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　　 一
　　自1924年在《民鐸》雜志發表第一篇美學論文《無言之美》，六十多年里，朱光潛美學思想大致經歷了三個發展階段：早期（20年代初期——40年代后期）、中期（50年代——60年代初期）、晚期（70年代后期——80年代中期），其間呈現了一種“螺旋式”的回歸。而他早期全部美學思想的實質內容，又幾乎都反映在有關“美感經驗”理論方面。因此，我們只有透過“美感經驗”這一特定問題，方能從容而透徹地把握朱光潛早期的思想
　　（一）審美感受——形象的直覺
　　朱光潛所說的“美感經驗”，就是審美感受。在《文藝心理學》中，朱光潛對此作了大量探討。在他看來，審美感受是審美主體在觀照自然美或藝術美時的心理內部活動，是一個心理直覺的過程，與形象的直覺同一。可以看到，這一認識的根源，在于朱光潛對審美活動的基本認識：審美感受作為認識活動，是“心知物的一種最單純最原始的活動”；在審美感受中，主體以直覺面對對象，對象呈現在主體面前的只是它純粹的現象；而作為人類認識活動的構成，直覺的特點正在于只見形象不見意義，具有“最單純最原始”的特點——審美感受與直覺正是在這種最基本的意義上結構了同一關系。對于朱光潛的這一認識，如果單從審美感受的心理方面而言，是應該予以肯定的：在審美心理活動中，主體以全整的心靈去感應對象，對象在主體審美心理中以它最直接的形象出現；心靈所感受到的，是對象形象對主體而言的美的意蘊。但是，如果就審美作為認識活動的全部本質來看，僅僅把審美感受限制在心理過程中，便是片面的，因為實際的審美感受不能不涉及主體意志活動，對象的形象總是渾化在主體直覺與意志的統一活動之中，是一種有“意味”的形式。因此，人的審美感受實質是一種最豐富、最復雜的認識活動，其中直覺、知覺與概念是融匯統一的。
　　很顯然，朱光潛主要是從審美的非功利性和絕對靜觀這兩層意義上來把握審美感受本質的。在他看來，審美感受并不涉及主體對對象的實際思考，主體的全部注意力只需凝聚在對象的無關一切的形象上，就足以從純粹的對象形象上見到美的光輝。美感的世界因此是一個單純的意象世界，“注意力的集中，意象的孤立絕緣，便是美感的態度的最大特點”[1]。對于朱光潛來說，審美的非功利性和絕對靜觀的心理狀態，乃是審美直覺的基礎，倘或剝離了這個基礎，獨立自足的對象形象就無從為審美主體所直覺。
　　由此，朱光潛則進一步認為，審美主體直覺到對象的形象，即是在內心世界中創造了一個審美對象，直覺就是“創造”，因為形象“是觀賞者的性格和情趣的返照。觀賞者的性格和情趣隨人隨時隨地不同，直覺所得的形象也因而千變萬化”[2]。不過，問題是，這種審美感受的隨機應變究竟是產生了同一對象的不同形象，還是只反映了主體感受的復雜性？朱光潛回答是前者。而在我們看來，由于審美感受不可能徹底超然于主體的全部認識活動之上，必須在復雜的認識活動中由對象的整體來體驗其最豐富的意蘊，并且對象形象本身也絕非完全離開其全部意義的孤立的“自在物”，所以，審美感受的變化只能表明了它的復雜性和差異性，而不是創造了新的對象。所謂審美感受中對象形象的變化，究其根本，是審美感受的變化和豐富性。把直覺與“創造”等同，實際上就是把心理的主觀認識活動夸大為實踐性的客觀活動，既取消了主觀與客觀的界限，也泯滅了審美感受與藝術創造的區別。事實上，朱光潛本人也看到了自己的認識偏頗，他在后來補進《文藝心理學》中的關于藝術與道德關系的論述，以及《談美》和《詩論》，都對這個認識作了一定程度的糾正（參見本文第三部分）。在那里，他認為“審美感受只是藝術活動全體中的一小部分”，“美感經驗只能有直覺而不能有意志及思考；整個藝術活動卻不能不用意志和思考”；[3]況且，藝術創造除了審美直覺之外，還需要“傳達”，而“傳達”并不是直覺的任務。這樣，直覺與創造的等同關系，由朱光潛自己改寫“為不等的關系”。當然，即便這樣，朱光潛也并沒有完全放棄他的“審美感受就是形象的直覺”這一觀點，只是當他來到藝術創造領域，發現藝術創造過程同“純粹心理直覺”的審美感受相沖突時，他才做了一些讓步。出于對審美感受本質的理解，朱光潛還在他的美學中區別了三種認識態度：美感的、實用的和科學的。在《文藝心理學》中，他舉了梅花的例子來說明：對象價值在實用態度和科學態度中是“外在的”，在美感態度中卻是“內在的”。