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　　在宗白華的美學思想中，意境理論占有極其重要的地位。早在40年代初，宗白華就滿懷豪情地說：“現代的中國站在歷史的轉折點，新的局面必將展開……就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的結構，以窺探中國心靈的幽情壯采，是民族文化的自省工作。”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第359～360頁。）而他畢生的美學研究，均實踐著這一宏愿。宗白華的意境理論博大精深，全面揭示其理論精髓非本文所能。下面僅結合當前意境理論研究的實際，就自己感興趣的幾個問題談談學習宗白華意境論的體會。
　　　　　　一
　　任何美學理論都有自己的哲學根基。意境，作為中國傳統美學的核心范疇，更不能例外。宗白華的意境理論，尤其重視揭示這一點，他說：
　　“中國畫所表現的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學，即《易經》的宇宙觀，陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生……這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命。中國畫的主題‘氣韻生動’，就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’。”（注：《論中西畫法的淵源與基礎》，《宗白華全集》第2卷，第109頁。）
　　又說：
　　“中國人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身就是節奏與和諧……一切藝術境界都根基于此。”（注：《藝術與中國社會》，《宗白華全集》第2卷，第416頁。）
　　本來，意境根源于民族的基本哲學觀念，根源于中國古人根本的宇宙生命意識，也是中國古人所深刻感悟的。中國古人言意境，常有“宇宙在手”、天地境界之說，便是如此。許多美學家，如司空圖、王夫之等言意境，所重的也是意境創造的那種宇宙生命意蘊和氣象。但是，令人遺憾的是，古典意境說這一精髓，在近現代許多研究意境理論的人那里被忽視。許多人熱衷于以西方哲學美學理論為據來闡釋意境，卻忽視意境理論自身的哲學的根源和傳統。比如，解放前，朱光潛先生以克羅齊的直覺說為據，把“意境”說成是“用‘直覺’見出來的”（注：《朱光潛美學文集》第2卷，上海文藝出版社1982年第1版，第51頁。），是直覺到的情趣與意象的契合統一；解放后，則長期流行這樣的看法，即視意境為典型的一種，把意境看作是主客觀高度統一的典型形象，等等，就是如此。所以，宗白華這一揭示是有特殊意義的。事實上，意境是決不能用典型說一類說法來加以闡釋的，這是因為二者的哲學根基根本不同。典型論實際上是以西方古典哲學和摹仿論為基礎的，而意境則是中國古人那廣大和諧的宇宙生命意識的體現。今道友信把東方美學稱為超越的美學，認為它“向人類啟示了宇宙的神韻”，“啟示了超越者的美”（注：今道友信：《東方的美學》，三聯書店1991年版， 第276頁。），而這種啟示和超越性突出表現在意境美的創造和追求上。拿“意境”和“典型”相比，在表現宇宙人生意蘊和精神超越性方面，“意境”無疑處在更高層面，無疑要深刻得多，忽視了這一點，任何對意境理論的描述和揭示，都是沒有意義的。
　　意境根源于中國古人的根本哲學觀念，由這一觀點出發，意境顯然也不能簡單地說成是意與境、主觀與客觀的統一。持“意境”為“典型”論的人把意境分為意與境，即生活形象的客觀反映和藝術家情感理想的主觀創造兩個方面，認為“意”、“境”就是這兩方面的高度統一。（注：參見李澤厚《美學論集》，上海文藝出版社1980年版，第326頁。）宗白華言意境，與上述看法顯然不同，他極少用主客觀統一之類的字眼，而是強調它是藝術家主體心靈和宇宙詩心的體現，是“藝術家憑借他深靜的心襟，發現宇宙間深沉的境地”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第364頁。），是藝術家主體生命與客體對象生命的交融互滲。他說：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境，這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’。”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷， 安徽教育出版社，1994年版，第361頁。）