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第五章  性情之數

一

前已指出，劉勰在論述文學創作時的生理和心理狀態時，曾在《養氣》篇提出了“性情之數”的問題。《養氣》篇說：

夫耳目鼻口，生之役也；心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢；鉆礪過分，則神疲而氣衰：此性情之數也。

很顯然，所謂“性情之數”，作為創作規律，包括了兩個方面的內容，即“率志”與“委和”。關于“率志委和”，王元化先生曾有很好的解釋。他認為，所謂“率志委和”，牽涉到“創作的直接性”，“是指文學創作過程中的一種從容不迫直接抒寫的自然態度。率，遵也，循也。委，附屬也。‘率志委和’就是循心之所至，任氣之和暢的意思”①。根據這個解釋，我認為所謂“率志委和”的“性情之數”，也就是“自然之道”在創作活動中的具體體現。正因為文學創作的根本規律，是“心生而言立，言立而文明”的“自然之道”，所以，作家在進行創作時，才應該保持“一種從容不迫直接抒寫的自然態度”，“循心之所至，任氣之和暢”。也就是說，“委和”本之于“率志”，“率志”本之于“自然”，作家“吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣”（《養氣》），保持心平氣和，從容優柔的心理狀態，其根本原因，還在于文學是一種“情文”，即人的性情的自然流露。

①王元化：《文心雕龍創作論》第219頁，上海古籍出版社1979年版

關于這一點，《養氣》篇曾通過對文學創作和學術研究的比較，論述得十分明確。劉勰指出：

夫學業在勤，功庸弗怠，故有錐股自厲，和熊以苦人。志在文也，則申寫郁滯，故宜從容率情，優柔適會。若銷鑠精膽，蹙迫和氣，秉牘以驅齡，灑翰以伐性，豈圣賢之素心，會文之直理哉？

清人紀昀評論劉勰這段話曰：“學宜苦，而行文須樂”①，應該說是符合劉勰原意的，所以王元化先生認為紀昀這句評語“可謂篤論”②。但是為什么“學宜苦，而行文須樂”？紀昀卻未能深究。其實劉勰自己已有回答，即苦樂之別本之于勞逸之別。學業辛苦，故苦；行文閑逸，故樂。那么，為什么學業辛勞在行文閑逸呢？因為學術研究是一個長期的艱苦積累、鉆研的過程，它必須通過勤奮的學習、思索、記憶、探索，才能把所謂“學問”轉化為某種心理材料，形成自己的智能和知識結構；而文學創作則是在創作沖動的驅使下，趁情而作，直抒胸臆，毋庸苦思冥想，苦心竭情。換言之，在劉勰看來，文學創作是“率志”，即一任情性之自然流露，毫不勉強，所以輕松自如，從容愉快。這就叫“率志以方竭情，勞逸差于萬里”（《養氣》）。也就是說，學術研究是把別人的東西變成自己的東西，把外在的東西變為內在的東西，即所謂“積學以儲寶”，因此“勞”，因此“苦”；而文學創作則是一種“自我表現”，是把自己的內心世界自然地抒寫出來，因此“逸”，因此“樂”。不過劉勰認為，只有那種真正遵循著“率志委和”的“性情之數”創作規律的文學創作，才是“逸”和“樂”的。在《養氣》篇中，緊接“此性情之數也”之后，劉勰指出：

①紀昀：《文心雕龍》評語。

②王元化：《文心雕龍創作論》第221頁。

夫三皇辭質，心絕于道華；帝世始文，言貴于敷奏；三代春秋，雖沿世彌縟，并適分胸臆，非牽課才外也。戰代枝詐，攻奇飾說；漢世迄今，辭務日新，爭光鬻采，慮亦竭矣。故淳言以比澆辭，文質懸乎千載；率志以方竭情，勞逸差于萬里；古人所以余裕，后進所以莫遑也。

