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　　我國歌劇的創作，近十年來，涌現出一批好的作品，如《馬可·波羅》、《原野》、《黨的兒女》、《歸去來兮》、《從前有座山》、《鷹》等。這是作曲家們為歌劇事業奮發創造的碩果。改革開放以來藝術家們對歌劇的觀念有一個很大的突破，在尋求歌劇藝術本體意識上，提高歌劇音樂的重要價值等方面，得到了新的認識，從而歌劇創作在一個新的臺階上起跑，跨出了經驗主義的模式，步入在一個多層面、多技法的天地里，是一個發揮各藝術流派的歷史新階段。
　　歌劇團體在市場經濟的大潮中，探索著不同的道路并調整著自身，以適應新的形勢，在題材、形式、手法、表演諸方面進行革新。其中引人注目的，就是歌劇形式的多樣化，正歌劇、輕歌劇、詩劇、音樂劇、歌舞劇等不同的品種相繼出現，研究這些形式要涉及諸多方面的課題，我主要想就歌劇音樂創作中感觸較深的幾個問題，談一點不成熟的意見。
　　首先想談談劇本的音樂性這個課題，因為它是提供給作曲家進入創作的依據，一劇之本是吸引作曲家進入音樂構思的重要基礎。作曲家在劇本面前首先要研究的就是劇本的音樂性，歌劇本除了戲劇內容的獨特寫法之外，文學上是否有音樂性甚為重要，因為劇中人物的語言，是用歌唱來體現的，這些語言應該具有強烈的歌唱性。唱詞是語言的特殊構造形式，用于表達人物內心，交流感情。舞臺上的全部臺詞，要能激發歌唱的欲望，能夠把作曲家帶入到主人公的體驗和感覺中去。
　　游離于人物內心活動之外的語言，寫得再好也是多余的，因為它影響戲劇情節的真實感和舞臺的需要，不能引導觀眾感情的進入，不能豐富聽眾的思考。因此文學上的音樂結構特色是歌劇劇本的一個重要特點。
　　第二點是唱詞不能離開人物去發揮，歌劇人物的唱詞都帶有抒發性，不抒發就沒有藝術的想象力，但這種發揮是要能夠把觀眾帶進到戲劇的感受之中去，帶進到認識生活的領域之中去，所有歌詞都不能離開劇中人的需要去抒發，在人物身上為了表現歌唱性，漫無邊際地抒發就成為多余的東西。
　　在劇本的人物語言中，有時參入一些敘述人的語言，成為劇中人和作家的一種混合語言，也非常影響觀眾對劇中人感情的共鳴。比方說人物在旁白下，在多余的伴唱下，他（她）的舞臺活動就被敘述人的韁繩拉住，而不是主人公的自我表現了，劇本中的一切本都是作家塑造人的語言，他的代言人就是他要表現的劇中人，在劇中出現第二人稱的語言是會破壞劇情的。有的歌劇中有些伴唱的內容就存在這一現象。
　　關于劇本寫作上“歌”與“詩”的關系，我認為唱詞比詩更具有聽覺的特點，雖然詩比歌詞更深沉、更永恒，但它是趨于復雜化的文學語言，而歌劇人物是要直接的語言，這語言是建立在能夠歌唱的形態上。艾青先生說：“詩不是歌唱的，而是朗誦的，詩詞是音樂的內容，音樂是詩的形式。”唱詞既是詩的意境，又是歌的筆墨，這樣人物的語言就與戲劇緊緊結合了，就具備了歌劇文學語言的特點。
　　關于音樂方面的寫作，作曲家提筆寫作就要遇到以下幾個問題。
　　　　　　一．唱腔在歌劇音樂中的作用
　　一部歌劇人物的舞臺語言，主要是依靠歌唱來體現，聲樂是最富情感、最能感動人的藝術手段，要求作曲家對待唱腔的營造，比起劇中其它的音樂手段更為重要。
　　歌劇人物的音樂形象，不同于文學、詩歌、話劇有文字和道白，不同于美術有具體的形象，馬上就能讓觀眾明白，一剎那間就能接受它。歌劇唱腔表達的思想感情和被人接受的形象，是通過歌唱的過程來體現的。旋律又在表達感情上有自己的獨特性，作曲家發揮音色、聲部等不同的手段來體現人物感情，一段唱腔是在不斷的展開下才產生感情的呼喚作用，因此要求作曲家挖掘出劇中人的內心，表現在旋律的美感、真切和結構的完整上，那樣才會產生完整的形象聯系，聽眾才能接受它，因此對待唱腔一定要用嚴格鑒別的尺子來篩選，這是一部歌劇音樂能否立得住的首要條件。