宇宙詩心， 主體生命與客觀景象交融互滲的說法，不能等同于意與境、主觀與客觀統一的說法，它源于中國古代那天人合一的宇宙生命哲學意識，所重的是人與宇宙生命的和合溝通，人的精神價值在宇宙天地境界中的實現，而非西方主客二分思維模式下那種心反映物，意表現境的主客觀統一。宗白華言意境，常常又把它稱為心境、心中的靈境等，這也正是古代意境理論的題中之義。中國古代自《樂記》提出“樂者……其本在人心感于物”這一命題以來，就特別重視心與物的交融和“心”在這種交融中的作用，認為“本于心”的創作遠高于“本于物”的創作。“意境”正是這種文化觀念和藝術精神的產物。它作為一個審美范疇，是重在“心”、重在“意”，深浸著主體心靈意味的。王昌齡曰：“張之于意而思之于心”、“處身于境，視境于心”；蘇軾曰：“意與境會”；方回曰：“心即境”；方士庶曰：“因心造境”；林紓曰：“境者，意中之境”；梁啟超曰：“境者，心造也”；等等，都說明了這點。宗白華的意境論是深刻地感悟著傳統哲學美學這一精神內涵的。
　　宗白華對意境理論哲學根基的揭示，實際上也否定了那種認為意境源于佛家禪宗哲學的看法。宗白華并不否認佛學禪宗思想對意境理論的影響，他把禪境看作中國藝術理想境界的實現，但是亦強調“禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第367頁。），認為禪并沒有割斷其與中國傳統哲學的精神聯系。宗白華對意境理論哲學根基的揭示，是在儒、道、釋三家哲學圓融通合的大哲學背景下展開的，他把意境看作是人類生命情調的表現，是生生不息，變易無窮，對宇宙生命有深刻感悟的審美范疇，所以，他又尤其重視肇始于道家的“道”為宇宙生命本源，“道”的體驗構成意境審美的生命和實質的思想。他說：“中國哲學就是生命體悟‘道’的節奏，‘道’具象于生活、禮樂制度。‘道’，尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’的形象和生命，‘道’給了‘藝’以深度和靈魂。”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷， 安徽教育出版社，1994年版，第370頁。 ）又說：“中國人對‘道’的體驗，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第373頁。） 中國哲學的最高范疇就是‘道’，中國哲學美學的基本精神就是體道悟道，這是許多人都意識到的，宗白華把它特別揭示出來，顯然有助于我們把握傳統意境理論的真諦。他所謂體道悟道，也就是強調“意境”美創造離不開宇宙人生真相的揭示，強調意境的根源仍在于活潑潑、氣象萬千的宇宙人生世界，這與那些鼓吹清虛玄遠、不食人間煙火的佛家意境論者是有本質區別的。而他的意境理論，也正是從“道”的生命體悟出發，到流動、虛靈的節奏化、音樂化的藝術空間展現，再到富于詩意的藝術人生的體驗和創造，構成一完整的藝術理論系統，從而給人以深刻的啟示。
　　　　　　二
　　宗白華言意境，又尤重虛實的審美意義。他說：“虛實為意境的底相”，“化實景為虛境，創形象為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化，這就是藝術境界。”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第361頁。）可以認為，宗白華把“虛”、“實”看成意境構成的兩元，認為中國藝術意境就是“虛”“實”的統一，是“以虛帶實，以實帶虛；虛中有實，實中有虛”（注：《中國美學史中重要問題的初步探索》，《宗白華全集》第3 卷，第455頁。）的虛實結合。
　　宗白華重“虛”“實”在意境審美中的意義，對我們深入理解意境本質特征，亦十分重要。當今理論界言意境，有一常見看法，那就是把意境本質歸結為“情景交融”，認為情景相生、情景交融就是有意境。應該承認，這一說法注意到意境形象塑造的某些特征，有一定合理性。意境的形象創造，也確包含著情景交融的因素。對于這一點，宗白華先生也不否認。他說：“‘意境’是‘情’與‘景’（意象）的結晶品。”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第361頁。）但是， 僅僅停留在情景交融上，對意境本質的認識還是淺層次的。以情景交融言意境，遠沒有充分揭示出“意境”范疇內涵和層次結構的豐富性，揭示出意境與中國古代哲學、美學意識極其深刻內在的聯系，而是把它與中國古代藝術形象的一般范疇，即審美意象范疇等同起來，從而大大地降低了意境理論的思維層次。事實上，中國古人有關情景交融的看法，雖有“情景者境界也”（布顏圖語）的說法，與意境相關，但多不是從“意境”本體生成角度，并沒有明確將情景交融置于意境的義項之下。比如，范ｘī＠①文曰：“景無情不發，情無景不生”，“情景相融而莫分也”（《對床夜語·卷三》）；謝榛曰：“景乃詩之媒，情乃詩之胚”，“夫情景相融而成詩，此作家之常也”（《四溟詩話》）；王國維曰：“文學中有二原質焉，曰景、曰情”（《文學小言》）等等，都是就中國古代詩歌藝術形象，即審美意象創造的一般規律而言，而非特指意境。