在這里，劉勰通過對春秋以前的文學與戰國以后的文學的比較，提出了一個重要的思想：文學創作應該“適分胸臆”，而決不能“牽課才外”。所謂“適分胸臆”，也就是要根據自己的個性、氣質、才華、能力來進行創作，而不要去做與自己“才性”不相符合的事情。很顯然，這是更為寬泛意義上的“率志”，即不但是“率情”（表現情感），而且是“任性”（表現個性），總而言之，仍是強調以“情性”的自然流露為文學創作的“性情之數”。明確了這一點，則所謂“率志委和”，也就不簡單地只是創作過程中一種心氣平和、優柔從容的心理狀態問題，而實質上是揭示了文學創作的藝術表現規律。它強調文學創作是一種始終伴隨著愉快情緒的特殊的精神勞動；之所以愉快，是因為其過程之中，作家的心理狀態始終“虛靜”而“委和”，從容自如，優柔閑逸，并不感到勞心竭力，全然沒有心理上的沉重負担；而文學創作之所以優柔從容，則又是因為這種活動，乃是作家真實“性情”的自然流露，即情感的表現和個性的表現。正是在這個意義上，我們認為，所謂“率志委和”的“性情之數”，但正是文學創作的表現規律。

二

關于文學的表現特質，我們在本書第三章已有論及。在劉勰看來，文學作為一種“人文”，其產生規律是“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《原道》）。因此，文學創作“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”（《附會》），或者說，“情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也”（《體性》）。也就是說，文學是“五情發而為辭章”的“情文”（《情采》），“故情者，文之經；辭者，理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也”（《情采》）。

根據這個基本原理，劉勰認為，文學首先是“情志”的表現。所謂“情志”，是指某種或具有特定的政治意義，或具有普遍的倫理價值的“情”，即積淀著一定社會內容的倫理情感。因為在劉勰看來，人的情感是一定社會生活的反映，如“大禹成功，九序唯歌；太康敗德，五子咸怨”（《明詩》）之類。正因為文學表現的情感是一定社會生活的反映而且具有社會倫理內容，所以才“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《時序》）。這一點，我們前面亦已多有論述。但在劉勰看來，倫理意義必須滲透、溶解于情感之中，社會生活必須通過情感的表現才能得到反映，而這正是中國美學的傳統觀念。因此劉勰一而再、再而三地強調文學的情感特征，認為文學應該是“吟詠情性”的“體情之制”（《情采》），文學創作是“綴文者情動而辭發”、文學欣賞是“觀文者披文以入情”（《知音》）的情感過程。所以論詩，認為“在心為志，發言為詩”，“詩者持也，持人情性”（《明詩》）；論歌，認為“樂本心術，故響浹肌髓”，“故能情感七始，化動八風”（《樂府》）；甚至在論及某些以寫物和說理見長的藝術樣式時，劉勰強調的，也仍是它們的情感特征。

毫無疑問，“詩緣情而綺靡，賦體物在瀏亮”①，各類藝術有著自己的特殊規律。如果說，詩、音樂、舞蹈更重表現（抒情、表意）的話，那么，賦、繪畫、雕塑則更重再現（狀物、記事）一些。所謂“寫物圖貌，蔚似雕畫”（《詮賦》），也許正無意之中揭示了賦與造型藝術的相似之處。所以劉勰說：“擬諸形容，則言務纖密；象其物宜，則理貴側附”（《詮賦》）。這雖然主要是就狀物“小制”而言，其實也是賦體的共同規律。因為劉勰已指出，賦是詩的一種變體：“賦自詩出，分歧異派”，它發展了詩中記事狀物的成分而加以鋪陳排比，無論皇皇大賦，抑或狀物小篇，都無不“重沓舒狀”，“極聲貌以窮文”，與《詩》那種含蓄、雋永、淡雅、要約的美學風貌迥異。正是賦的這種特征，使它“與詩畫境”而“蔚為大國”，成為一種獨立的文學樣式。

①陸機：《文賦》。

但是，與強調“賦體物而瀏亮”的陸機不同，劉勰似乎更注重作為“情文”之一種的賦的情感性。《詮賦》篇一開始就說：“詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也。”這就明確指出，賦不過是詩的變體，本質上仍是“情文”，當然應該以“述志為本”，所以雖云“賦體物而瀏亮”，但“體物”歸根結蒂還是為了“寫志”。因此賦中之“物”，也就應該是前述情物交融之“意象”。正是本之于這樣一個規定，劉勰才在解釋《毛傳》所謂“登高能賦，可為大夫”的觀點時指出，“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗”（《詮賦》）。這種強調為“寫志”而“體物”的觀點，正是劉勰關于文學表現特質的思想的體現。

