樂有一種詩意的期待是不相合式的，對此，可參見他以同樣的態度批評布拉姆斯小提琴協奏曲時所發表的看法，他認為：
    在這部印象并不怎么樣的作品中，布拉姆斯的技巧蓋過了他的靈感，那么多的準備和迂回曲折之筆，卻沒有任何真感情的觸動，缺乏詩意，自命為有深度的內容空空如也，因此，他的音樂只是由某些不明確的、巧妙聯結在一起的片段組成的，構思缺乏明確的輪廓、色彩和生命，僅僅是一種純粹本能的感覺(轉摩根斯坦1956：141～142)。
    相反，阿薩菲耶夫則著眼于布拉姆斯另外一面，他認為：
    布拉姆斯是更加深一層的音調行家，客觀，冷靜，中立，無情，非常接近于論證思想的審慎精細，因此，他不是經驗主義地在即興，或者在創作的火熱中尋找自己主題的發展性質，而是先在意識里抒發它們的音調，考驗了它們以后認識它們的價值，由此，布拉姆斯的情感表現總讓人感覺是概括的，仔細檢查過的，經過考慮的觀察，而不是強烈的印象引起的(1947：147)。
    顯然，這樣的評價和阿薩菲耶夫對音樂的總體看法相關，他認為：音樂是抒發成音調的意念的藝術(同上：149)。對此，似乎也可以這樣來理解，布拉姆斯是通過音調來體驗他所要表達的東西。也許，在布拉姆斯音樂中存在著的某些東西，確實有比較充分的理由可以這樣來確認，比如：上述《第一交響曲》第一樂章，其旋律形態，就有氣息悠長、運動徐緩、平穩而不對稱的特點，樂器配置密集，以混合音色為主，和聲以傳統的功能關系為主，并且，追求豐滿緊張的音響效果(韓鍾恩1997：10～11)。因此，基于這樣的特點，和浪漫主義音樂形成明顯的反差，布拉姆斯音樂中的主題旋律，往往是缺乏歌唱性的，甚至是難以識別的。也許，正是有了這樣一種具有相當動力的器樂性音調，才使得全曲一氣呵成，以不間斷的連接和不松懈的滾動貫通到底，比如：引子運用復調性思維，幾條旋律線重疊交織成厚重而緊張的音響，由它引導出的主部主題激情嚴峻而富于沖擊力，由此，通過激情跌宕、躍動起伏、完整強烈的特征，主導整個樂章(于潤洋2001：266～267)；以及在奇特的慢引子中逐步蛻化出后面的主題，猶如撥開云霧見高山(格勞特等1988：648)。由此可見，這樣一種持續連接和緊張滾動的貫通方式，在某種意義上，正好和那種史詩般的敘事方式相應，于是，在難以識別的音響形態之中，反而可能有了特殊的個性辨認，也就是布拉姆斯所獨有的東西：極其抒情而氣息遼闊的旋律線，就像敘事歌一樣奇特(同上：647)。看起來，這一點在布拉姆斯的音樂中，確實是有著充分的體現，盡管在交響曲的和聲語匯和管弦樂色彩以及一般的音樂語言等方面，布拉姆斯擺脫不了浪漫主義風格的總體影響，但是，在凸顯個性風格的主題創作方面，布拉姆斯則有著執著的追求和做法，他認為：
    光有靈感是不夠的，樂思必須嚴加推敲，并賦以完美的形式，不僅要避免浮夸的華麗和空洞的炫技，更要棄絕那種光靠作曲家心中沒有控制的思想之流串在一起的無曲式可言的音樂，以至于產生出一種特有的安詳恬靜的感覺(轉格勞特1988：647)。
    顯然，這樣的追求和做法(注：在布拉姆斯的這種追求和做法中，還明顯地包含有對浪漫主義音樂時尚的批判態度和對待音樂的審美態度，對此，朗《西方文明中的音樂》這樣認為：在音樂抒情中得體的東西在器樂大形式中就可能變為草率的東西；布拉姆斯想到他的想象力或他的嗜好會自由奔馳就感到害怕。把一切華麗的裝飾和空洞的辭藻從他的器樂作品中無情地剔除出去；他還特別反對近代管弦樂的感官的色彩性的優美音響(1941：555)。)，不僅有悖于浪漫主義音樂的時尚，而且在一定意義上，更是一種逆潮流而動的行為，假如沒有足夠的勇氣和智慧，以及相應的信念和技術能力，就很有可能被淘汰出局。對這樣一種有悖常理的存在，音樂學家朗并不像作曲家柴科夫斯基的最終解釋那樣：
    僅僅是一種純粹本能的感覺，在朗看來，布拉姆斯之所以如此的原因，是一種悲觀主義和舍身忍讓的成熟世界觀使然，于是，一種忠于傳統的敏感的貴族心靈的悲劇，由此誕生(1941：554)。