這里，朱光潛的目的顯然是要在任何一種情況下，都把建立在實際目的和邏輯范疇之上而人為地凌駕于現實界的專斷和假想，從審美感受中拋離出去，以便達到人的內心存在與對象形象本身的直接同一。而對于我們來說，重要的不是朱光潛區別了三種認識態度，而在于他完全是從審美感受的直覺性方面來推斷這種區別的：實用態度和科學態度的非直覺性，決定了它們無法確立形象自身的獨立精神世界；美感態度則以其直覺特性，使對象只以它的形象便可以喚起審美主體的審美情感和愉悅，形象的意義就在它本身，而并不包含在其他意義和關系中。于是，朱光潛便最大程度地保證了審美感受作為形象直覺的單純性以及直覺活動的不可侵犯性。
　　當然，朱光潛也曾注意到，“我們固然可以在整個心理活動中指出‘科學的’、‘倫理的’、‘美感的’種種分別，但是不能把這三種不同的活動分割開來，讓每種孤立絕緣。在實際上，‘美感的人’同時也還是‘科學的人’和‘倫理的人’”[4]。而他之所以這樣說，是由于他把直覺活動只限于審美欣賞或創造的白熱化狀態的一剎那，而在這“一剎那”之前和之后，在他看來則有一個長久的蓄積和準備過程，有一個意象轉化為情趣并在整個主體心靈中產生回流的過程。這樣，朱光潛的這個審美感受三階段論中，便留下了道德和科學的地位。只不過，雖然朱光潛看到了三種認識態度之間關系的復雜性，但最終，他還是堅持要把來自實用和科學兩方面的意義趕出審美感受的圣地。而正由于這樣，才使他在自己的美學中堅持了審美心理距離、審美移情和物我同一等一系列觀點，從而誕生了他對美的本質問題的完整看法。
　　（二）審美感受——心理距離與物我同一
　　在朱光潛那里，直覺的本質在于超越多數人生活其中的直接的、習常的現實世界，去把握另一個更為深入與“真實”的意象（形象）世界；而實現這一本質，有賴于“審美心理距離”。
　　在《文藝心理學》第二章中，朱光潛曾以海霧為例，表述了他對審美心理距離的認識（在《悲劇心理學》和《談美》中也有相同例子）。在他看來，審美感受就是將現實世界放到實用世界之外，在審美主體與對象之間保持適當的心理距離，一味用客觀（主觀的客觀化）的態度去欣賞對象。顯然，朱光潛的這個觀點，同我們上面所談的他對“審美感受是形象的直覺”的認識完全一致，所增加的只是一個“心理距離”概念，而它們之間實際上正是以一條主線——直覺——貫穿的。
　　可以認為，審美心理距離之所以在朱光潛早期美學思想中顯得那么重要，就因為它是朱光潛所主張的審美的非功利性和絕對靜觀得以存在的前提。如果沒有這個前提，實用的和科學的態度就會涌進主體意識中，審美也就不成其為“形象的直覺”，這樣就會把朱光潛對審美感受的界說完全推翻。所以，朱光潛特別強調，審美心理距離作為審美的條件，是審美主體和對象在實用觀點上的隔絕，它的價值就體現在“要見出事物本身的美，我們一定要從實用世界跳開”。
　　具體來看，朱光潛更多地是從藝術活動領域來闡述有關審美心理距離問題的。第一，“藝術是一種精神的活動，要拿人的力量來彌補自然的缺陷，要替人生造出一個避風息涼的處所。它和實際人生之中應該有一種‘距離’”。[5]藝術創造是這樣，同樣，藝術作品對于它的欣賞者來講，也應該體現出“距離”，成為一種在現實世界中不可能找到現成原型的東西，從而使人從實際生活的牽絆中解放出來。[6]第二，藝術家在進行藝術創造時，也必須在心理上同現實人生保持一段距離。在《詩論》中，朱光潛就認為，詩的情趣都是從沉靜中回味得來，詩人的特別處，就在于他既能沉醉到至深的情感中去，其后卻又能很冷靜地把情感當作形象來直覺，即在對象和自我感受中間設置了一段距離。[7]從這里，我們就不難發現，朱光潛所反復要求的“主觀的經驗須經過客觀化而成意象，才可表現于藝術”，實質就是要把主觀感受擺到一定的心理距離之外，成為獨立自足、孤立絕緣的形象，以適用于審美主體的直覺和藝術的表現，“客觀化”其實就是“距離化”，是審美直覺的前提。
　　不過，雖然心理距離可以促成審美直覺的進行，但在實際過程中，僅僅有審美的心理距離還無法解決這樣的難題：在審美感受（直覺）中，主體既要從實際生活中跳脫出來，又不能脫盡實際生活；一方面要客觀化，另方面又要主觀化；主觀和客觀在審美過程中要完全統一，就必須消除“我”與“物”的分別。對于朱光潛來說，這個難題的解決還須靠“移情作用”。