同樣，在論述說理散文和應用散文時，劉勰也堅持了同一觀點。在文體論部分，劉勰具體分析了這類文學的美學特征。例如：“頌唯典雅，辭必清鑠”，而“贊”則“約舉以盡情，昭灼以送文”（《頌贊》）；銘箴以“文約為美”（《銘箴》），諧隱則“辭淺會俗”（《諧隱》）；檄移“植義揚辭，務在剛健”（《檄移》），封禪則“義吐光芒，辭成廉鍔”（《封禪》）；再如“章以造闕，風矩應明；表以致禁，骨采宜耀”（《章表》）；又如議對“文以辨結為能，不以繁縟為巧；事以明核為美，不以深隱為奇”（《議對》），等等。這里面有許多是從形式（辭采）方面談的，但也有從情感方面談的，如誄碑要求“觀風似面，聽辭如泣”（《誄碑》），哀吊要求“必使情往會悲，文來引泣，乃其貴耳”（《哀吊》），這兩種文體，已近于表現藝術，而雜文則更是如此：“原茲文之設，乃發憤以表志，身挫憑乎道勝，時屯寄于情泰，莫不淵岳其心，麟鳳其采”，所以“宋玉含才，頗亦負俗，始造對問，以申其志，放懷寥廓，氣實使之”（《雜文》）。這里的“氣”，無疑是一種情感力量，即我們在以后要談到的作為“風骨之本”的精神因素，也就是《情采》篇談到的“志思蓄憤”和《養氣》篇談到的“申寫郁滯”。因此，所謂“申志”、“表志”之文，也就可以廣義看作一種“言志”、“緣情”之作了。

雜文講氣勢，檄移則重聲威，它應該“使聲如沖風所擊，氣似欃槍所掃，奮其武怒，總其罪人”（《檄移》），這種“武怒”無疑也是一種情感力量。正是它，使人感到威武獰厲之美。雜文和檄移并非嚴格意義上的文學作品，卻仍具有藝術的魅力，秘密也許就在這里。

如果說，雜文、檄移之類強調的是情感力量，那么，論說、議對之類則更為強調邏輯力量：“義貴圓通，辭忌枝碎，必使心與理合，彌縫莫見其隙；辭共心密，敵人不知所乘，斯其要也”（《論說》）。《文心雕龍》中的《正緯》篇就表現出這種邏輯力量。嚴密的邏輯用明快的語言表達出來，也就呈現出理性的美。

理性的美也同樣表現在賦這種文體中。賦是講究排比對偶的，而排比對偶這種形式中就蘊含有一定的邏輯和理性。正是這種邏輯和理性，使不同的事物或事物的不同方面按照一定的規律和線索，排比成有一定規范程式的句式，從而給人以氣勢感。這種氣勢感也表現在相當多的一部分哲學著作中，如“孟軻膺儒以磬折，莊周述道以翱翔”，“并飛辯以馳術，饜祿而余榮矣”（《諸子》）。所謂“飛辯”，正是對“理”的鋪陳。所以賦以其鋪陳其事的排比形式而富于理性的美，哲理散文則以其鋪陳其理的邏輯力量而富于藝術魅力。是以賦近于論，論又近于賦，邏輯推理是其靈魂，情感力量（如孟）和浪漫色彩（如莊）則是其雙翼，因此說理散文和應用散文雖以理性，卻仍是“情文”。

如果說賦（體物）與論（言理）都因其情感力量而具有了詩的精神，那么詩中之山水與玄言，則又近于賦與論。劉宋山水詩正是以體物為妙，“故巧言切狀，如印之印泥，不如雕削，而曲寫毫芥”（《物色》）；東晉玄言詩則正是以說理見長，“詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏”（《時序》）。但劉勰對于這兩種風靡一時的文學潮流，肯定有限而時有微辭。對于玄言詩，他雖不象后來鍾嶸那樣，斥為“理過其辭，淡乎寡味”，“建安風力盡矣”①，但也說“江左篇制，溺乎玄風，嗤笑徇務之志。崇盛亡機之談”（《明詩》），貶諷之意，已透出字里行間。接下來又說：“宋初文詠，體有因革，莊老造退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《明詩》），這就進一步通過對山水詩的肯定而批評了玄言詩。但他對山水詩的肯定也十分有限，即認為盡管劉宋山水詩有“巧言切狀”的“密附”之“功”，但其審美價值仍不能與“一言窮理”、“兩字窮形”，“以少總多，情貌無遺”（《物色》）的《詩》《騷》相比。這固然主要出自于他尊儒宗經的思想頌向，也因為在他看來，《詩》《騷》較之玄言、山水，無疑更具有情感特征。所以于東晉詩人中，劉勰特別肯定郭璞的《游仙詩》，認為“所以景純仙篇，挺拔而為俊矣”（《明詩》），難道不正因為“郭景純亮節之士，《游仙詩》假棲遁之言，而激烈悲憤，自在言外”②嗎？