    進一步，正是由于這樣一種無限靈敏和復雜的心理是傾向于沉默寡言的，所以，布拉姆斯的音樂不會給人以即時的直接的印象，而只能是由謹慎地掩蓋著的記憶滋養起來的，缺少藝術抒情性和戲劇性的悲壯史詩(同上)。因此，如果說布拉姆斯《第一交響曲》確實是一部悲劇性的史詩，那么，實際上這是他在確定自己的目標之后，自己給自己開道，一種言不由衷的悲愴，因為布拉姆斯在充滿陽光的浪漫情調中，內心深處始終抑郁著一種已然缺失昔日光彩的古典情懷。
    在這里，似乎還可以通過布拉姆斯的創作狀態進行更加深層的詮釋。如前所述，布拉姆斯音樂的古典-浪漫風格樣式，其實，這主要就是指他所處時代和創作風格之間存在的反差，無疑，布拉姆斯處在浪漫主義時期，但是，他所創作的音樂作品，卻常常被人們認為是古典主義風格，對此，朗曾以批評的口氣這樣評價：
    布拉姆斯的音樂世界具有其自己的生靈，自己的動植物，具有別的東西不愿也不能繁殖的另外一種氣候。……同樣的河流，在布拉姆斯是向后倒流的，而在貝多芬則是向前涌進的。……因此，古典主義在他身上變成了一個美麗的姿態，而在貝多芬，古典主義是完成和綜合(1941：558～559)。
    然而，這個美麗的姿態卻正是一個異化的存在，因為布拉姆斯的古典主義自覺，始終是在貝多芬的巨人影子籠罩之下，作為一個后來者，他無時不在地掙扎著，甚至于打算以絕緣交響樂來彌補他心中的交響樂問題創傷(注：對此，可參見弗爾納爾《勃拉姆斯》中的有關敘事：一個計劃了14年之久的第一交響曲，每次想完成它，都因為猶豫而中斷，為此，布拉姆斯曾經這樣說：我再也不寫交響樂了!你不明白，作曲的時候我有什么感覺：我總是聽見身后有一個龐然大物，他緊跟著我；因為貝多芬的權威與魅力實在令后生膽怯，李斯特在交響詩形式中找到了一條新路，瓦格納在藝術作品總匯和樂劇中也找到了一條新路，可是，對于勃拉姆斯來說，他別無選擇；于是，交響樂問題就成了他的一個創傷，一方面他確信自己的寫作能力，而另一方面似乎又難以逾越貝多芬(2000：100)。)。然而，他最終還是沒有因此而終結自己的理想，在繞過貝多芬戰斗式的語氣和交響樂段直接構成模式的情況下，終于找到了自己想要的那個阿爾卑斯圓號聲音——作為《第一交響曲》第四樂章終曲的主題，同時，也可以看作是統領四個樂章的全部作品的一個制高點(弗爾納爾2000：101～102)，就像貝多芬所說的：經過痛苦到達歡樂，這也是一條通過磨礪到達星辰(per aspera ad astra)的路，一條從貝多芬權威壓抑之下得以解脫的路(注：參見弗爾納爾《勃拉姆斯》中的有關敘事：經歷千辛萬苦，在慢慢的十分崎嶇的終曲樂段的小調引入部使勃拉姆斯終于實現了突破，這一部分沒有慶祝勝利的軍號聲，沒有強勁的擊鼓聲，只有圓號聲，它把解放旋律一直帶入輝煌的大調，同時引來一幅宏偉壯麗的大自然圖畫。一直處于壓抑狀態的弦樂器此時越過一個顫動的音樂平面，獨奏長笛以其浪漫迷人的音色回答著。緊接著是長號吹出的莊嚴的贊美詩。大自然宏偉的圖畫和贊美詩溶成一體，這是一個蔓延的人類個體迫切要求的音樂象征(2000：103～104)。)。就這樣，布拉姆斯在效仿文化和師法自然的矛盾當中，做出了自己的合式抉擇。作為一個不斷蔓延的人類個體，當自身的積累和儲備達到一定程度的時候，創造意識就會自然涌現出來，尤其，當這種意識愈益成熟的時候，則又會面臨如何自由地出入于傳統之中，并及時返回自然的問題，因為文化意義的靜態化以至于可能出現傳統通道的凝固停滯，都要求文化的創造者必須在擁有一種自由的同時再具備一種自覺，因為，效仿文化和師法自然，永遠是不對稱的。因此，通過自然去接續文化，布拉姆斯才成為不同于貝多芬的布拉姆斯自己。