　　以虛實言意境則不然，它比情景說大大進了一個層次，不再停留在藝術形象（審美意象）的一般規律上，而是著力揭示意境審美的特殊本質和規律。宗白華說，“虛和實的問題，這是一個哲學宇宙觀的問題”（注：《中國美學史中重要問題的初步探索》，《宗白華全集》第3卷，第455頁。），虛、實代表著中國古人根本的宇宙觀和世界觀， 從根本上體現了中國藝術審美精神。以虛實言意境，當然不是不講意境的情景關系，但是我們必須明白，情與景的因素，若離開了中國美學虛實結合審美理想和精神觀照，不能在虛實結合中相互轉化和開拓，展示宇宙無限的生命圖景，就還是淺層次的，談不上什么意境創造。所以，宗白華言意境，從不停留在“情景交融”的層面上，而是以虛實為本，提出有關藝術意境創造的一系列原則和思想：
　　第一，“化景物為情思”的原則。宗白華認為，“化景物為情思”，“這是對藝術中虛實結合的正確定義”（注：《中國美學史中重要問題的初步探索》，《宗白華全集》第3卷，第457頁。），“實化成虛，虛實結合，情感和景物結合，這就提高了藝術的境界。”（注：《中國美學史中重要問題的初步探索》，《宗白華全集》第3卷，第457頁。）“化景物為情思”，實際上講的也是意境創造中的主客體辯證關系，它要求藝術家不機械地復制現實，而是“化實為虛”，深刻表現藝術家對宇宙人生的心靈感受和體驗，從而創造韻味無窮的藝術境界來。
　　第二，“境界層深的創構”說。宗白華認為：“藝術意境不是一個單層的平面的自然再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第 2 卷， 安徽教育出版社，1994年版，第365頁。）宗白華這一看法本于古人， 王昌齡有物境、情境、靈境三境之說，蔡小石有詞的始讀、再讀、卒讀三境層說，江順貽有“始境”、“又境”、“終境”三境說，均可以與宗白華意境三層次說相對應。不過，宗先生明確把它納入虛實審美法則之中，強調意境層層深入以致無窮的審美意味，并特別突出“靈境”，即主體人格和心靈在意境創造中的作用，則大大發展了古人的意境層深結構說，對我們認識意境的本質內涵，具有重要意義。
　　第三，“空白”說。宗白華說：“中國畫最重空白處，空白處并非真實，乃靈氣往來生命之處。”（注：《徐悲鴻與中國繪畫》，《宗白華全集》第2卷，第51頁。）“空白”并不是純粹的空無， 它是藝術境界的虛實要素，“代表著中國人的宇宙意識。”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社， 1994年版， 第373頁。）“空白”美的產生，亦全賴藝術創作中虛實審美法則的運用。宗白華說：“‘唯道集虛’，中國詩詞文章都重這空中點染，摶虛成實的表現方法，使詩境、詞境里面有空間、有蕩漾，和中國畫具有同樣的意境結構”。（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第373頁。）宗白華提出“ 空白”說，還意在說明中國古人對宇宙人生有一種獨特體驗， 所突出的正是中國古人所特有的宇宙時空意識和崇尚空靈的審美價值取向，這也正是中國古代意境審美的精神本質所在。
　　第四，飛動之美。由意境的虛實結合和空白美的追求表現，“意境”創造又自然追求飛動之美。飛動之美，亦說明意境作為一個審美空間，不是一片死寂的空間，而是充滿宇宙生命活力和節奏的空間，努力寫出意境的飛動之美，顯然也是創造意境的重要法門。宗白華亦以“舞”為典型代表來說明這點。他說：“天地是舞，是詩，是音樂，中國繪畫境界的特點建筑在這上面。”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第372頁。）又說：“中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷， 安徽教育出版社，1994年版，第372頁。）， 他還以杜甫詩句“精微穿溟滓，飛動摧霹靂”為例，說明詩歌也以飛舞的意象為最高境界。（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷， 安徽教育出版社，1994年版，第370頁。）
　　總之，宗白華以虛實為本言意境，大大豐富了人們對意境本質特征的認識，使人們不再停留在“情景交融”的單一視角上，而向著民族的、詩意的、富于人生哲理意蘊的立體縱深方面發展。
　　　　　　三