　　朱光潛是在“移情”與“內摹仿”的一體化關系上來探討移情作用的：“移情”作為一種外射運動，把在內的主體知覺或情感外射到在外的對象身上，使它們變為“對象的”。這里，朱光潛仍然以審美感受的直覺性為出發點，因為在他看來，“情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象”，[8]“移情”正是審美感受過程的一部分。然而，如果僅僅是這樣的話，朱光潛并沒有必要在他的“審美心理距離”之外再引入“移情”。事實上，在朱光潛那里，移情作用并不滿足于簡單的外射，它進一步的要求是對象與主體在情感方面的同一，實現由我及物、由物及我的雙向同構的情感流程。這樣，朱光潛明確地把單純的移情作用和單純的“內摹仿”運動統一在物我同一的關系之中，“人不但移情于物，還要吸收物的姿態于自我，還要不知不覺地模仿物的形象”。[9]由此，對于朱光潛來說，第一，移情作用將審美主體的自我情感灌注于對象，從而在對象身上發現一個帶有主體自己的形象，并直覺這個形象；第二，在直覺形象的同時，對象的精神通過不知不覺的器官摹仿運動又返投于主體，在主體方面見出對象的精神；第三，移情于物和于物摹仿是非自覺地同時并進的，它們在物我的回流中共同構成了物我同一的形象，即審美感受。
　　必須看到，無論朱光潛怎樣來論述移情作用和內摹仿運動的同一，其根本落腳點是要消除主體與對象、主觀與客觀的對立，實現物我同一。因此，“所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已”，[10]這一點，便代表了朱光潛早期美學中“移情”理論的核心。
　　當然，在高度重視移情作用的同時，朱光潛也清醒地認識到，盡管審美感受中時常出現移情現象，不過美感經驗“不一定帶移情作用卻是事實”，“不起移情作用也往往可以有很高的審美力”。[11]因為在實際審美過程中，審美主體既可以把我放在物里，設身處地地分享對象的活動和生命，也可以在明察物是物、我是我的非移情過程中靜觀形象，直覺它的美。[12]朱光潛認為，這兩種審美方式和創造方式同樣都是真實、可能的，它們證明了“雖然審美同情可以大大有助于觀看悲劇的快樂，但是它卻不可能是悲劇快感的唯一因素”，[13]“移情作用與物我同一雖然常與美感經驗相伴，卻不是美感經驗本身”。[14]這樣，朱光潛就在審美感受和移情作用之間劃開了一條界線，使他對審美移情作用的認識顯得更為全面。
　　 二
　　在了解了朱光潛對審美感受的基本認識之后，再回過頭來分析朱光潛對美的本質的理解，我們就不會感到很困難了。朱光潛告訴我們：“美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的‘恰好’的快感。”[15]
　　促使朱光潛產生這種觀點的，是他對主體和對象關系的考慮。“美的問題難點就在它一方面是主觀的價值，一方面也有幾分是客觀的事實。”朱光潛認為，解決了這個難題，也就解決了“美是什么”的問題。而他對這個難題的回答是：美在心與物、主體與對象的關系——心與物、主體與對象的統一就是美。
　　需要指出，朱光潛所見到的物、對象，本質上都只是一種“形象”（意象），而非實有之物。雖然朱光潛在表述中常常無意地混淆了這種分別，但我們卻必須看到，他早期的這一觀點同他在50、60年代提出的“美是主客觀的統一”觀點之間的實質差別：朱光潛在此依舊是從審美感受與形象直覺相同一的基礎上來看問題的，“美在心與物的關系”的實質是“美＝審美感受”。我們這樣說，是因為在朱光潛那里，第一，主體在心與物的關系中是一個主動者；主體感受對象，使自身情感、情緒對象化，并主動地從對象形象中見出投合自己心靈的情趣，兩者融匯而成美、美感。而審美感受是形象的直覺，在物我同一中，直覺過程正是一種主體與對象的情趣同構、流返過程，其中的主體也是主動的、創造的。第二，主體在直覺形象的同時，便也是在創造形象，直覺與創造并無二致。而美“所形容的對象不是生來就是名詞的‘心’或‘物’，而是由動詞變成名詞的‘表現’或‘創造’。”[16]第三，朱光潛在說美是“心中所覺到的‘恰好’的快感”時，其中就包含了審美感受的“心理距離”；主體唯有從一定的距離之外去直覺形象，才能使審美感受真正是超越的、無關實際人生的。而“恰好”的快感作為美，正說明了美是主體心靈中呈現的不關概念、意志和實用考慮的情趣形象，它也是對實際人生的一種超越結果。第四，美是“情趣的意象化”，便包含了移情作用，而“稱情”恰恰又是審美感受的特質。
