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　　內容提要　慧洪對如何理解王維所畫“雪中芭蕉”的含義，提出了一條重要原則，要以“法眼”去審視、詮釋畫中所“寄寓”的“神情”。這是從審美本體論的角度提出的領會、解釋禪宗畫和禪意畫的重要原則。“神情寄寓于物”的論斷深刻揭示了“存在”（神情）與“存在者”（物）的關聯，強調以“法眼”去審視、領會、解釋由藝術家所創建的意義世界（神情）。慧洪提出的“詩者，妙觀逸想之所寓也”的命題有著重要的理論意義，蘊含著禪宗美學的豐富內容。
　　關鍵詞　慧洪　以禪論藝　雪中芭蕉　意義世界　法眼
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　　慧洪（1071年—1128年）[1]， 字覺范， 號寂音， 系黃龍慧南（1021年—1069年）[2]的法孫，真凈克文（1025年—1102年）[3]的法嗣，是兩宋禪宗史上的重要人物。他的著述很多，如《林間錄》、《禪林僧寶傳》、《臨濟宗旨》、《石門文字禪》、《冷齋夜話》、《天廚禁臠》等。他能通唯識論奧義，并博覽子史奇書，工詩能文，在京城及江南士大夫中享有盛譽。他的詩文既多，詞句也美，可以作為他提倡文字禪的一種范本。他曾概括和總結前人和自己的創作實踐經驗，提出了一些重要的詩文理論；他以禪論藝，為黃龍派的禪宗美學思想[4] 補充了新的內容。
　　他在《冷齋夜話》（四庫本）中提出了一段為后人不斷稱引的言論：
　　　　詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉！如王維作畫雪中
　　芭蕉，自法眼觀之，知其神情寄寓於物，俗論則譏以為不知寒暑。慧洪對如何理解王維所畫“雪中芭蕉”的含義，提出了一條重要原則，那就是要以“法眼”去審視、詮釋畫中所“寄寓”的“神情”。應當說，這是從審美本體論的角度，提出的應如何領會、解釋禪宗畫和禪意畫的重要原則：要以佛家的眼光，依據一定的佛教教義，去剖析作品所寄寓的某種禪理、神意、禪趣。應當說，“神情寄寓于物”的論斷深刻揭示了“存在”（神情）與“存在者”（物）的關聯。所謂“存在”，不是指具體的自然存在物，或作為自然存在物的整體自然界，而是指它們得以出場和持續的基礎和依據，它的基本涵義是“顯示”。“存在者”則是存在顯示出來的東西——可以是“真象”，也可以是“假象”，但它們是在“顯示”中出場的。但作為“顯示”的“存在”本身是隱蔽的，它只是使被顯示者（存在者）顯出為一可見之對象（無論是真象還是假象），它本身則隱匿于被顯示者（存在者）之中而從不是對象、實體，它本身是“無”。慧洪論斷的深刻之處，就在于提醒人們要從王維的“雪中芭蕉”——“存在者”去追問它所寄寓的“神情”——“存在”；這就要求人們拋棄世人的“俗論”——這種公眾意見常常成為事實上的至高主體，使人們受其束縛，而應該以“法眼”去審視、領會、解釋由藝術家所創建的意義世界（“神情”）。應當指出，研究禪學以及受禪學思想影響的種種文化現象，辨明禪學所屬的宗派是十分重要的，從某種意義上說，還是第一要義。慧洪系黃龍派門人，他堅持臨濟宗旨，但在禪學上又有自己的獨立看法，就是強調禪與語言文字的密切關系，視語言文字為“心”（禪、道）的直接顯現，是生命的直接流露[5]。在他看來，無論是詩文還是書畫創作，都是禪宗門人的“佛事”，詩文書畫藝術是學人參禪悟道的方便法門。因而慧洪稱贊蘇軾：“東坡居士，游戲翰墨，作大佛事，如春形容，藻飾萬象。”[6]因此， 慧洪在評論王維所畫“雪中芭蕉”時，就強調以佛家的眼光，去審視其中所寄寓的與佛教禪宗相關的“神情”。