    綜觀上述對布拉姆斯音樂作品的看法，顯然，已經從音響感受和感覺(黑沉沉冷冰冰)，以及相關批評(虛偽晦澀)，中間經過形式描述(最小的音調動機內包含著發展潛力并展現出敘事性的史詩風格)，最終到達史詩意義的底層(舍身忍讓的貴族姿態和擁抱自然的平民心態的歷史融合)。至此，幾乎可以說，通過對音樂作品音響結構的直接面對，又通過對音樂作品形式結構的間接透視，再通過對音樂作品意義結構的逐漸顯現，音樂作品的存在方式已然發生了質的變化，即：從現實存在，經由歷史存在，到達意向存在；一個由形而下的音響體現，到形式表象的自身展現，再到形而上的意義顯現。
    毫無疑問，這種形而上的意義顯現，已經不是音響經驗事實，那么，作為音響經驗實事，又是如何成就的呢?也許，這就是音樂意義問題的關鍵。一個顯著的困難在于，這種不屬于現實存在的音響經驗，如何通過語言文字來表述。常有這樣的說法：語言不及之處，則藝術誕生之際。其實，說的就是語言和藝術，作為不同的表達方式，并針對特定對象進行轉換的問題，或者說，當特定對象是概念或者是確定的物像時，就通過語言進行表述，換言之，如果當特定對象是情感或者是難以確定的意象時，則就通過藝術來予以表現。由此引申，針對不屬于現實存在的音響經驗，也許，通過語言來表述的可能性又會進一步的縮小，尤其，對那些具有超常音響經驗的人來說，與聲音的確定清晰相比，反而是語言顯得更加模糊含混。這里，舉出一個歷史見證加以說明，1842年10月15日，德國作曲家門德爾松在給馬克-安德列·索凱的信中，就曾經表達過這樣一種看法，他認為：
    語言文字代替不了音樂，也說明不了音樂。……語言，在我看來，是含混的，模糊的，容易誤解的；而真正的音樂卻能將千百種美好的事物灌注心田，勝過語言。那些我所喜愛的音樂向我表述的思想，不是因為太含糊而不能訴諸語言，相反，是因為太明確而不能化為語言。……因為同樣的詞語對于不同的人來說意義是不同的。只有歌曲才能說出同樣的東西，才能在這個人或另一個人心中喚起同樣的情感，而這一情感，對于不同的人，是不能用同樣的語言文字來表述的(轉摩根斯坦1956：77～78)。
    由此可見，還是需要面對確定、清晰、實在、具像的聲音本身，然后通過意向去顯現，再用盡可能合式的語詞加以表述。因為只有通過這樣的路徑，這一部音樂作品的這一種聲音，才能夠喚起不同的人相似的情感，以至于迸發出相應的語詞，一種并非描述音樂的語詞，但一定是足以表述情感的語詞。
    那么，通過意向顯現意義，究竟需要具備什么樣的條件呢?在現象學看來，至少有兩個條件是必須具備的。一是針對特定對象選擇相應的方式。二是有賴于特定主體自身的儲備進行必要的充實。
    關于方式問題，實際上也就是確定意向的類別，這在不同的歷史時段，各有所不同。亞里士多德把意向分為思維和欲求兩種；康德分為三種：認識，感情，意愿；布倫塔諾也是三分：表象，情感，判斷；而到了胡塞爾，則又回到表象和判斷二分，但圍繞這兩個基本方式，又有一系列其他的方式。因此，在現象學論域中，這種方式主要就是通過主體的意向設入來體現的，其中，大致包括：表象，期待，欲望，尋求，提問，懷疑，判斷，情感，意愿，回憶，想象，感受，思考，希望，陳述，等等。對與音樂相關的意向來說，相對合式的選擇，主要是：表象，期待，情感，意愿，思考，判斷。無疑，在此諸多方式當中，最基本的一個方式是表象(即作為行為去表象一個對象)。然而，面對音樂作品的音響結構這一特定對象來說，如果要實現形而上的意義顯現，則所選擇的相應方式，顯然，就不能只是表象，因為這種最直接意義上的表象，通過最初的感受及其相應的感覺就已經基本完成，也就是說，在經驗范疇之中，對音樂作品的音響結構已經可以獲得一個確定的表象，無論是聲音的高低、長短、厚薄、濃淡，還是與此共生的相應感覺。關鍵是，在通過感受確定的音響事實和通過感覺獲得的音響經驗事實之后，究竟通過什么樣的方式去進一步顯現音響經驗實事，也就是說，在經驗之后的范疇之中，如何能夠適應音樂作品的音響結構特點給出一個可靠的意象。根據本文前述：聲音材料及其相應形式本身所給出的情感意象只能是這種情感意象的聲音存在，那么，和音樂作品的音響結構這一特定對象最為合式的意向，無疑是情感。