　　也因此，當朱光潛說“凡美都是‘抒情的表現’，都起于‘形象的直覺’，并不在事物本身”[17]，其中主詞和實詞就是一個意思，即美＝形象的直覺＝審美感受。
　　正是從這樣的立場出發，朱光潛否認單純的“自然”也有“美”。在他那里，所謂“自然”就是“現實世界”，而單純的自然并不含有主體在內，它是作為一種實體而非一種形象出現，主體與它之間還沒有建立起超越實體之上的同一關系；而當我們說“自然美”的時候，這里的“自然”已經成為表現情趣的意象，屬于藝術品而不再屬于單純的自然。很顯然，朱光潛的目的是要把美從對象的實體中抽繹出來，否定美是實體的性質。“在一般情況下，事物與我們沒有甚么關系，只有當它們以某種方式與我們的興趣相關，也即能喚起我們一定的心理態度時，它們才能給人以快樂或痛苦。這就取決于在那特定時刻，它們是與我們的心理態度相符還是相悖。”[18]也許是出于對藝術的偏愛，朱光潛把美統統給了藝術，因為藝術不是現實世界的，而是“情趣意象契合融化為一整體”，真正實出了主體與對象、心與物的同一。在《詩論》中，朱光潛便以詩的節奏來說明了“美在藝術”的觀點。[19]
　　這里，我們便可以看到朱光潛對“美”與道德的“善”、科學的“真”進行價值區分的理論依據了。在他看來，道德“善”在于對事物自身有用或是對人生社會有用；科學“真”的價值在于推理、判斷；而“美”的價值則在于對實際生活和概念、意志的遠離。不難發現，這些區分完全沒有跳出“美＝審美感受”的見解：毫無疑問，只有在孤立獨存、與外物絕緣的純粹形象直覺基礎上，才能見出“真”、“善”、“美”之間的這種分別；而說明這種分別，其深層意義并不在于劃分工作本身，而是在劃分中朱光潛又回到了審美感受，進一步強化了審美感受的直覺性。
　　可以認為，朱光潛在美的本質問題上所持的，完全是一種直覺基礎上的“美的雙重統一”論：既有主體個人的心靈感受，又有對象的形象；既沒有涉及對象的實際概念，又不能徹底放棄對象。“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所產生的嬰兒。美感起于形象的直覺，形象屬物而卻不完全屬于物，因為無我即無由見出形象；直覺屬我卻又不完全屬于我，因為無物則直覺無從活動。”[20]這其中包含的全部真理在于：人物合一，對象與情感一致。然而，這種認識乃是徹底的心理學認識，而不是建立在哲學認識上的。朱光潛對“心與物關系”的界定，正是從心理活動的描述開始而又折回到心理活動之中；對他來說，美的問題只具有心理學上的意義；美就是美感，就是審美感受活動的全體；對象只有進入心理活動領域，才開始呈現它的特殊價值。“美就是事物呈現形象于直覺時的特質”。[21]這里也反映出朱光潛早期美學研究的特點，即他對心理學的重視和靈活應用。應該說，在心理學范圍內討論美的問題，固然可以得到片面真理的認識，但其局限性恐怕也正在于此。而要擺脫單純的心理學認識，對朱光潛來講是不可能的，因為他深深受著德國心理學派美學家的影響。
　　 三
　　有的學者認為，朱光潛早期思想來源于克羅齊“直覺”說，是克羅齊主義的忠實信徒。其實這是對朱光潛美學的誤解，忽視了朱光潛早期思想中的矛盾。的確，在“直覺”問題上，朱光潛早期同克羅齊是有許多一致之處。特別是，他們都認為：第一，審美感受是不涉及概念、意志和實用考慮的形象。第二，“形象”是獨立的意象，意象的孤立絕緣是審美感受的特征。第三，審美感受（形象的直覺）就是表現，是創造。
　　然而，必須看到，朱光潛之所以同意并把自己的早期理論建立在“直覺”基礎上，是因為克羅齊的“直覺”論投合了他早年在《無言之美》中的理想（那時他還沒有接觸到克羅齊主義，還只是一個純粹的理想主義者）：“現實界處處有障礙有限制，理想界是天空任鳥飛，極空闊極自由的”，“現實界沒有盡美盡善，理想界是有盡美盡善的”。[22]早在那個時候，朱光潛就已經存在美或藝術是超越現實人生或物質對象之上、不沾實際物質的理想境界的看法。
　　不過，在著述《文藝心理學》時，他對克羅齊主義的認識還是有限的——由于簡單的混淆術語，更引致了某種解釋上的模棱兩可。因而，隨著他對克羅齊主義的認識不斷深入，他則開始對克羅齊不滿意起來，并陸續填充進許多在他看來更能把美學問題該透的新思想。
　　這樣，在朱光潛與克羅齊主義之間便開始產生了一系列分歧：