　　人們接受歌唱時，對人物發生了性格、感情、行為的聯系，這種感情和性格的特征，都表現在唱腔的寫作上，如《洪湖赤衛隊》韓英的唱腔，《江姐》、《馬可·波羅》、《原野》、《從前有座山》、《鷹》等劇中的主要人物的詠嘆調，都用旋律的美感吸引著欣賞者，這是旋律思維作用于歌劇人物的成功之處，但我也聽過一部改編古典文學作品的歌劇音樂，就覺得唱腔缺乏個性，感到是一些歌曲的連綴，因而歌劇的形式感與內容是互相矛盾的。我認為一般歌曲的旋律與歌劇化的人物唱腔是有重大區別的。因為歌劇的唱腔是存在于戲劇發展中每一個階段的復雜感情變化，而不是一般歌曲的單一情緒的表達，它需要表現的是戲劇中的感情。這些歌劇唱腔都帶有展開性，比一般歌曲更為多樣和復雜，做不到這一點，歌劇人物就會失去藝術的光彩。
　　我們歌劇的標題是如此的廣泛，近年來的劇本表現的范圍很寬，涉及的民族生活很多，許多古代故事的題材、少數民族故事的題材、外國故事的題材、現代生活的題材等都成為我們歌劇題材的對象。近年來特別表現古代題材和少數民族生活題材的歌劇作品很多，這就要求作曲家對不同民族的生活環境和歷史的發展、文化背景、語言體系多方面的現象進行研究，對這些不同歷史時期、不同文化背景下所形成的在歌唱上各具濃厚特點和地方特色要深入了解。作曲家欲想創造出有歷史感、民族感的音樂，一定要研究那些生活現象，研究民族民間各種歌腔反映感情的現象，把握的程度越深越好，缺乏這一把握，在音樂的風貌上和揭示人物的內心感情上會顯得蒼白，音樂的力量不夠，因此體驗生活是十分必要的。
　　對劇本反映的題材、時代、地區的不同，要求作家對待作為主要表現手段的唱腔寫作，既要有音樂的特點，更需要有人物的個性，二者必須是統一的。不能唱腔很有地方特色但缺乏人物個性，或者是感情發揮得很有戲劇性，但缺乏民族特點，這就是缺乏生活和把握材料不夠所造成的。這個問題只有到生活中去尋找，才能有創作唱腔上的依據。
　　旋律法成為一種學問，它專業化的歷史已經很長了。從經驗中產生了一系列的理論，這一模式影響至今，成為我們研究歌劇音樂的藍本，我國的歌劇在唱腔的風格上大致有三種類型，一是對西方歌劇詠嘆調、宣敘調的模式以及呈述感情的基本法則，成熟地進行了借鑒和改造，把這種有規律性的模式同中國各種音樂相結合，像《馬可·波羅》、《原野》等；二是把中國戲曲中表達感情的定型唱腔模式，加以改造吸收到創作中來，如《小二黑結婚》、《竇娥冤》等；三是把中國各類民間歌曲的表現方法，吸收到創作中，如《草原之歌》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》等。實際上中國近些年的各種歌劇的唱腔設計，大都在這個范圍之內。這些成功的音樂都是精心研究了中國的音樂文化和自己語言藝術之后的杰作。（注：還有些歌劇的唱腔在吸收借鑒方面上是一種混合形式。）
　　我國歌劇的唱腔寫作，在旋律的創造上，已經步入了一個尺度很寬的天地，并探索了東方新歌劇的構成形式，這一切都是令人鼓舞的。
　　在唱腔的寫作上，我有一個很重要的體會，那就是旋律的升華不完全是以語調的表現力為全部內容，在語調的基礎上所構成的旋律，它還有許多自己的表現感情的獨有的作曲上的形態，依據語言的內涵進行唱腔設計，是建立在獨有的音樂手法上的，運用旋律運動上的許多方法，結合歌詞去展開歌唱，同尊重語言一般講是不矛盾的，因為這些形態同生活中感情的表達緊相連，但同僵死地去遵從語言的四聲有所區別。旋律不應是裝飾語言、語句和語氣的產物，特別是抒發性的唱腔，在旋律展開后歌詞的語言性只是從屬在美的歌唱之中，成為第二位的東西，如果在聽唱腔時苛刻地要求旋律去服從語言和歌詞的嚴格音韻規律，那樣將會使旋律的展開失去光彩。回顧有些歌劇的旋律，有的語言性太重，幾乎都成了說唱。說唱雖是東方民族的一種歌唱形式，但從聲音的發揮來看，它的表情范圍是局限的。它是依附于文學的，我們的歌劇唱腔創造應該跨越這個局限。