如上所述，如果沒有主體意向的設入，對象及其意義的存在，則就像始終處在沒有光亮的黑夜當中不可顯現，由此進一步，如果這種主體的意向設入沒有合式的方式，那么，對象及其意義的存在，同樣也只能始終處在亮度不足的光照之下，既不透徹，也不敞開，在黑夜當中依然難以澄明地顯現。試想，如果以尋求或者提問或者懷疑的意向設入其中，顯然就不會在這樣的聲音材料及其相應形式當中顯現出作為情感意象的聲音存在。這里，舉出一個例子來加以說明，格魯吉亞作曲家坎切利(Giya Kancheli，1935～)為兩個童聲、童聲合唱隊和樂隊而寫《明亮的悲傷——為戰爭中死去的孩子而寫》，占時大約30分鐘左右，單樂章作品，和20世紀作為主流的西方音樂有很大的不同，這部創作于1985年的音樂作品，在整體音響結構方面，幾乎回到了傳統，甚至，有明顯地簡單和單純化的趨向。針對這部音樂作品，在不同語境并賦之以不同的意向，讀解的結果就完全不一樣，比如，從音響結構方式出發去讀解：通過單一主題材料來結構音響，而當音響結構愈益趨向于單純的時候，主體所形成的意向結構，則就逐漸地趨向于厚重，以至于出現意向覆蓋音響的現象(韓鍾恩2002)；再比如，從情感體驗出發去讀解：整部作品中的歌聲聽起來平靜而悠遠，仿佛是從那遙遠的歲月中傳來的回聲，又仿佛是從孩子們的墳墓中傳來的圣歌，在管弦樂的重擊震顫中留下他們寧靜的哀傷(高為杰等2002：74)；同樣是從情感體驗出發去解讀解，和以上攜帶有歷史距離的體驗不同，這里是一種幾乎零距離的僅僅自我的當下體驗：我的心靈始終被音樂帶動著，沉重卻無法逃離。歌聲是蹊蹺的，它來自何方，我深深感覺它已將我包圍，讓我不能呼吸也不能逃離。我不知道它要我怎樣，我只感覺壓抑。倒是那些喧囂，仿佛是來解救我的，但從來沒有及時趕到。每每我已經順從那歌聲，仿佛可以在其中感到自己的消散，我已將我的心往那最高最遠處延伸，我已不是我，而是一股氣，一片霧抑或是一團能量，往下沉，往遠處伸，往里面化解(吳嘯雷2003)。由此可見，上述三種讀解，除去第一種主要以表象方式為主之外，余下的兩種，無論是攜帶有歷史距離的體驗，還是幾乎零距離的僅僅自我的當下體驗，都是通過情感方式來實現主體的意向設入，一個原本陌生的處在黑暗之中的對象，在不同亮度的光照下，不但可以得到顯現，而且，還會進一步地透徹敞開：和寂靜的悲傷不同，這不是在黃昏和落日中一個失去信仰失去家園的無家可歸者的漂泊，當歌聲飄過孩子們的墓地時，當墓中的孩子一起歌唱時，即使是黑色的墓地，此刻，也已經被神圣的光焰照亮，一種光照之中的悲哀：明亮的悲傷(同上)。顯然，這透徹敞開的部分，對客體而言，就是對象多出來的那一部分，對主體而言，則就是意向設入的那一部分，以至于成為藝術審美過程當中的實事。由此，主體通過情感意向設入，不僅使聲音對象有了經驗之后和形而上的意義顯現，而且，還獲得了對聲音這樣一種感性對象的內在擁有方式(注：誠然，這種主體對感性對象的內在擁有方式，按現象學的說法，就是實項(Reell)之物，既有別于實在之物(對感性對象的外在把握)，又有別于觀念之物(對感性對象的內在把握)，是一種真實的意識存在的當下擁有，實際上，這種實項之物和本文所要研究的意向存在已經十分接近。區別在于：實項之物在現象學的論域中，是指意識生活的意向活動內涵的存在方式(倪梁康1999：400)；而本文所謂的意向存在，除了表明主體意向的存在方式之外，并不對這種存在進行時空間意義上的限制，而是更加強調它有別于意識本身的自在性。)。