①鍾嶸：《詩品》。

②劉熙載：《藝概》。

所以，歸根到底，在劉勰看來，只有情感才是藝術的生命。缺乏真情實感的作品，不論如何鋪張夸飾或者故弄玄虛，終究不能產生永久的藝術魅力。正是出于這樣一個基本原理，劉勰在《情采》篇提出了一個著名的觀點：“為情而造文”。

三

劉勰的“為情而造文”，是針對“為文而造情”的不良傾向提出來的。《情采》篇說：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也”。但是，劉勰并不簡單地把它們看作兩種不同的創作態度或創作方法，而認為二者之間的高下、優劣、正偽、美丑，都不可同日而語。詳而論之，它們有以下重大區別：

第一，“為情而造文”者“情固造辭”（《定勢》），在創作之前已先有喜怒哀樂生于心、積于胸、滯于懷，這種強烈的情感心潮使作家處于極為不安的心理狀態，從而產生了強烈的創作沖動，其作品已如骨鯁在喉，不吐不快，這才摛文命筆，“申寫郁滯”（《養氣》）。所以他們的作品，是“情動而言形”（《體性》），是“情動而辭發”（《知音》），是“五情發而為辭章”（《情采》），是情感自然訴諸文辭，因此合于“性情之數”和“自然之道”，即符合文學創作的根本規律。“為文而造情”者，則是內心空虛（“心非郁陶”），無病呻吟，虛造情感，欺世盜名，也就勢必離經叛道，步入岐途。

第二，因此，“為情”者“真”，“為文”者偽。“故有志深軒冕，而泛詠皋壤；心纏幾務，而虛述人外；真宰弗存，翩其反矣”，即隱瞞真實情感，故作欺人之談。我們在下面一章還要談到，劉勰是把真實性、尤其是情感的真實，當作文學創作和批評的第一原則的。“為文而造情”，便正違背了真實性原則，故不足取。劉勰甚至用“桃李”和“蘭草”為例，來說明真實的必要。他說：“夫桃李不言而成蹊，依情待實，況乎文章，述志為本，言與志反，文豈足征”（《情采》）。也就是說，對于文學創作的內容而言，不但要“真”，而且要“實”。真即真摯，實即充實，這正是“為情”者所具備的。“為文者”因其“真宰弗存”，勢必既“虛”且“偽”。然而連“草木之微”，尚且“依情待實”，既“虛”且“偽”者，又怎能從事以“述志為本”的文學創作呢？

第三，“為情”者高尚，“為文”者卑下。因為“為情”者是出于自己對社會生活的真情實感，因而“吟詠情性，以諷其上”的。他們有感而發，有為而作，以自己的作品干預社會生活，維系倫常道德，希望借助文藝這種手段，使政治清明，社會安定，這在極為注重文藝的社會功利性的劉勰看來，當然是高尚的。然而“為文”者卻只是“茍馳夸飾，鬻聲釣世”，純屬沽名釣譽之徒，當然要被劉勰視為卑下。

第四，“為情”者“要約”，“為文”者“煩濫”。因為前者以“述志為本”，也就但求“辭達而已”；后者情感矯偽，內容空虛，只好裝腔作勢，玩弄技巧，堆砌辭藻，茍馳夸飾。這就叫“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫”（《情采》）。

因此，第五，“為情”者“逸”，“為文”者“勞”。因為前者既但求“辭達而己”，自然“適分胸臆”，決不會“牽課才外”，態度也就從容自然，寫作也就勝任愉快；后者既“茍馳夸飾”，勢必矯揉造作，強己所難，因而“慮亦竭矣”。所以劉勰說：“淳言以比澆辭，文質懸乎千載；率志以方竭情，勞逸差于萬里：古人所以余裕，后進所以莫遑也”（《養氣》）。