　　第一，對于克羅齊來說，直覺不是與經驗世界相聯系的心理學范疇，而是精神認識活動中的一個超驗因素，而朱光潛卻只接受能夠幫助他解決美的問題的心理學標準。在他看來，布洛的心理距離理論和立普斯的移情說，不僅可以修正克羅齊的局限，而且足以使得同對現實世界持“不計厲害的凝神觀照”的特殊態度相聯系的情感活動更為明朗化。
　　應該說，朱光潛所強調的移情作用，與克羅齊的“直覺”說是完全不能調和的。因為在克羅齊那里，直覺是最簡單的“知”，是與知覺、概念對立的基本的知解活動，它只能見到孤立絕緣的意象，而不能喚起任何由經驗得來的聯想。至于移情作用的本質和起源，卻在于心理聯想作用。盡管朱光潛為了調和直覺說與移情作用的矛盾，把聯想限制為“接近聯想”和“類似聯想”，并認為“聯想有助美感，與美感為形象的直覺兩說并不沖突”，[23]但實際上還是無法真正消除聯想和直覺、移情說和直覺說的矛盾。而且，從另一方面看，聯想作為想象活動的心理基礎，在朱光潛同意里波(Ribot)把創造的想象劃分為三個組成因素——理智的、情感的、潛意識的時候，他其實也已經把克羅齊竭力要從藝術活動中驅除的理智因素，又當作一個創造的必要因素重新容納了進來。這樣，朱光潛想調和矛盾，結果卻造成了自己思想的混亂不清，最后只得將本不相容的理論勉強并列在一起，用理論表述的邏輯性掩蓋實質上的沖突對立。《文藝心理學》第六、七、八、十、十一諸章同全書其他部分的矛盾，就根源于此。
　　第二，朱光潛同克羅齊的最大分歧，是對直覺和藝術關系的認識。我們曾指出，朱光潛有把直覺等同于創造的理論傾向，但同時，他也對自己思想作了初步糾正。正是在這種糾正中，我們發現了他對克羅齊主義的三大反撥：首先，情趣飽和的意象是各種藝術的共同要素，見到一個意象恰能表現一種情趣，則是藝術共同的心理活動。在這點上，朱光潛承認克羅齊是正確的，因為克羅齊也主張，藝術的完成，必須是心理直覺到一個情趣意象。但進一步，對于克羅齊所主張的：心理直覺到一種情趣飽和的意象，就已經完成了一件藝術品，至于用媒介符號把心里所直覺成的藝術作品記載下來，已不再是藝術活動，因為這個階段起于意志欲望及其實用目的，所產生的只是物理事實而非藝術事實。朱光潛指出，這是“過甚其辭”的觀點，是把感性直覺與藝術直覺混同了。朱光潛就此提出四個疑難：A.想象與把所想的“象”凝定于作品之中還有一定距離；B.在實際的藝術創造中，想象中包含有部分“傳達”，因為它已使用“傳達”所用的媒介，所以傳達不像克羅齊說的只是“物理的事實”；C.傳達的媒介不同，藝術因而可以分類為文學、繪畫、音樂等，就此來說，克羅齊取消藝術分類是輕率的；D.抹煞傳達出來的作品就是抹煞批評的對象，批評的對象不僅是意象本身，而且是意象傳達的方式，克羅齊在這里沒有分清“創造性的傳達”和“無創造性的記載”之間的差別。其次，克羅齊否認美可以在程度上作比較。而朱光潛則認為：“既是意識，就只有美，無所謂丑；既不是藝術，就不能有價值，所以克羅齊如果徹底，就只能承認藝術與非藝術的分別，而在藝術范圍以內，不能承認美與丑的分別。”[24]這樣，朱光潛就根本駁倒了克羅齊主義：“美”在克羅齊那里沒有程度上的差別，就成了一種絕對價值，它其實根本取消了價值的存在；而事實上，我們不僅常對藝術作比較，并且所比較的也不僅是藝術的完美形式，而且是內容本身。由此，朱光潛便指責克羅齊主義為一種形式主義。再次，克羅齊的獨創性不在于把直覺概念引入藝術，而在于承認直覺和藝術的同一。而朱光潛把直覺視為瞬間經驗和內心修煉過程的統一結果，就不可能同意把直覺和藝術完全等同起來。對朱光潛而言，“美感經驗只是藝術活動的一部分”。[25]
　　通過上述分析，我們發現，朱光潛雖然受到克羅齊的深刻影響，但在骨子里，他還遠不是忠誠的克羅齊主義信徒。他對克羅齊的懷疑，特別是《克羅齊哲學述評》中對克羅齊主義全面反省，表現了他對克羅齊主義的某種程度的超越。促成這種超越的，主要是英國文化、法國文化和德國近代心理學美學。特別是德國心理學美學，為朱光潛完成對克羅齊的批判提供了科學的方法，立普斯、谷魯斯、費希納等人對朱光潛具有莫大的理論影響。
　　學術界還有一種看法，認為早期的朱光潛是尼采主義的追隨者，甚至朱光潛也說自己是“尼采式的唯心主義信徒”。[26]依我們之見，朱光潛與尼采主義之間的精神投契，其立足點應歸結到朱光潛思想中濃重的中國儒家精神（而不是有些學者所認為的道家精神）之上。
