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　　世界范圍內文學理論、文學批評與文學史（三者連同相應的史論在中國經常合稱為“文藝學”）是在書面媒體興起并占據傳播領域主導地位的歷史過程中形成的。20世紀初以來，學術界日益關注嶄露頭角的電子媒體。如果說書面媒體根據社會身份規定不同的專門化類型的文本的閱讀和闡釋、建構分化性知識社區的話，電子媒體則引導人們分享相同的信息空間，相對忽略其父子關系、隸屬關系或別的基于社會身份的關系。以此為背景，文藝學由精英化走向平民化，在不同程度上放下自己的高貴身段，關注草根階層的日常生活。電子媒體至今業已經歷了以模擬媒體和數字媒體為主要依托的兩個階段。在第一階段，文藝學面臨著廣播所刻意培育的聽覺文化、電視所推波助瀾的視聽文化的挑戰，因此不得不擴展自己的外延，以至于在不少方面和藝術學重疊。在第二階段，文藝學面臨著日新月異、充滿魅力的信息科技的挑戰，一次次產生棄舊圖新、擁抱計算機的沖動，以至于在許多領域與信息科學交叉。數字媒體在一定程度上恢復了口頭媒體的對話特性、書面媒體的沉思特性，消除了以模擬電視為代表的電子媒體使觀眾變得被動的負面影響，在新技術的基礎上推動當代文藝學的轉型。
　　為了更好地理解數字媒體下文藝學轉型問題，我們應先讀一讀美國學者、評論家瑞安(Marie-Laure Ryan)為論文集《賽博空間文本性：計算機技術與文學理論》所寫的導言。瑞安試圖根據電腦的作用對計算技術衍生的話語和文本的新形式加以區分。她認為，電腦的作用有三種類型：作為作者或合作者；作為傳輸媒體；作為表演空間。在20世紀70-80年代，當人工智能是計算機應用的首選課題時，計算機對文學的潛在價值一般被視為文本的生產。這種生產并不一定意味著人的因素被排除在外。計算機產生的文學是人與機器合作的成果，其中，計算機可以起三種作用：為人類合作者輸出可以翻譯成文學語言的藍本；在與用戶的實況對話中產生文本；對于人所寫的文本進行不同的操作。人類合作者相應地充當后處理者、合作處理者與前處理者。作為例證，可以舉出Tale-Spin之類可以生產故事概要的古典人工智能程序、Eliza之類可以生產對話文本的可選性人工智能程序，以及用于隨機生成詞語組合的各種數據庫。在談到作為傳輸媒體的計算機時，瑞安認為，相關文本根本不是寫作的新形式，而是對業已確立的文本的電子補充。屬于這一類的，有數字化印刷文本、通過電腦網絡進行的異步通信（電子郵件及帖子）、樹狀小說與合作文學、《地點》之類萬維網肥皂劇。不過，她也指出，電腦雖然主要是作為傳輸通道而起作用，但絕非一種被動的媒體，而是正在培育新的閱讀與寫作習慣，它們可能導致電子文本及其印刷對應物之間的有意義的風格與實用的差別。例如，《地點》追蹤加州海濱五個住戶的日常生活，由五個作家分別負責撰寫其日記。訪客登錄網站后不僅可以觀看插圖、了解過去情節，而且可以給人物發送電子郵件，提出對其生活的忠告，或者向作家提出如何發展其情節的建議。這些作家／人物要負責答復其戲迷的郵件。這種相互作用打破了讀者與人物之間的傳統邊界，創造了一種在作家與讀者之間進行適度合作的可能性。就作為表演空間的計算機而言，瑞安指出，此處文本不能從電子環境中分離，因為它旨在探索其硬件和軟件支持的特性，如流動的視覺顯示、交互運算法則、隨機化能力，以及一種潛在地將文本激活的程序的運轉變成獨一無二的演出的實時操作模式。屬于這一類的有超文本、電腦游戲（包括多用戶網絡游戲與面向對象的多用戶網絡游戲）、用戶參與型虛擬交互劇、具備人工生命特性的詩歌機器或賽博文本(cybertext)等。它們都擁有迥異于傳統作品的特性。例如，在最為烏托邦的形式中，交互劇將是充分自治的產品，其中，用戶可以通過人工智能驅動將人物人格化。腳本將允許用戶選擇在任何時候做什么、說什么與想什么，他們可以影響情節的發展方向，但它其實是由系統控制的，因此，每種選擇將產生在美學上令人愉悅的、在敘述上是精致形式的戲劇行為。這類產品如能獲得成功，將實現消滅作者、人物、演員與觀眾之區別的古老夢想[1]。
　　瑞安關于計算機在文本生產中所起作用的分類，實際上對應于文藝學因計算機應用而萌生的三種轉型沖動。