    關于充實問題，簡單而言，就是通過意向活動本身的不斷充盈和擴展，使得對象的意義得到更加完滿的顯現。但是，這種意向充實不是無條件的，一個基本的前提是，意向充實過程必須和直觀達到一致或者相合(Deckung)(倪梁康1999：134～135)。至少，意向對象和意向充實是相合的。如此的相合，按胡塞爾的說法，就是一種純粹直觀表象，在這種純粹直觀表象中，不僅所有被展示的東西都已被意指(這是一個分析命題)，而且所有被意指的東西都得到了展示(胡塞爾1984：79)。聯系上述所言，也就是，不僅所有被充實的東西都在直觀之中，而且所有直觀到的東西也都得到了充實。因此，在這樣一種相合的條件下，通過純粹直觀表象方式，則意義的顯現就將是更加完滿的。至此，原來的意向，在性質上顯然又有了相當程度的提升，因此，和一般意向活動相比，似乎可以把它稱之為意向感悟。雖然，意向感悟和理性認識還有一定距離，但兩者之間幾乎已經具備了直接關聯的條件，因為這個意向在直觀的過程中已經得到了充實。甚至于可以說，只有當一個意向在足夠的充盈中被直觀所證實時，真正的認識才成為可能(倪梁康1999：135)。對此，胡塞爾認為：含義意向(注：所謂含義意向(Bedeutungsintention)，在胡塞爾的現象學論域中，主要指：使感性的對象成為在意義上被激活的對象(同上：78)。)以充實的方式與直觀達成一致，正是因為這個狀態，那個在直觀中顯現的、為我們所原初朝向的客體才獲得了被認識之物的特征(胡塞爾1984：33)。同樣一個對象，由于通過主體的意向設入，尤其，是通過有含義的主體意向設入，不僅它的意義會得到不同程度的顯現，而且，還會反過來改變主體意向的方式，比如：從情感意向到意愿意向的轉換，從表象意向到判斷意向的轉換，原先相對單純的感性識別和情感體驗，也會逐漸有了愈加復雜的理性辨認，甚至，是更加遠距離的概念性界定(注：胡塞爾認為：思想“領悟了”實事，它是實事的“概念”。不言而喻，人們根據這個論述也可以將認識像充實一樣——只是另一個語詞而已——標識為一個認同的行為(1984：33～34)。)。在這里，特別值得注意的是，針對感性對象所形成的意向充實，在相當程度上，是通過理解和解釋來實現的(注：對此，導師于潤洋教授在電話(2003年2月23日)中提醒我注意：所謂意向設入音樂作品當中，其實，就是通過人們對音樂作品的理解和解釋來實現的，因為意義的生成離不開理解者和解釋者，因此，所謂意義的歷史性，主要就是體現于人們的理解和解釋(2000～2003)；在2003年4月23日上課時，于老師進一步談到理解的重要性，認為：究竟是什么東西在藝術中才是形而上的，實際上，就是對人的生存處境的思考，因此，理解是不可忽視的，況且，理解自己才是最終的理解(同上)。)。關于這一點，在現象學的方法程序中，也有明確的設定，認為：對意義結構整個研究主要就在于對我們意識活動的意義進行解釋性的分析和描述；不僅我們有目的的行為，而且我們的整個認識的和情感的生活都貫穿著意義和有意義的意向；它的目的是揭示并非直接顯示給我們的直觀、分析和描述的那種意義。因此，解釋者必須超出直接給與的東西(施皮格伯格1965：959)。就此而言，解釋者超出直接給與的東西，也就是主體對自身存在的一種確證，就像海德格爾在《荷爾德林和詩的本質》中所說的：
    人之成為他之所是，恰恰在于他對本己此在的見證。在這里，這種見證的意思并不是一種事后追加的無關痛癢的對人之存在的表達，它本就參與構成人的此在(1981：39)。
    因此，在某種意義上說，在經驗之后，通過意向，音樂的形而上的意義得以顯現，主要就是有賴于直覺和詮釋這兩個環節，即：基于聲音直覺之上的意義詮釋；或者說，就是把直覺和詮釋加以整合的意向感悟。對于那些在認識中注定為其他意向提供充實的直觀，胡塞爾特意舉出一個音樂的例子來加以說明：當一段熟悉的曲調開始響起時，它會引發一定的意向，這些意向會在這個曲調的逐步展開中得到充實。即使我們不熟悉這個曲調，類似的情況也會發生。在曲調中起作用的合規律性制約著意向，這些意向雖然缺乏完整的對象規定性，卻仍然得到或者能夠得到充實。當然，這些意向本身作為具體的體驗是完全被規定了的；在它們所意指之物方面的“不確定性”顯然是一種從屬于意向特征的描述特殊性，以至于我們完全可以像以前在類似情況中所做的那樣，背謬地、但卻是正確地說：這種“不確定性”就是這個意向的確定性(1984：37～38)。由此可見，基于聲音直覺之上的意義詮釋或者意向感悟，其實，已經包含有意向自身的能量擴張和性質轉換。胡塞爾所說不確定性和確定性，是同時發生在意向過程當中的，區別在于，不確定性只是初步的意向設入之結果，并且，僅僅是相對意向設入之前的感性確定，而之后的確定性則是意向充實之結果，包含有理性的成分，正好和意向設入之前的感性確定相對映。