　　朱光潛與尼采主義的精神投契，主要表現為對黑暗現實的超脫和對人生改造的要求。“超越到哪里去？”朱光潛和尼采的共同答案是：以藝術的精神——“日神精神”和“酒神精神”的綜合來實現超越。在尼采看來，在自然界本身的層次上，日神沖動是對“個體化原理”的肯定，它“以歌頌現象的永恒光榮來克服個人的苦惱，用美戰勝生命固有的痛苦”，“使我們喜愛個別的東西”；而酒神沖動則通過否定“個體化原理”而肯定世界生命意志，使個體體驗到復歸自然界原始統一的狂喜。[27]在日常生活層次上，自然界本身的二元沖動表現為夢與醉——日神沖動是夢，酒神沖動是醉，它們是日常生活中兩種基本的審美狀態：夢是對外表的靜觀，它美化人的生活并使之值得一過；醉是“神秘的自棄”狀態，人的主觀意志在其中逐漸消失于完全的忘卻自我之中。可以發現，尼采“日神精神”和“酒神精神”的二元沖動，在朱光潛那里得到了具體化。朱光潛以他自己的方式指出，日神精神和酒神精神的統一，就是藝術家的觀照方式，是理想的人格精神，“在服從自然限制而汲汲于飲食男女的尋求時，人是自然的奴隸；在超脫自然限制而創造欣賞藝術境界時，人是自然的主宰，換句話說，就是上帝。”[28]這種明顯的尼采式語言，表明了朱光潛與尼采在精神上的同一。而且，這種同一絕不僅是形式上的，而是內在于心靈的：第一，朱光潛和尼采都以藝術（審美）態度去評估人生。在尼采看來，審美的人生態度首先是一種非倫理的態度，它要求我們超于善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂。這里，尼采的本意在于反對用道德或科學來指導人生。朱光潛依據尼采的本意而認為，藝術把對人生的同情和了解滲透到欣賞者心里，使他們避免狹陋和自私，讓心靈得到自由、情感得到健康的宣泄和怡養、精神得到完美的寄托，從而超脫現實的穢污而徜徉于純潔的意象世界。應該說，這種發揮抓住了尼采的精神實質，從而與尼采并駕齊驅。
　　第二，在尼采那里，酒神精神的意義在于用藝術的超脫的慰藉來鼓舞人生，使人與宇宙大我融合。對此，朱光潛敏感其悟出了“從形象得解脫”的真髓，并在他自己的美學中具體認為：從現實中攝取來的“本是一剎那，藝術灌注了生命給它，它便成為終古；”“本是一片段，藝術予以完整的形象，它便成為一種獨立自足的小天地，超出空間性而同時在無數心領神會者的心中顯現形象。”[29]這里，朱光潛所發揮的，無疑正是尼采的真實藝術靈魂——“我們在這短促的一瞬間真的成了萬物之源本身，感到它的熱烈的生存欲望和生存快慰”，[30]亦即通過個體的毀滅，我們反倒感到了世界生命意志的豐盈和不可毀滅。
　　第三，朱光潛和尼采一樣相信，現實雖然是苦難的，但藝術還必須從人生出發，盡管它最后達到的境界不同于現實人生。的確，肯定生命，連同生命必然包含的痛苦和毀滅，從中獲得審美快感，這正是尼采酒神精神的要義；而他的日神精神則從另一個高度使我們看到，我們生活于其中的現實世界是永恒地生存變化的，我們停留在它的外觀，卻不去追究它的真相。可以認為，尼采要求的藝術超然性正是由這種酒神精神和日神精神所創造。因此，尼采精神最終還是落在了現實人生上面。而朱光潛把藝術定源在現實人生，正是忠實體現了尼采精神的這一特征。在他那里，凡是藝術都要根據現實人生而鑄成另一超現實的意象世界。唯其能夠返照人生，人才能在藝術中像酒神迪奧尼蘇斯那樣在迷狂中與世界生命同運動；唯其是對人生的超脫，人才能在藝術中像日神阿波羅那樣靜觀，對人生世相有深廣的觀照與了解。
　　現在，我們基本可以了解朱光潛同尼采主義的精神默契了。然而，進一步推敲，我們又可以發現，在朱光潛與尼采主義之間，顯然還存在一個重要差別：尼采的藝術形而上學，是基于人生和現實世界缺乏形而上意義這一事實。在尼采看來，人對藝術的選擇是為了替人生尋找形而上根據的無可奈何的出路。朱光潛則不同，他對藝術的熱衷，完全是出于改造社會、人生的現實考慮。他的“人生藝術化”的主張，就代表了這種考慮：現實人生雖然可惡，充滿爾虞我詐，但它畢竟是我們所不能脫離的，所以我們應該以藝術的方式去改變它。因此，朱光潛要把雖不追求道德表現卻起道德影響的藝術，當作教化人心的一種超脫方式，在修養人性的過程中逐步實現世界人生的美麗。“必以教化正心術”，而“教”側重于藝術。所以朱光潛十分贊賞“興于詩，立于禮，成于樂”。[31]這種思想與尼采主義的分別，究其根本，還在于朱光潛身上的儒家精神。他早在《無言之類》中的思想，就無疑同孟子所謂“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道。得志，與民由之；不得志，獨行其道”是相通的。正是儒家那種匡世濟俗、平正民風的溫和主義精神，促使他在反對“文以載道”的同時，又從不放棄藝術或審美感受的現實作用。對現實的不滿使他感到茫然，但他卻又不肯輕易地對人生采取厭世的或道家的絕對出世態度。[32]可以說，用藝術來修正社會人生，正是朱光潛早期思想中浸透到骨子里的精神，盡管他一再否認藝術的直接目的是為了改造社會——其實，藝術不帶直接功利性和藝術必定產生功利作用，本來就是兩碼事。