第六，劉勰認為，正因為“為情”者“真實”、“高雅”、“要約”，所以真正具有審美價值；相反，“為文”者盡管在外在形式上頗費心力，卻反而不能給人以審美愉快。用劉勰的話來說，就叫做“繁采寡情，味之必厭”（《情采》）。“味”的本義是品嘗（動詞）和滋味（名詞），先秦時常與“聲”、“色”并舉，用以標示某種給人以快感的享受。自陸機始，“味”開始用來表示文學作品的藝術趣味和審美感受。此處“味之必厭”的“味”，即從“品嘗”一義引申而來的藝術欣賞和審美感受的意思。所謂“味之必厭”，也就是在藝術欣賞中因生反感（厭）而不能獲得審美愉快。劉勰認為，內容空虛、情感矯飾，而又雕琢形式、堆砌辭藻的作品，只能使人產生反感，這正是他對當時文壇不良風氣的有力抨擊，也正是對“詩言志”開創的中國美學傳統的高揚。關于這一點，我們以后還要談到。

總之，正是通過“為情而造文”這個命題，劉勰把藝術真實、作品格調、社會功利、風格趣味、創作態度、審美感受等一系列文學創作中的重大美學問題，都有機地統一起來了。其中一以貫之的，仍是“自然之道”。也就是說，“為情而造文”所強調的，正是“情性”自然“發而為辭章”。正因其“自然”，所以真實；也正因其真實，所以自然。同樣地，正因其真實而自然，所以格調高雅，文風簡約，創作輕松自如，讀來興味無窮。所有這一切，都合乎“情文”的表現特質，也合乎文學的“自然之道”。紀昀說：“劉梁文藻，日競雕華，標自然以為宗，是彥和吃緊為人處”①，誠為篤論。

①紀昀：《文心雕龍》評語。

因此，貫串于文學創作活動中的“自然之道”，也就是“率志委和”的“性情之數”。“率志”即“率情”，亦即“為情而造文”，也就是稱情而作，有感而發，情動言形，毫不勉強，所以《神思》篇說：“秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情”。也就是說，正因為“率志“，所以“委和”；正因為“委和”，所以“入興貴閑”而“析辭尚簡”（《物色》）；正因為“貴閑”、“尚簡”，所以“體要”而“雅麗”（《征圣》）；正因為“體要”而“雅麗”，所以“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”，“物色盡而情有余”（《物色》），味之不厭，興趣無窮。這便是劉勰總結出來的一條極其重要的創作規律。

四

如果說“率志”主要強調了“為文而造情”的情感表現規律，那么“委和”則更多強調了“因內而符外”的個性表現規律。

前已說，所謂“委和”，是指文學創作過程中的直接抒寫的自然態度，亦即認為文學創作有一種“直接性”或者說“非自覺性”。這種“直接性”或“非自覺性”，是指作家在創作情緒極為亢奮的情況下，文思泉涌，妙句天成，仿佛不假思索，便文不加點，一蹴而就。正如一位著名作家所形象地表述的，說這時就象女人生孩子一樣，想也不用想就生下來了。這確實是文學創作中一種相當普遍的心理現象，別林斯基甚至認為這種“非自覺性”是“任何詩的創作的主要特征和必要條件”①。劉勰則注意到創作中的這種情況：某些作家苦思冥想、嘔心瀝血的作品并不成功，而某些即興之文、無意之作卻名垂千古。用他的話來說，就是“或率爾造極，或精思愈疏”（《物色》）。那么，什么樣的情況下“率爾造極”，什么樣的情況下“精思愈疏”呢？當然首先要看是“為情”還是“為文”。正如前面所分析的，只有“為情”者才可能“率爾造極”，“為文”者一定是“精思愈疏”。但即便是“為情而造文”，也會出現那種“精思愈疏”的現象，因為“人之稟才，遲速異分；文之制體，大小殊功”（《神思》）。也就是說，如果是大手筆寫小文章，自然容易做到“率爾造極”，如果是才力有限又要創作鴻篇巨制，也就難免“精思愈疏”。所以在談到創作的“遲速”問題時，劉勰說：

若夫駿發之士，心總要術，敏在慮前，應機立斷；覃思之人，情饒歧路，鑒在慮后，研慮方定。機敏故造次而成功，慮疑故愈久而致績。難易雖殊，并資博練。若學淺而空遲，才疏而徒速，以斯成器，未之前聞。（《神思》）