    為了和前述布拉姆斯《第一交響曲》有一個比較，這里再舉出他的《第四交響曲》。和《第一交響曲》的悲愴性、《第二交響曲》的幸福感、《第三交響曲》的英雄氣概不同，《第四交響曲》被認為是內省的，浸透著成熟的苦澀感(屬啟成2001：86)。無疑，在總體風格上，這也是一部悲劇性的音樂作品。以其中的第四樂章為例，布拉姆斯采用古老的帕薩卡里亞，一個固定低音的8小節主題和32個變奏(每個變奏都是8小節)，再加上一個短小的尾聲，結構對稱平衡，布局簡單分明，充滿著古典主義音樂的精神。雖然，作品在曲式上有非常明顯的處在不同層次的段分(比如：每8小節一個變奏，各個變奏之間的音型和意境都不同，并且，在32個變奏之上還疊置了一個廣義的三部曲式(注：對此，還可參見朗《西方文明中的音樂》中的有關敘事，認為：定旋律無間斷地再現三十次(案，關于變奏次數的記載各有不同，朗為30次，屬啟成為31次，格勞特為32次)，這個看來似乎僵硬的骨架移植在一個奏鳴曲的結構中，產生一種令人深思的音樂(1941：557)。))，但是，其整個過程自始至終是連綿不斷的、有控制地進行的感覺，兩相平衡(格勞特等1988：649)。由于整個過程的連綿不斷，因此，處在其中的主題以及相應的音響經驗，不僅是通過變奏驅動自身，而且，不乏經受著一次考驗：用力緊緊抓住，上升到英雄的高度，在經歷了痛苦的顫動之后，重又落入深深的悲劇中(弗爾納爾2000：171)。于是，就在這樣一部最古雅的作品中，包含有最最悲涼的情緒，朗甚至這樣 說：在布拉姆斯的藝術創作中，悲涼的情緒幾乎是到處都有；在這部作品中是主宰的情 緒，滲透在整個作品的每一纖維中(1941：557)。那么，這種具有悲劇性風格的苦澀和 悲涼，究竟是如何得以體現的呢?同樣需要回到聲音直覺當中，布拉姆斯選擇巴赫第150 號清唱劇《主啊，我祈求您》作為固定低音主題，并采用古老的帕薩卡里亞變奏手法， 決不是簡單的懷舊和復古，應該說，聲音自身的陳述已經十分明確：e-[#]f-g-a-[#]a- b-b-g，一個八音序列，同樣的時值。具體進程是：由主音e出發，經過[#]f-g-a-[#]a ，逐漸抵達屬音b，接著，通過大幅度直接下行折返低八度屬音b，并直接終止在主音e ；首尾兩個主音e處在同一個音的高度。這個主題，無論在感性識別或者理性辨認上， 沒有什么特別障礙，很容易就可以獲得，況且，主題結構十分簡易，幾乎沒有個性可言 ，但是，通過情感意向的設入，在聲音直覺上，已然預設了一種苦澀和悲涼，這種可能 性體現在音響結構上，就是第5音[#]a，作為本調變音(重屬和弦的三音)的出現，不僅 由于形成離調而增強了調內和聲的功能力度，而且，也使低音線條由主音到屬音的進程 愈益緊張了起來，于是，通過這樣的音響結構引發，聲音直覺上的深沉感就此確定。
    至于說，進一步的意向充實，則還是和布拉姆斯在浪漫主義語境當中執著守護古典主義理想有關，對此，朗甚至在第14變奏中生成起這樣一種聲音直覺：陰森的長號再度響起，提醒我們切莫忘記，這是為交響樂的靈魂永遠安息而奏出的安魂彌撒(同上)。于是，和他的《第一交響曲》相比，同樣的悲劇性意味，在這里，卻成了布拉姆斯自己為自己送行的悲壯，因為時值19世紀末，連浪漫主義強勢也已經開始消退，于是，情系古典主義理想的布拉姆斯，置身于這樣的處境當中，不僅主體失落，甚至，連他所針對的浪漫主義也正在逐漸地退讓出局而處在缺位的當口，就這樣，布拉姆斯通過特有的聲音陳述著：離開現實已經越來越遠的他，在忙完自己的事情之后，自己為自己送行。