　　綜上所述，朱光潛同克羅齊主義的關系其實是很形式化的，而與尼采主義倒是很有相通之處，只是他是站在儒家精神的起點上與尼采主義握手——尼采主義與儒家精神相交并融，從而在他那里折射出了思想的異彩。
　　注釋：
　　[1]《談美》，見《朱光潛美學文集》（以下簡稱《文集》），上海文藝出版社1982年版，第一卷，第451頁。
　　[2]《文藝心理學》，見《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167頁。
　　[3]同上書，第119、120頁。
　　[4]《文藝心理學》，見《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167頁。
　　[5]《文藝心理學》，見《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167頁。
　　[6]參見《悲劇心理學》第二章，人民文學出版社1983年版。
　　[7]參見《詩論》第三章，見《文集》第二卷。
　　[8]《詩論》，見《文集》第二卷，第54頁。
　　[9]《談美》，見《朱光潛美學文集》（以下簡稱《文集》），上海文藝出版社1982年版，第一卷，第466頁。
　　[10]《談美》，見《朱光潛美學文集》（以下簡稱《文集》），上海文藝出版社1982年版，第一卷，第467頁。
　　[11]《文藝心理學》，見《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167頁。
　　[12]參見《悲劇心理學》，第63、65、66頁。
　　[13]《悲劇心理學》，第55頁。
　　[14]《文藝心理學》，見《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167頁。
　　[15]《文藝心理學》，見《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167頁。
　　[16]《文藝心理學》，見《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167頁。
　　[17]《文藝心理學》，見《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167頁。
　　[18]《悲劇心理學》，第162頁。
　　[19]《詩論》，見《文集》第二卷，第112頁。
　　[20]《談美》，見《朱光潛美學文集》（以下簡稱《文集》），上海文藝出版社1982年版，第一卷，第485頁。
　　[21]《談美》，見《朱光潛美學文集》（以下簡稱《文集》），上海文藝出版社1982年版，第一卷，第451頁。
　　[22]見《文集》第二卷，第479頁。
　　[23]《文藝心理學》，見《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167頁。
　　[24]《克羅齊哲學述評》，見《文集》第二卷，第455頁。
　　[25]《文藝心理學》，見《文集》第一卷，第19、121、29、52、55、153、226、96、167頁。
　　[26]見《悲劇心理學》中譯本自序。
　　[27]尼采：《悲劇的誕生》，三聯書店1986年版。第16、21、22節。
　　[28]《談美感教育》，見《文集》第二卷，第511頁。
　　[29]《詩論》，見《文集》第二卷，第50頁。
　　[30]尼采：《悲劇的誕生》，三聯書店1986年版。第7、17節。
　　[31]《政與教》。見《政治與教育》，正中書局1948年版，第5頁。
　　[32]參見《無言之美》，見《文集》第二卷，第483頁。
　　
　　
　　