　　　　　　二．關于中介性的旋律和韻白
　　歌劇中對待宣敘性的唱腔，從中國的語言來看，這類形態的腔調屬于中介型的唱腔，它是唱與白之間的產物，它是人物表達感情的另一種方式，通常說的宣敘調、韻白，或稱吟唱都屬這一形態。我國在四聲的語言表達上，從說到吟又到唱的演化過程，尺度很大，表情方式非常之多，而且很細膩，都與語言的聲調很接近，與人類傳達感情的生活現象很直接。在歌劇地位中，都是安置在不抒發歌唱作用的戲劇情節中，是歌劇中非常語言化的表情部分，這種似唱非唱的腔調，能顯示出人的語言特征。語氣和感情上的生活特點，觀眾對他（她）感情的判斷很直接，我們的寫作大可不必有介心，忽略了這個表情手段，歌劇人物的語言就不豐富。有一個留下來的錯誤認識，把過去某些翻譯的西方歌劇中的宣敘調，由于在漢字譯配上難以服從四聲的要求，就作為在中國的歌劇中不可運用宣敘調的例子，這是對歌劇音樂中宣敘調形式的誤解，實際上只要看看我們的說唱、戲曲、地方民間文藝的一些近似說唱的表現，就會覺得在歌劇中是不能缺少它的，這類音調的寫作，完全可以大膽運用，使歌劇人物的表情方式豐富起來。我認為話劇加唱的形式，就是在歌劇音樂中丟掉了中介性唱腔的寫作所形成的現象，當然這也是東方戲劇的唱念做打的混合形式，從中國歌劇類別來講，它也是我國歌劇的一種類型，我是從全面歌唱化的角度來看這個現象的。
　　“韻白”，從廣義來講，我認為也是一種腔調，它不是明確的音符連接。歌劇在韻白中，按中國戲劇中的表現類型來看，“韻白”有生活語言和詩的語言兩種表現，這兩種形式完全可以吸收到我們歌劇創作中來，文學家們在理論中要求文學語言要有音樂性，說“人類美麗的語言，它的高低抑揚，它的表情，可以勝過音樂”，這是有道理的。詩的節奏和結構是從歌中脫胎而來，詩的韻律和朗誦方式，也是從歌中而來，在歌劇中我們再加以運用，擴大歌劇語言的表現力，增強一種語言的美，讓一些普通話進入詩的意境和吟韻的聲調中。實際上我國古代把“吟”都作為唱的范圍了。我們在唱腔的寫作上可以大膽去創造韻白形式，使旋律的表情范圍寬廣起來，加強中介性唱腔在歌劇中的作用。
　　　　　　三．歌劇音樂的戲劇性手法
　　歌劇中由于戲劇人物的眾多，產生了許多不同性格的主題，每個人物的主題，都有各自呈示、發展、結局的線索，人物之間的關系又是處在戲劇矛盾、沖突之中。處理不同人物音樂的展開和歸宿，是歌劇音樂的重要部分，這些不同人物的唱段帶來的對比性，統一在音樂的總體之中。
　　各個主題在作曲家的筆下是要進行多次變化和反復運用的，絕不是只停留在呈示性的階段上，是要隨同戲劇矛盾的發展而發展，多主題的貫穿和發展就要求作曲家調動戲劇性手法的才能。
　　歌劇音樂的展開性很大，不充分調動這一方面，整個戲劇的音樂將是凝固的。切忌把音樂的戲劇手法交給表演完成，這是一種回避的辦法，而要積極把人物的主題以各種方式展開，發揮所有音樂的力量，形成強烈的戲劇感。
　　人物的主題有的是從頭到尾都貫穿，有的是在一個階段上就消失掉，有的又是不大發展的，它們彼此之間都是在矛盾的統一之中，多線條、多層次和主題展開，把戲劇的復雜性巧妙地、邏輯地、技術地組織在一起，使音樂與舞臺上強烈的戲劇情節相匹配。因為歌劇一開始就是戲劇的發展，情節和人物不斷在矛盾變化中進行，音樂在這方面的表現如何，關系到一部戲的戲劇感。音樂中如果沒有調動起這一力量，如果在強烈的戲劇段落中，用說，用喊，或者單純用畫外合唱來代替舞臺中心的表現，這則是一大損失。