　　禪宗作為晚唐以后普遍的社會意識，必然對藝術創作和美學理論產生深刻的影響。王維一生與南北宗禪師都有密切往來。他早年信仰北宗，在開元以后，他全面接受了南宗宗旨，傾心皈依南宗。據史書記載，他經常邀約數十名禪僧共飯談玄，游心物外[7]。到晚年， 他的藝術達到了詩、畫、禪三者圓融無礙的境界。他追求一種玄妙空靈、清淡悠遠之美，這同他追求一種無為清靜、超然物外的人生理想是分不開的。他的許多詩篇，充滿禪意，王士禎曾說“輞川絕句，字字入禪”[8]。 他是把繪畫、繡像等藝術創作視為一種佛事活動來加以贊美的。他在《贊佛文》中稱“左散騎常侍攝御史中丞崔公第十五娘子”是：“教從半字，便會圣言；勸則剪花，而為佛事。”在《薦福寺光師房花藥詩序》中稱道光禪師：“上人順陰陽之動，與勞侶而作；在雙林之道場，以眾花為佛事。”他強調通過繪畫、繡菩薩像等佛事活動，來滌除習染之妄心，以獲得真如之凈心，所以他在《給事中竇紹為亡弟故駙馬都尉于孝義寺浮圖畫西方阿彌陀變贊·序》中說：“尚茲繪事，滌彼染業。”
　　在唐宋，不少文人雅士都把詩文書畫作為墨戲禪道的方便法門，常常以木石花鳥、山云海月，墨戲人生，以作為因緣悟道的機緣。潘天壽先生在《佛教與中國繪畫》中指出：在禪宗盛熾時期，“禪宗的宗旨，主直指頓悟，世界的實相，都足以解脫苦海中的波瀾，所以雨竹風花，皆可為說禪者作解說的材料，而對于繪畫的態度，因與顯密之宗，用作宗教奴隸者不同，可是木石花鳥，山云海月，直到人事百般實相，盡是悟禪者自己對照的凈鏡，成了悟對象的機緣，所以這時候佛教在方便的羈絆繪畫以外，并迎合其余各種材料，使得當時的繪畫，隨禪宗的隆盛，而激成風行一時，盛行文人禪僧所共同適合的一種墨戲。”一大批文人墨客，強調心靈對外物的決定作用，不為物役而心為物宰，通過直覺，頓悟本心，讓生命之流活潑歡暢，以進入自由的人生境界。他們在咫尺之間，了悟對象機緣，以禪理悟繪畫，以繪畫悟禪理。王維畫“雪中芭蕉”，就是通過繪畫寄寓禪理。
　　世傳王維畫“雪中芭蕉”，久負盛名，至于“雪中芭蕉”的含義到底是什么，在這個問題上，無論是古人的解執還是今人的看法，都存在很大的分歧，歷來訴訟不已，莫衷一是。
　　爭論問題之一，是此畫的構圖真實與不真實。一種人力證“雪中芭蕉”為實有。如宋人朱翌《猗覺寮雜記》認為“雪中芭蕉”為實有之事：“嶺外如曲江，冬大雪，芭蕉自若，紅蕉方開花。知前輩雖畫史亦不茍。”此種意見，自宋以來，贊成者甚多。一種人則指責王維“雪中芭蕉”非“關中極寒之地”所有，因而失實。明人謝肇ｚｈè＠①《文海披沙》卷三曰：“作畫如作文，少不檢點，便有紕繆。如王右丞‘雪中芭蕉’，雖閩廣有之，然右丞關中極寒之地，豈容有此耶！”第一種看法顯然過于牽強，第二種看法則忽視藝術真實與生活真實的區別。但無論前者還是后者，都只著眼于存在者本身，而未追問使存在者被顯示出來的存在——藝術家創構的意義世界，這才是藝術生命之所在。
　　爭論問題之二，是有關此圖的藝術構思問題。王維這幅作品，最早的著錄，見于宋人沈括《夢溪筆談》卷十七：“余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”沈括的主旨，是在舉王維“雪中芭蕉”以反駁張彥遠批評王維“畫物多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花“同畫一景”。沈氏認為繪畫創作應該是心手相應，意之所到就是畫之所成，超越自身而進入意義世界。由于王維的繪畫不滯留于“存在者”而為物役，充分地發揮了審美想象力，使之“意到便成”，從而“造理入神”，創建了“迥得天意”的意義世界。應該說沈氏的反駁是觸及到了王維這幅畫的本質之所在的。因為中國古代山水畫的重要特點之一，就是常常突破物理時空的限制，而追求一種心靈的時空，使生命向意義生成。王維畫花“不問四時”，把桃、杏、芙蓉、蓮花“同畫一景”，這是把不同的時間集中在一個空間，突破了物理時空的限制，而創構了一個心靈世界，這是繪畫家要表現的獨特的生命體驗。王維“雪中芭蕉”所創造的世界，不是一個外在于人的物理空間，而是與人內在一體的意義結構。后來的一些文藝評論家，多沿襲沈括之說。應當說，慧洪關于王維“雪中芭蕉”系“神情寄寓于物”的論斷與沈氏之說是一脈相承的。