　　第一種轉型沖動與程序設計有密切關系。程序本質上是文本，它與傳統文本的區別不僅在于所使用的是專門的人工語言，而且還可以被執行并產生變化，某些時候甚至仿佛有自己的意志。加拿大西蒙·弗雷澤大學教授德拉尼(Paul Delany)在《計算機與文學評論：從格列姆到控制論文本性》[2]等文章中談到，MIT教授魏岑鮑姆(Joseph Weizenbaum)在1963年發明了人工智能程序Eliza（根據蕭伯納《皮格馬瑞翁》女主人公Eliza Doolittle命名）。它在人機交流方面所取得的驚人效果不僅使文學家向往新型交互寫作，而且讓文藝學研究者憧憬善解人意的數字助手。他們將計算機視同于猶太教法師用黏土制作的機器人格列姆(golem)，只要獲得指令（正如在格列姆的口中放入寫有神圣文本的紙片那樣）就醒來干活，任務完成就進入休眠（正如格列姆一旦口中的紙片被拿走就喪失生命那樣）。這些人相信，長于計算的機器將彌補人腦之不足，從而為文學主張的證明、文學作品價值的判別、文學史公案的析疑提供強有力的幫助。以計算機輔助文學研究為契機，文藝學將實現面向計量技術乃至人工智能的轉型，從而超越人類情感的束縛、記憶的局限、功利的糾纏。從那時以來，他們確實在建構作品索引、確定作品歸屬方面取得了一些成果（早在20世紀70年代，劍橋大學文學系的兩位教師就利用用詞習慣統計技術戳穿了英國某出版商偽稱新發現莎士比亞遺著的騙局），但從整體上說，這種轉型帶來的更多是失望，因為計算機至今尚未像人們所期待的那樣擅長閱讀文本、闡釋理論、發現人類所未能洞悉的意義模式。當然，這不是說它沒有前景。至少在互聯網上，可以應用相關技術開發文藝學自動答疑系統，并實現文藝作品智能推薦、文藝活動的智能追蹤、文藝檔案的智能保存，等等。
　　第二種轉型沖動與網絡建設息息相關。將電腦的用途由計算轉向媒體的觀念也是在20世紀60年代出現的。1962年8月，美國科學家立克里德(J.C.R.Licklider)與克拉克(W.Clark)合寫備忘錄《在線人機通信》，提出建造“巨型網絡”(galactic network)的設想。這是當今以互聯網為代表的數字媒體的觀念前導。上述想法發端時不過是“星星之火”，但不到二十年即成燎原之勢。當世界范圍內計算機彼此連接成為網絡之際，文藝學領域又萌生了新的轉型沖動。其心理誘因之一是將伴隨數字媒體而誕生的賽博空間當成傳統社會規范鞭長莫及的樂土。人們謳歌網絡文學的自由特性，向往網絡寫作的強大魅力。這種沖動由于與后現代主義思潮產生共鳴而變得分外強烈。傳統文藝學一度青睞的“結構”衰落了，被“網絡”——既無層次又無中心、縱橫交錯的連接所取代。作品不再不朽，甚至也不再是定型的，而是任何一個人依其所喜、依其所能而發揮的命題，是像雪貂一樣四處跑的語義材料，從網絡角度看則是基于包交換的信息流。與此相適應，文藝學轉型要求將注意力由書頁轉移到網頁，網絡文學理所當然地占據了視野的中心。文藝理論工作者、文藝學教學與研究機構紛紛建立自己的網站，資深學者與新銳稚子一樣發帖子、建主頁、開博客，力求在眾聲喧嘩中發出個人之“鳴”。在這樣的歷史條件下，人們很自然地呼喚網絡文藝學（主體是網絡文學理論、網絡文學批評和網絡文學史）的誕生。相關學者在這方面做了許多工作，取得了不少可喜的成果。不過，也有若干因素可能使上述努力遇到挫折。例如，號稱無中心的互聯網實際上是有中心的，美國至今仍不放棄對根服務器的控制權，美國文化至今仍在網上占據主導地位，多元化或多聲部在許多場合僅僅是表面現象；各國傳統的倫理、法制與商業勢力正在迅速向互聯網擴展，過去常被人們當成數字媒體特點的某些現象（如沒有把關人）正在喪失其意義；網絡文學至今沒有顯示出足以與非網絡文學相區別的充分的新穎性（坊間仍然將它們印出來賣，寫手們多半以此為樂，讀者似乎也將網絡文學的印本當成了真身），網絡文學研究所運用的基本還是其他類型文學研究所常見的觀念、術語與命題。建立“網絡文藝學”的目標，仍是“路漫漫其修遠兮”。
　　第三種轉型沖動來自旨在探索計算機本身潛力的創造。這種創造同樣肇始于20世紀60年代。MIT研究生作為業余消遣開發游戲“空間大戰”(1962)，哈佛大學碩士納爾遜(T.H.Nelson)提出“超文本”的理念(1965)，都在這一時期。1981年，納爾遜用超文本形式寫作了有關超文本的《文學機器》，這本書可以看成對他用畢生精力開發的在線超文本出版系統以及所進行的超文本文學實驗的理論闡釋。1991年，美國雅達利公司實驗室勞雷爾(Brenda Laurel)出版了《作為劇院的計算機》，首次從理論上闡述了計算機作為表演空間的意義。1997年，麻省理工學院專家默里(J.H.Murray)出版《全息面板之上的哈姆雷特》，挪威伯根大學教師阿塞斯(Espen J.Aaresth)出版《賽博文本：透視各態歷經文學》，豐富了這一理念的內涵。