首都師范大學學報：社科版北京42-50B7美學王德勝19971997審美感受 形象的直覺 心理距離 物我統一 美的雙重統一 克羅齊主義 尼采主義　　feeling of appreciation of beauty.image of intuition,psychology distance,unity of matter and Ego,dualunity ofbeauty,Croceism,Nietzscheism.From ″Image of Intuition″to the Aesthetics″On the　　Unity of Spirit and Matter″　　——The Initiative Phase and the Origin of　　Zhu Guangqian's Aesthetic TheoryWang Desheng　　The paper made study of the aesthetic theory contemporary Chinese famous aesthethician Zhu Guangqian in his earlystageof research,explored the inherent logic of the formation anddevelopment of his aesthetic system of thought withthecharacteristics of so-called″on the unity of spiritandmatter″,the major points raised are as follows.Hehasgrasped the identical nature of the feeling of appreciationof the beautiful and image of intuition mainly through thenon-utility of appeciation and absolute stillnesswithobservation and hold that″the transition of functionofaesthetiec″and″the psychological distance ofaestheticappeciation″will assure the realization of thenature.Zhuproposes from an intuitive stand-point the essenceof thebeautful in psychology to be the unity among spirit,matter,subject and object,by which to establish his viewpoint of″dual unity of beauty″.Zhu's early aesthetic theory,contraryto the believes of some scholars,didn's originatefrom Croce's school in a simple and direct manner.As amatter of fact,his theory is only linked with Croce's theory in a formal andsuperficial way.He has started off with thespirit ofConfucianism,and get a good many of interlinkswithNietzsicheism. 作者：首都師范大學學報：社科版北京42-50B7美學王德勝19971997審美感受 形象的直覺 心理距離 物我統一 美的雙重統一 克羅齊主義 尼采主義　　feeling of appreciation of beauty.image of intuition,psychology distance,unity of matter and Ego,dualunity ofbeauty,Croceism,Nietzscheism.

網載 2013-09-10 21:18:53

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