①《古典文藝理論譯叢》第11集第127頁。

很顯然，在這里，劉勰已經認識到，文學創作的成敗，固然首先關系到情感是否真實，創作準備是否充分，藝術構思是否成熟，即所謂“率志以方竭情，勞逸差于萬里”（《養氣》），但也關系到作家的氣質才華、藝術修養、品格情操、學識閱歷等多方面心理因素，這些心理因素，劉勰統稱之為“性”。

前已說過，當劉勰把文學看作是“情性”的自然流露與表現時，他已經看到這種表現既是情感的表現，又是個性的表現，即既是“情”的直接抒寫，又是“性”的直接呈現。如果說“情”的真實與否，決定了“文”是否具有審美價值和藝術魅力；那么，“性”的差異就決定了它將具有什么樣的審美風格和藝術魅力。在劉勰看來，所謂“風格”（“體”），無非是“人格”（“性”）在作品中的體現罷了。因此，在專論風格與人格關系，亦即專論作家的個性表現的《體性》篇，劉勰就提出了著名的“因內符外”說——

夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。然才有庸雋，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸雋，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習；各師成心，其異如面。

在這里，劉勰首先從文學的表現特質立論，指出文學的創作，是“情動而言形，理發而文見”的表現過程，因此也就是“沿隱以至顯，因內而符外”，亦即將無形變為有形，將內在變為外在的過程。這個無形的、內在的東西，就是“情性”。但是，劉勰筆鋒一轉，又進而指出，人的“情性”即人的內在心理結構是各不相同的。既然文學創作是“因內而符外”，那么，不同的內在心理結構也就勢必形成不同的外在藝術風格，這就叫“各師成心，其異如面”。那么，人的內在心理結構如何呢？劉勰認為，作家的內在心理結構和作品的藝術風格結構，都分別由四個因素組成，并分別形成一定的對應關系，它們是：

才——辭理

氣——風趣

學——事義

習——體式

“才”是作家的才華、才干、才能。“才”有平庸與杰出之分（才有庸俊），駕馭語言的能力手法也就有高下之別。例如，《麗辭》篇說：“麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣”，這里的難易優劣，也就表現了“辭理”的“庸俊”，劉勰認為，這取決于“才”的高下，謂之“辭理庸俊，莫能翻其才”。

“氣”是作家的氣質、稟賦。“氣”有剛健與柔和之分（氣有剛柔），作品的美學風貌和趣味也就有陽剛與陰柔之別。中國美學沒有“壯美”、“優美”，“崇高”、“滑稽”，“悲劇”、“喜劇”這類范疇，而以“陽剛”與“陰柔”為美的形態。“陽剛之美”和“陰柔之美”的概念，雖然直到清代姚鼐才正式提出，但這種審美觀念卻早已見之于《周易》。《周易》以“陰陽變化”、“剛柔相推”為世界始基和自然規律，則萬物之美，無非“陽剛”與“陰柔”。《易·下系辭》稱：“剛柔者，立本也；變通者，趨時也，”“剛柔相推，變在其中矣”。《文心雕龍·镕裁》稱：“剛柔以立本，變通以趨時”，便正是從上引《易·下系辭》基本觀點化出。既然文學創作是“剛柔以立本”，則文學作品之風格，當然也就或剛或柔。所以專論文學作品審美風貌趣味的《定勢》篇就說，“文之任勢，勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也”。這里的“勢”，也就是《體性》篇的“風趣”，亦即文學作品所表現出來的“自然之趣”。《定勢》篇的“勢有剛柔”也就是《體性》篇的“風趣剛柔”，劉勰認為，它取決于作家的氣質、稟賦。“故魏文帝稱文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”（《風骨》）。如“相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也”，這大概可歸入“陰柔之美”。總之，文章的“風趣”，實取決于作家天賦的氣質。

“學”是作家的學識。“學”有淺薄與淵深之分，作品中的用事述義也就有膚淺與深刻之別。劉勰認為，“事”與“義”都是文學作品中的重要組成部分。“事類者，蓋文章之外，據事以類義，援古以證今者也”（《事類》）；“若夫立文之道，唯字與義，字以訓正，義以理宜”（《指瑕》）。事類的廣博、精核，義理的深刻、宜正，都取決于“學”，謂之“事義淺深，未聞乖其學”。