將計算機看成表演空間，一方面意味著人可以進入計算機（在現階段當然要借助某種程序或訴諸某種化身），不僅在其中亮相，而且能夠施展才華、大顯身手；另一方面，意味著作品本身是因人的參與而產生變化的數碼戲劇。無所不包的網絡是全球意識的物理化身，是超越國家和空間的界線的基礎設施。它不只是文學在世界各地傳播時所搭乘的“新型馬車”，而且是文學賴以展示自身魅力與變化的舞臺，甚至是文學自身安身立命的家室。傳統文藝學一度看重的“主體”因此式微了，網民既不像笛卡爾那樣“我思故我在”，也不像榮格所說的那樣更換面具，而是“我變故我在”——流動的自我成為人的本質。這一點與將計算機當成數字助手或數字媒體無疑有著明顯的不同。也許可以說，文藝學因引入數字助手而產生的轉型主要表現為開發計算機輔助文學研究的新手段，因引入數字媒體而產生的轉型主要表現為開拓網絡文學研究的新領域，因引入數字表演空間而產生的轉型主要表現為造就賽博文本研究的新范式。
　　從理論上說，計算機輔助文學研究基本上是在現代主義理論的支配下進行的，網絡文學研究深受后現代主義理論影響，賽博文本研究則以探索體現信息科技、信息藝術發展趨勢的創新理論為旨歸。若加比較的話，第一種取向將計算機（程序）當成文藝學研究者手中聽話又能干的工具；第二種取向將計算機（網絡）當成文藝學研究者搜集材料、發表意見迅速又自由的途徑；第三種取向將計算機（空間）當成文藝學研究者探索人們如何在賽博家園生活、通過賽博文本進行表演的依托。由于“表演”在學科分類上是文藝學與藝術學共同的研究對象，“賽博”(cyber)本身來源于信息科學（控制論），因此，第三種取向代表了文藝學、藝術學與信息科學三者的重合，21世紀以來的學術新作有不少以“互聯網藝術”(Internet Art)為題行世。這種趨勢同創作實踐中網絡文學日益多媒體化、國民經濟體系中網絡游戲產業實力日益增長是一致的。當然，這種取向同樣面臨種種障礙。例如，缺乏對計算機與網絡技術的足夠了解至今仍是文藝學研究者的攔路虎，“為計算機而計算機”蘊藏著喪失文藝學應有的人文關懷的危險，將賽博空間當成“家室”可能招致“網癮”之譏，過分強調賽博文本的特殊性難以傳統文藝學對話，等等。
　　所謂“轉型”，可以理解為一種狀態向另一種狀態的轉變。半個世紀以來，因計算機應用而產生的文藝學轉型，至少涉及以下三個方面：在成果形態上，從印刷品、單行電子出版物到網絡電子出版物；在理論形態上，從沿用傳統理論術語解釋新的文學現象，到汲取信息科技新詞闡述傳統文學歷史，以至于從數碼文學的新鮮經驗中提煉嶄新的學術范疇；在社會形態上，從印刷文化所哺育的老一輩學者接受電腦培訓以便實現“換筆”，到以計算機從事寫作的中年學者將上網當成學術活動的有機組成部分，以至于自幼就用Logo之類語言學習編程的新一代人在賽博空間中與智能代理“共舞”。當然，更為深刻的是對于上述形態轉變具備指導意義的觀念轉變——詩與數學、信息科技與文學／藝術研究完全可以是一家。不論轉型對文藝學意味著范式更迭、觀念革命、界碑毀棄、傳統批判或別的什么，但有一條是肯定的，計算機與網絡的應用為文藝學推陳出新創造了不可多得的契機。
河北學刊119～124J1文藝理論黃鳴奮20072007
數字媒介/文藝學/轉型
對于數字媒介時代文藝學的轉型問題，歐陽友權從藝術活動主體審美動因的改變、電子化文本對書寫語言詩性的解構、技術語境對藝術經典的消解等三個方面進行了深入闡述。黃鳴奮認為，由電腦和網絡帶來的文藝學轉型沖動，帶來了范式更迭、觀念革命、界碑毀棄、傳統批判，為文藝學推陳出新創造了不可多得的契機。張晶指出，媒介數字化使人進入到前所未有的時空形態，產生了前所未有的審美關系，使得人們不得不對虛擬與真實、主體與客體、創作與接受等重要審美理念進行重新考量。白寅從文學創作與接受主體的身份的視角，探討了數字媒介下文藝學的轉型，認為創作者身份隱匿消解了文學話語的公眾性，而接受者身份的隱匿則阻斷了正常的反饋路徑，促使文學的傳統構成形態出現變異。歐陽文風認為，與網絡文學相比，短信文學進一步消解了傳統文學慣例，進一步張揚了文學的自由本性，進一步推動了文學向民間的回歸，并帶來了文學觀念的悄然轉變。
作者：河北學刊119～124J1文藝理論黃鳴奮20072007
數字媒介/文藝學/轉型

網載 2013-09-10 21:18:05

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