　　歌劇中人物主題的形象有的是矛盾的雙方，如正面和反面人物，有的是矛盾的一方。為了不使音樂主題混雜，某些人物的主題可在主要人物的音樂上派生出小主題，這種方法更集中，更精練。主題有聲樂的，有器樂的，有的是聲樂和器樂的并用。主題往往是用旋律，或用動機和樂節，甚至是用幾個音符來代表。它們在戲劇發展中，動用主題的程度也不一樣，展開的深度也不一樣，這是作曲家根據戲劇的發展來設計的，那些高潮之處，戲劇矛盾沖突之處，結局之處，要描寫得有血有肉，沒有戲劇性手法是不行的。
　　　　　　四．歌劇音樂的想象力
　　歌劇音樂的創作，需要有豐富的想象力，有豐富想象力的作品，才能使人留戀回味。由于歌劇人物眾多，感情的表達幾乎包括了生活中所有的現象，它又是在一個特定的環境之中發生的故事，舞臺上的綜合性是一個復雜的生活情景，是一個復雜的人物感情的撞擊關系，音樂要表現這一切，沒有豐富的想象力就產生不了高于觀眾聽覺的作品。
　　音樂的想象始終支配著作曲家的創作，作曲家有了豐富的生活經驗和觀察分析生活的能力，他的想象就會豐富，他創作上的想象就能發展到最高階段，成為自覺和主動地去創造某種音樂。這就要求作曲家在現實生活中去尋找支柱，把自己的生活經驗和想象結合起來創造音樂。音樂的表現既要有生活的依據，又要有音樂的技巧和想象力，這二者是不可缺一的，否則只能成為某種音樂模式的翻板，成為生活現象自然的寫照和模擬。
　　在構思人物某種感情時，要對人的感情表現行為進行仔細的觀察，形于色，形于聲的各種特征，加以分析研究，然后用藝術的概括力和想象去創造音樂語言。
　　在歌劇中要求作曲家的音樂想象力，能把舞臺上的時代感、情節感及其它現象都作音樂的描寫，如場景、間奏、連接、伴奏、器樂段等等，這些部分是歌劇中不可缺少的部分，如場景是在無邊的沙漠里，如主人公在黑夜的狂風暴雨中出走，如描寫在一個嚴冬的破屋里一盞小油燈忽亮忽滅……這些就要求作曲家能把無生命的東西看成是有生命的東西，用音樂的力量去影響聽眾的想象力。這種感覺和感受，要構成用音樂描繪一幅音響畫面的能力。不用想象是不行的，想象力在歌劇音樂中是布滿總譜的，無論是旋律的形象，或是樂隊的描寫，它都要求作曲家必須培養自己的想象力。
　　作曲家發揮藝術的想象力去構成某種聯想，某種心理上的反映，在歌劇中造成一種環境感，一種時代感和事件感，是音樂體現整部歌劇內容不能躲過的事情，音樂想象力的重要性就在于此。
　　　　　　五．重視音響運動的作用
　　這是一個音樂理論的問題，也包括音響學的問題，如織體的運動、人聲的運動、節奏運動的心理反映以及音色的造型等等方面的作曲問題，如音響與美學的關系，涉及音響美的聽覺反映問題，但“音響運動”這一特定稱呼，是一切音樂中的現象。在任何音樂的表現過程中，都涉及音響的問題，我們從音的組合和運動的關系來看戲劇音樂的寫作和表現，研究比較完善地體現人們的音響習慣與音響理想，并能激起人們享受到音樂的美，歌劇的整體表現里無處不涉及音響美的科學原理。
　　在戲劇性音樂里作曲家處理的音響動力現象，涉及整個音樂的寫作，如樂音在某種結構下的運動，音響的流向，音響運動的推動力，音色與音響的結合和變化，力度的變化，戲劇的緊張度、松弛度的形成等等方面的心理反映和習慣性，戲劇整個的動力等，作曲家和導演要共同研究，但音樂在這方面將起著極其重要的作用。