“習”是作家的習染。“習”有高雅與邪俗之分，作品的藝術式樣、審美趣味也就有典雅與淫靡之別。“是以模經為式者，自入典雅之懿；郊騷命篇者，必歸艷逸之華”（《定勢》）。作品的“體”（藝術風格）與“勢”（審美趣味）都與習染相關，謂之“體式雅鄭，鮮反其習”。

很顯然，在劉勰看來，構成作品藝術風格和審美特征的“風趣”（或陽剛或陰柔的美學風貌）、“辭理”（或平庸或卓杰的修辭藝術）、“事義”（或膚淺或深刻的事類義理）、“體式”（或典雅或淫靡的式樣趣味），都直接地由作為作家心理結構的氣質、才華、學識、習染所決定，這正是文學創作直接性的心理學根據。“才”、“氣”、“學”、“習”這四個因素，共同構成作家的心理結構——“性”，其中又有內外之別，大略是才氣為內，學習為外。才與氣是“情性所鑠”的素質稟賦，即在生理基礎之上生成的社會性心理素質與功能；學與習則是“陶染所凝”的藝術修養，即包括審美意識在內的人類精神文明通過教育在個體心理結構中的體現。也就是說，才氣主要是先天稟賦，學習主要是后天薰陶。所以劉勰說：“文章由學，能在天資，才自內發，學以外成。有學飽而才餒，有才富在學貧。學貧者，遁繵于事義；才餒者，斪勞于辭情；此內外之殊分也。是以屬意立文，心與筆謀，才為盟主，學為輔佐，主佐合德，文采必霸，才學褊狹，雖美少功。”（《事類》）。這就是在強調才、氣、學、習缺一不可、應構成完整心理結構的前提下，更強調才氣的重要性。“才為盟主，學為輔佐”，是因為“才自內發，學以外成”，也就是說，因為才氣比學習更內在，所以也就更重要。之所以更內在而更重要，則是因為文學創作是一種“因內而符外”的表現過程。因此劉勰說：“若夫八體屢遷，功以學成；才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。……觸類以推，表里必符，豈非自然之恒資，才氣之大略哉”（《體性》）！

看來才氣確實遠較學習重要。因為只有才與氣，尤其是氣，才稱得上是“自然之恒資”。“氣”完全是先天稟賦，“氣之清濁有體，不可力強而致，雖在父兄不能以移子弟”①。不過，“氣”僅有剛柔之別，無論或剛或柔，都能產生審美效應；“才”卻有高下俊庸之別，直接關系到創作的成敗。所以“氣”宜“養”而“才”須“練”。“養氣”（“玄神宜寶，素氣資養”）在于保持創作精神之旺盛，“練才”則是為了提高心理素質，強化心理功能。所以劉勰說：“夫才有天資，學慎始習，斫梓染絲，功在初化，器成采定，難可翻移。……故宜摹體以定習，因性以練才，文之司南，用此道也”（《體性》）。所謂“因性以練才”，也就是根據自己的“自然恒資”即先天氣質來進行智能的訓練；而所謂“摹體以定習”，也就是選擇正確的“體式”來加強藝術修養。劉勰并不因才氣已由先天決定就輕視后天的學習。恰恰相反，正因為學習是一種后天修養，才格外必須謹慎，一旦“器成彩定”，便“難可翻移”。因此“童子雕琢，必先雅制”（《體性》），即從兒童時代起，就應該進行藝術教育，而且應該用高尚、典雅、正統的藝術品來進行教育。因為，“模經為式者，自入典雅之懿；效騷命篇者，必歸艷逸之華”（《定勢》），如果“遠棄風雅，近師辭賦”（《情采》），勢必染“采濫勿真”（《情采》）、“言貴浮詭”（《序志》）等等許多不良習氣；而“經典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也”（《事類》），如果“模經為式”，便不但有利于“勵德樹聲”，而且有利于“建言修辭”（《宗經》），因此應該以所謂“經典”來作為兒童藝術教育的啟蒙讀物。顯然，劉勰的藝術教育思想包括了三個內容，一是這種教育必須從兒童時代開始；二是這種早期教育必須格外謹慎；三是在這種教育中，既要“模經為式”，又要“因性練才”，亦即在運用儒家經典進行正經教育的前提下因才施教，量才育人。