也許，這就像他自己所說的那樣，用“這里的櫻桃不甜”賦予這部作品一個意味，在這里，布拉姆斯所給出的：并不是歡呼音樂，不是自由主義的音樂，不是理想主義的音樂，也不是崇高感人的音樂，他極為嚴肅地把他的聽眾召集起來，迫使他們跟他一起經過艱難漫步走入“櫻桃不甜”的思想世界之中(弗爾納爾2000：170)。就這樣，在充滿著放棄、聽天由命、告別的哀傷和悲苦的氛圍中(注：參見弗爾納爾《勃拉姆斯》中的有關敘事：這一年(1885)，勃拉姆斯來到木爾茨促施拉克，他創作的一組新歌的歌詞，大部分是按其情景順序排列的——放棄，聽天由命，告別(2000：165)。)，布拉姆斯以一個蔓延的人類個體的自身體驗成就了《第四交響曲》，于是，在這個極其嚴格的古典曲體中，通過意向的設入和詮釋的充實，一種完全有別于貝多芬壯麗人生畫卷的，極其個性化的浪漫情結顯現了出來。
    就像海德格爾通過《農鞋》展現出一個意向世界：
    使農鞋這個存在者進入它的存在之無蔽之中(注：就此存在者之無蔽問題，參見海德格爾《藝術作品的本源》中的有關敘事：希臘人稱存在者之無蔽為，而我們稱之為真理(1994：19)。)，真理就此顯現，因為通過意向設入，作為存在者的被磨損的農鞋(硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田垅上的步履堅韌和滯緩)，和存在者之所以存在的黑洞洞敞口中凝聚著勞動步履的艱辛(在這農鞋里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠)，同時得到了開啟，于是，真理通過解蔽而顯現(1994：17～19)。
    就此再度面對布拉姆斯給出的音響，無論是《第一交響曲》，還是《第四交響曲》，在這兩部作品的(上述所舉)這兩個不同主題當中，最最富有結構驅動力的種子，都是半音上行的三音列：《第一交響曲》的c-[#]c-d和《第四交響曲》的a-[#]a-b。于是，把它們置放在清澈不足而渾濁有余的整體音響當中，居然，生成起一種從容不迫的緊張之感；進而，再把它們和那種從容不迫的緊張感置放在浪漫情調中的古典情懷和古典-浪漫同時缺位的詮釋當中，則一種肅殺蕭瑟的崇敬之感油然而生；再進一步，把它們連同從容不迫的緊張感和肅殺蕭瑟的崇敬感一起置放在布拉姆斯自己給自己開道的悲愴和自己為自己送行的悲壯這樣一種內心陳述當中，幾乎又生成起一種無可度量的靈性釋然。就這樣，通過不斷的置放，意義在不同的位置上和不同的光照下，有了更加豐富多樣的顯現，就像海德格爾《藝術作品的本源》所說的：
    在藝術作品中，存在者的真理已被設置于其中了。這里說的“設置”(Setzen)是指被置放到顯要的位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存在的光亮里。存在者之存在進入其顯現的恒定中了。那么，藝術的本質就應該是：“存在者的真理自行設置入作品”(das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden)(1994：19～20)。
    回到前面所問。作為意向存在的音響經驗實事，就是在作為現實存在的音響經驗之后，通過具有針對性的意向及其與之相關的充實，去獲得一種有別于現實存在的音響經驗；和歸屬于物理范疇和心理范疇的音響經驗事實不同，作為意向存在的音響經驗實事，應該在感性直覺之后繼續連接感性聯覺和理性統覺，甚至于進入到心靈內省的范疇當中。也許，相對于不可窮盡的現實存在，這種恒定的意向存在更加穩定，為此，不妨見證一下加達默爾對古典型藝術的讀解，他認為：
    所謂古典型，乃是某種從交替變遷時代及其變遷的趣味的差別中取回的東西——它可以以一種直接的方式被我們接觸，但不是以那種仿佛觸電的方式，……在此方式里，實現對某種超出一切有意識期望的意義預感是瞬間地被經驗到的。其實，古典型乃是對某種持續存在東西的意識，對某種不能被喪失并獨立于一切時間條件的意義的意識，正是在這種意義上我們稱某物為“古典型的”——即一種無時間性的當下存在，這種當下存在對于每一個當代都意味著同時性(1986：378)。