　　歌劇音樂的戲劇性手法如何，必要涉及音響運動的安排，它是表現的構成形式。我們經過藝術的想象之后，運用什么材料和手段來揭示戲劇所要求的形象和情緒？音樂的構架如何去落成，在音響上用什么樣的活動方式，它在音響上能發生什么樣的效果，都是“音響運動”的結果，由于歌劇舞臺上是一個寬廣的世界，是一個生活的場地，是人在復雜的關系下產生的事件，運用“音色”（包括人聲）和“動感”來造型，能動地成為作曲家心中有數的支配方案，甚為重要，否則就會是被動地、無效地在使用“音響運動”的材料，則難以達到予想的效果，能動的駕馭它就會產生你所想象的戲劇效果。
　　“音響運動”在歌劇音樂里不是局部的，而是歌劇的全部，這一總體的運動形態，在快慢上有各種速度，在運動上有各種方向，在力度上有各種處理，音響（不論是什么聲音）能影響于人的知覺和感官，如我們聽到某種無休止的高音振動，就使人煩燥，聽一種固定的聲音在弱奏下反復，就使人疲倦，聽一種突然的、巨大的音響，就使人恐怖等等，這就是音響運動的結果與人類的感知相聯系，人類對這種在感情和生理上的承受感，反映在音樂的創作中所構成的音樂材料，有一種很微妙的藝術性，有時是很難用語言表述的，作為一部歌劇所包括的聲樂和器樂音響的組成，音樂的美感同如何調動音響的組合，要科學地遵循運動的規律，使音樂在揭示一種形象、一種情緒、一種變化過程、一種氣氛，達到影響人的感情共鳴和生理上的反射，這就是它的力量所在。音樂的寫作基本上是脫離不了這一規律的，積極地利用這種現象的規律來構成有序的樂音，就能產生溝通人類感情的作用（旋律的音符運動也是這種有序的組成）。
　　歌劇的全部音樂所存在的音響運動科學性，要求作曲家有邏輯、有選擇地調動它的力量，合理地使用音響的構造和運動的活力，這一切進入到音樂的思維之中是很有必要的。因為我聽過有的歌劇場次里，聲樂和器樂的“音響運動”現象安排得不大合理，如寫悲劇的場面時，只是用無休止的嗓音和高音音群在極重和不恰當的速度下，不間斷地反復，給人生理上和感情上一種反感。這一總合的音響運動，它就違背了在構造的聲音時應該是思想感情在音響表達上和諧的藝術法則，其癥結就在于寫作時對音響和運動的不恰當的運用。所以強調藝術地調動“音響”的手段，邏輯地和有效地把握“樂音”與“活動”的關系甚為重要，注意這是一種音樂結構的活動，藝術地、合理地去表達戲劇的內容，它就產生美感和形象上的作用。如作曲家利用一串快速的走句，能給人有種緊迫感，利用沒有聽過的聲音能給人一種新鮮離奇感。運用均勻的一重一輕的反復聲，能給人一種穩重和行進感，創造某種無規律的聲音活動，能給人一種忙亂感等等，這些音的結構同它各部分的運動、和總體的表現分不開，在創作時深入了解“音響運動”的原理和作用，了解音樂的造型和心理上的作用，才能創造出無窮無盡的音樂變化，創造出一座有聲有色的音響世界。
　　歌劇的總體“音響運動”現象支配著全劇的戲劇表現力，要求作曲家在結構和處理全劇的音響運動時一定要有科學性。因為一部歌劇時間長、變化多、情節復雜、高潮迭起，它從開端、發展、結局的音樂布局上，都要對音響的魅力作藝術的安排，讓一部歌劇音樂在合理的音響構造下得到美的享受，藝術地、感情地、科學地去構造音響，發揮出它最大的感染力來建造新時代的中國歌劇作品，這是提高歌劇音樂質量的一個課題。
　　（１９９５·４·１４在樂山全國歌劇創作工作會議上的發言）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（責任編輯　于慶新）＊
　　
　　
　　
人民音樂京5-9J6音樂、舞蹈研究石夫19961996 作者：人民音樂京5-9J6音樂、舞蹈研究石夫19961996

網載 2013-09-10 20:52:31

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