　　宗白華的意境論，還有一顯著特征，那就是他幾乎從不在狹隘的詩學意義上使用“意境”這一概念范疇，把“意境”局于純詩藝的創造和鑒賞的領域，而是涵蓋著一切美的藝術和人生，直接關系到人的生命存在，人的生命意義和價值的思考。他說：“什么是意境？人與世界接觸，因關系的層次不同，可有五種境界……以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧、借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是藝術境界。”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第361頁。）這里，宗先生明確把藝術境界看作是人對世界的關系層次的反映，看作是人類最高心靈的體現。他認為：“藝術不只是具有美的價值，且富有對人生的意義、深入心靈的影響。”偉大藝術的價值，就在于它“啟于宇宙人生之最深的意義與境界。”（注：《略談藝術的價值結構》，《宗白華全集》第2 卷，第69頁。）由這一深沉的藝術人生信念和關懷出發，宗白華又尤重主體心靈和人格修養對意境創造的意義。他說：“意境是藝術家的獨創，是從他最深刻‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷， 安徽教育出版社，1994年版，第369頁。），藝術境界的實現，“端賴藝術家平素的精神涵養、天機的培養。”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社， 1994年版， 第364頁。）同時，他還對藝術家的人格涵養和心靈培養提出了兩個具體要求：一是要“空靈”，所謂空靈就是超越現實功利考慮，以“不沾帶于物的自由精神”靜觀萬物，使萬物都各得其所，“呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命。”（注：《論文藝的空靈與充實》，《 宗白華全集》第2卷，第348頁。）二是要“充實”， 宗白華說：“ 藝術境界中的空靈并不是真正的空，乃是由此獲得‘充實’。 ”（注：《論文藝的空靈與充實》，《宗白華全集》第2卷，第350頁。）“充實”來自于“生活經驗的充實和情感的豐富”（注：《論文藝的空靈與充實》，《宗白華全集》第2 卷，第351頁。），它是宇宙人生“壯闊而深邃的生活的具體表現”（注：《論文藝的空靈與充實》， 《宗白華全集》第2卷，第350頁。）。“空靈”與“充實”的辯證統一，便是藝術家心靈所能達到的最高境界。宗白華還指出，在中國古代藝術中，“意境高超瑩潔而有壯闊幽深的宇宙意識生命情調的作品”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷， 安徽教育出版社，1994年版，第376頁。）是不可多見的，只有少數藝術家， 如杜甫、李白、王維等才能達到這一點。他們的作品意境高、深、大，“都植根一個活躍的、至動而有韻律的心靈”（注：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）《宗白華全集》第2卷， 安徽教育出版社，1994年版，第377頁。），沒有這心靈和超邁高潔的胸襟， 就談不上真正的意境創造。
　　宗白華的上述看法，可以說是深刻揭示了意境與人生、與人的胸襟、人格力量的關系，對我們把握意境的精神本質很有啟發意義。時下不少人言意境，喜歡從純文學、純藝術的角度，把意境只作為一個純藝術理論批評的概念范疇來理解，認為意境只是古典的、抒情的、表現型藝術的范疇，甚至認為它只出現在中國古代審美的某個特定時期（唐中葉至明），所探討的問題也多限于意境的藝術表現特征，如情景交融、虛實相生、真切自然、有言外之意、韻外之旨等等。我們當然不能否認這種理論研究的價值，但僅限于此一隅，則大大縮小了意境的理論意義。其實，意境作為中國傳統美學的核心范疇，它并不只是純藝術批評理論方面的范疇，而且也是作為體現傳統文化精神和中國古人心靈生存空間的審美哲學方面的范疇。它所關注的問題，也非只是藝術表現特征的問題，而首先是人生、人的生命價值、人格精神建構的問題。這一點，中國古人亦常常感悟到了。中國古人言意境，有所謂“體道”、“適性”、“取境”、“觀物”，“觀我”、“憂世”、“憂生”、“真境”、“宇宙氣象”、“天地境界”之說等等，便是從這個意義上說的。司空圖為古代意境說的典型代表，其意境理論精神顯然遠超出純詩藝之一隅。劉熙載評司空圖《二十四詩品》是“足為一己陶胸次也”（《藝概·書概》），就是說司空圖意境論重在止泊精神，安撫身心，具有陶養人之性情與胸襟之功用。