    于是，這種恒定的意向存在超越歷史，并且，通過特定的方式不斷更新。和布拉姆斯離開現實越來越遠相反，通過這兩個三音列(兩個并不完整的半音鏈條)而不斷激發出來的意義顯現，不僅消解了歷史界限，而且，拆除了文化界樁，古典的當下擁有，也許，這就是布拉姆斯音樂之所以不朽的充分理由。至此，聲音的物理感受及其相應的心理感覺逐漸淡出，而意向感悟卻藉著直覺和詮釋不斷深入提升。
    收稿日期：200中國音樂學京58～68J5舞臺藝術韓鍾20042004本文就近年來有關“重寫音樂史”的話題，從對“重寫”概念的理解、音樂史學觀的反思與定位以及音樂史寫作的個性化幾個方面，提出了自己的思考與看法，認為音樂史的重寫是歷史的必然，史書的寫作是在歷史的批判中構筑批判的歷史。重寫/音樂史/史學觀/個性化案，該文系作者博士學位論文《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》(導師：于潤洋教授，2003年8月13日下午在中央音樂學院通過答辯)第四章第一節。楊昊成孔令The Matter(Sache)of Sound Experience as Intentional Being(Sein)
  HAN Zhong-enThe dilemma in which Chinese movies are caught is related to a vagueunderstanding of the characteristics of movies among the Chinese moviecircles over the years.The characteristics of traditional movies arepainterliness and literariness.Since late 1920s,due to the shock from TV,movies are faced with a crisis of survival.In counter-attacking thispowerful rival,Hollywood has developed over years of probing a set ofeffective strategies,i.e.transforming the painterliness and literariness of　traditional movies and substituting them by new characteristics not yetattained in TV for the time being,namely,spectacularity and wisdom.馮長春(1971～)男，中國藝術研究院博士研究生(北京，100027) 作者：中國音樂學京58～68J5舞臺藝術韓鍾20042004本文就近年來有關“重寫音樂史”的話題，從對“重寫”概念的理解、音樂史學觀的反思與定位以及音樂史寫作的個性化幾個方面，提出了自己的思考與看法，認為音樂史的重寫是歷史的必然，史書的寫作是在歷史的批判中構筑批判的歷史。重寫/音樂史/史學觀/個性化案，該文系作者博士學位論文《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》(導師：于潤洋教授，2003年8月13日下午在中央音樂學院通過答辯)第四章第一節。楊昊成

網載 2013-09-10 20:50:01

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