①曹丕：《典論·論文》。

“因性以練才”的藝術教育心理學，和“因內而符外”的文學創作心理學，都體現了一個共同的精神，即“適分胸臆”而不“牽課才外”的“自然之道”。前者是藝術修養中的自然法則，后者是文學創作中的自然態度。因此，“率志”也就不是輕率、草率。《指瑕》篇說：“管仲有言，無翼而飛者聲也，無根而固者情也。然則事不假翼，其飛甚易，情不待根，其固非難，以之垂文，可不慎歟？”又說：“丹青初炳而后渝，文章歲久而彌光，若能檃括于一朝，可以無慚于千載也”，可見其慎重了。同樣的，“率志”也不是主觀任意性或非規范性。劉勰固然看到了藝術樣式層出不窮，審美形態千變萬化這樣一個帶有規律性的藝術現象，因此提出“設文之體有常，變文之數無方”（《通變》）的觀點，并多次講到：“裁文匠筆，篇有大小；離章合句，調有緩急；隨變適會，莫見定準”（《章句》）；“繁略殊形，隱顯異術，抑引隨時，變通會適”（《征圣》；“文術多門，各適所好，明者弗授，學者弗師”（《風骨》）；“詩有恒裁，思無定準，隨性適分，鮮能通圓”（《明詩》）；“物有恒姿，而思無定檢”（《物色》）；“文辭氣力，通變則久，此無方之數也”（《通變》）……但是，這里的“無方之數”、“莫見定準”、“思無定位”、“思無定檢”，不是否認審美形式和藝術創作的規律性（毋寧說，藝術樣式和審美形態的多樣性倒正是美的規律之一），僅僅只是強調它們沒有一成不變的模式、程式、范式，所以它決不是無視藝術規律的“穿鑿取新”，“逐奇而失正”（《定勢》）。形式的多樣性并不等于任意性，它必然要受到審美規律的制約；而且，也只有掌握了美的規律，才能由必然王國躍入自由王國——

淵乎文者，并總群勢：奇正雖反，必兼解以俱通；剛柔雖殊，必隨時而適用。若愛典而惡華，則兼通之理偏，似夏人爭弓矢，執一不可以獨射也；若雅鄭而共篇，則總一之勢離，是楚人鬻矛譽楯，兩難得而俱售也。（《定勢》）

因此，劉勰認為，要“曉會通”，要“善于適要”（《物色》），要“執術馭篇”，反對“棄術任心”（《總術》）。在《文心》一書中，諸如“要”、“術”、“揆”、“法”、“式”、“數”、“體”、“規”、“規矩”、“矩式”、“符契”、“名理”、“文理”、“文則”、“文律”、“綱紀”一類的文字俯拾皆是，正說明劉勰非常重視創作的規律和法則，因而“率志”也就決非是任意性和非規范性。

“率志”既非輕率、草率，又非棄術、任心，那么它的含意是什么？我們認為，就是文學創作的直接性，即指作家按照自己的情感、個性、感受、直覺，直接去進行創作。蕭子顯《南齊書·文學傳論》說得好：

文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成，莫不稟以生靈，遷乎愛嗜，機見殊門，覺悟紛雜。……各任懷抱，共為權衡。

我們認為，蕭子顯這段話與劉勰的思想，是頗為接近的。所謂“文章者，蓋情性為風標，神明之律呂”，便正是“吐納英華，莫非情性”的“五情發而為辭章”；所謂“氣韻天成”，便正是“自然之勢”、“自然之趣”（《定勢》）和“思合而自逢，非研慮之所求也”（《隱秀》）；而所謂“各任懷抱，共為權衡”，便正是“率志”。因此所謂“率志”，也就是直接把自己的“情性”表現于作品而自然形成“氣韻”與“情趣”。作家的藝術修養應該達到這樣一個境界：他的理性認識、生活積累、藝術技巧、審美能力，都已轉化為他心理結構的有機構成，并能以一種必然性呈現于他面前，再借助他的手直接地表現出來。所謂“大手筆”，即是如此。

這也就是“委和”。“委和”作為創作的直接性，正是“大手筆”所達到的高度從容、自然的藝術境界。由于他們天賦極高，才華橫溢，后天的藝術修養又達到了爐火純青的地步，其創作也就進入了“從心所欲不逾矩”的自由王國，往往文思泉涌，水到渠成，意得志滿，率爾造極，名篇秀句，思合自逢，而這時他們創作的作品，也就必然是合于“自然之道”，有著極高審美品位的杰作——“雅麗之文”。

易中天 2010-08-24 22:39:05