《詩品·實境》曰：“取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心……情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。”這里所言“道心”，“情性”，都是強調主體胸襟、人格精神對意境創造的作用，他所謂二十四種詩歌風格境界，也完全可以看成是二十四種人格境界。況周頤言“詞境”曰：“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也，而能以吾言寫吾心，即吾詞也。”（《蕙風詞話·卷一》）這“吾聽風雨、吾覽江山”的“詞心”說，乃是講人的生命體驗和感悟，它顯然是藝術意境得以創造的基本前提。王國維言意境，主張“詞以境界為上，有境界方成高格”，“一切境界，無不為詩人所設，世無詩人，即無此境界”等等，更是從人生、人格精神和心靈方面立論，其意義決非只限于純藝術表現一隅。可以說，宗白華的意境論正是承繼了古典意境論這一精神并予以發場光大，它實際上也構成了意境論極具生命力、極具現代意義的一個方面，值得我們格外珍視。
　　　　　　四
　　宗白華說：“美學的內容，不一定在于哲學的分析，邏輯的考察，也可以在于人物的趣談，風度的的行動，可以在于藝術家的實踐所啟示的美的體會或體驗。”（注：《〈藝苑趣談錄〉序》， 《宗白華全集》第3卷，第604頁。）不重哲學的分析、邏輯的考察，而重趣談、風度、藝術和審美的體驗，這是宗白華美學的顯著特色，亦典型地體現在他的意境理論和審美實踐中。他的意境論，不是從邏輯定義和概念辨析出發，而是從美的體會或體驗出發，不是糾纏于有關意境的本質、對象、特征的空泛討論，而是憑借自己深沉的心襟去充分領略、感受藝術人生中的意境美。他的許多論述，比如，說：“中國人與西洋人同愛無盡空間，但此中有很大的精神意境上的不同”（注：《中國詩畫中所表現的空間意識》，《宗白華全集》第2卷，第493頁。）；中國人對空間的態度不像西方人那樣“失落于無窮，馳于無極”，而是“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之”（注：《中國詩畫中所表現的空間意識》，《宗白華全集》第2卷，第440頁。）；“中西畫法所表現的‘境界’根本不同，一為寫實的，一為虛靈的，一為物我對立的，一為物我渾融的”（注：《論中西畫法的淵源與基礎》，《宗白華全集》第2卷，第102頁。）等等，都似是漫不經意的心靈偶得和詩意點染，但又深得中西意境審美之神髓。他尤其喜歡結合中國藝術來談意境，對中國各類藝術在表現方法和精神境界方面的特征都有很深的感悟和體驗。這些，又都成為當代意境理論最深沉精辟的探索和最精美的華章。宗白華意境論的這一特色和方法，亦給我以深刻的啟示。在當前的意境理論研究中，有一種傾向，那就是執于意境概念定義之爭，企圖以西方的那種科學理性和邏輯分析方法給“意境”以確定的、明晰的定位，而是不是像宗白華那樣憑借豐富的藝術心靈，投身民族的藝術實踐，去充分領略感受意境的美。一位意境理論的研究者曾這樣感嘆：“意境究竟是什么？這是一個聚訟紛紜的問題。它的概念還在發展和豐富著：或看作思想境界，或看作思想藝術達到的程度，或看作藝術特征，或看作詩中意象，或看作整體形象，或看作人物塑造的表現手段，或看作作家的整體構思，或看作立體的審美空間景象，或看作情景交融，或看作貫注形象的意脈……”（注：蘇恒：《意境雜談》，《南充師院學報》1984年第1期。） 有關“意境”的定義如此之多，可見意境定義之爭已達到相當俗濫地步，意境實際上已成為一個無所不包的概念范疇，這不能不說是意境理論研究的悲哀和方法上的重大失誤。事實上，意境作為一個美學范疇被命名，是以民族的詩意審美和藝術實踐為基礎的，它只能在民族的詩意的體驗中呈觀，而不能以西方美學理論和方法為指導，予以條分縷析的邏輯論證和定位。在宗白華之前，王國維以“意境”范疇為中心，建構自己的藝術理論系統，其重心亦在令人震顫的藝術人生體驗，我們盡可以批評王氏意境范疇概念不明晰、不嚴格，易引起誤解和混亂，但我們卻無法否認他以“意境”為中心，對傳統藝術精神的深刻感悟和發現。宗白華意境論也是如此，它作為一個理論范疇，也有非常寬泛、不嚴格的地方。但由這一范疇為核心所建構起來的，不同于傳統認識論美學的重體驗、重感興的理論風貌，卻給人以深刻啟示，即美學理論也可以是詩性感悟的、非系統非規范性的，我們也應從這方面去發展美學，而不是只停留在科學的、規范系統的美學理論形態上。
求索長沙97～101B7美學毛宣國19981998作者：湖南師大中文系副教授（長沙，410082） 作者：求索長沙97～101B7美學毛宣國19981998

網載 2013-09-10 21:19:34

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