　　慧洪的超人之處，在于明確指出對文人禪意畫的解釋，只有以佛家“法眼觀之”，才能“知其神情寄寓于物”。所謂“法眼”，是指徹見佛法正理之智慧眼，即菩薩為救度一切眾生，能照見一切法門之眼，也稱之為菩薩智[9]。在禪門宗師看來， 藝術家就應該具備這種“法眼”——燭幽發微的審美眼光，才能審視、領會、解釋禪宗畫與禪意畫的“寓意”之所在。文人的禪意畫，按景物與禪意之關系，可以分為“以禪入畫”和“以畫喻禪”。肖燕翼先生在《評析董其昌的“畫禪”》[10]一文中，以董其昌的“畫禪”為例，指出“以禪入畫”，是以所描繪的景物組成一種禪境，表現他“對境無心”、“無住為本”的禪意；而“以畫喻禪”，則是運用對景物的構思，對禪理作形象的釋義，它與前者之不同，在于不是以描繪的景物去組成一種禪的境界，而是以描繪的景物（其景物是分散而缺乏有機的聯系）對禪理作形象的解釋。顯而易見，王維的“雪中芭蕉”乃是“以畫喻禪”。
　　對于王維此畫的寓意是什么，今人有三種見解：第一類可以陳寅恪、陳允吉等人為代表。他們看法的共同點，是將芭蕉解為易壞不堅之物，以喻肉身。陳寅恪云：“考印度禪學，其觀身之法，往往比人身于芭蕉等易于解剖之植物，以說明陰蘊俱空，肉身可厭之意。”[11]陳允吉認為：“王維‘雪中芭蕉’這幅作品，寄托著‘人身空虛’的佛教神學思想。這種神學寓意的實質，不論從認識論或者人生觀來說，都體現出一種陰冷消沉的宗教觀念，它的思想傾向是對現實人生的否定。”[12]第二類是黃河濤先生，他不同意陳允吉的觀點。 他認為：“王維此畫的寓意在于傾吐內心對當時熾盛一時的禪宗佛教的熱情，表現了一種對于適意人生追求的執著。王維此畫顯然并未停留在芭蕉之身‘空虛不實’的寓意上，而是在此上進了一步。……他所稱道的是雪山童子那種不顧芭蕉之身的舍身求法的精神。……王維碑銘中‘云地比丘，欲成甘蔗之種’句，仍在于以王仙的舍身來強調雪山童子不顧芭蕉之身的舍身求法的精神。這也正是王維在‘雪中芭蕉’中所要寄寓的心意。”[15]上述兩種意見都是對王維“雪中芭蕉”所創構的意義世界的言說，是從不同的角度對“神情”（存在）的走近。因“存在”（禪、道）的本性是隱匿的，這種源始的隱匿使“存在”永遠在澄明的狀態中保持著自身的“神秘”，人只能永遠處于走近存在之“近”處，而不能完全達于“存在”。王維的“雪中芭蕉”所寄寓的“神情”——創構的意義世界，也只是對“存在”（禪、道）的走“近”，對“存在”的言說；后人的領會與解釋，又只是對王維所創構的意義世界的走“近”，是對存在言說的言說。第三類以錢鐘書先生為代表。他在《中國詩與中國畫》一文中作了詳盡論述。他不是泛泛地把“雪中芭蕉”同佛教思想聯系起來；也不是一般地把它同“禪理”聯系起來，而是具體地把它同禪宗的“不可思議”的‘話頭’聯系起來：“禪宗有一類形容‘不可思議’的‘話頭’，和西方古修辭學所謂‘不可能事物喻’，性質相同……假如雪中芭蕉含蘊什么‘禪理’，那無非是像什么井底塵，山頭浪，火里蓮等等，暗示‘希有’或‘不可思議’。”其見解十分精辟，給人以啟迪。禪宗藝術所創構的意義世界，也同“不可思議”的“話頭”一樣，常常在澄明的狀態中保護著自身的不可思議的“神秘”，人們只能處于走近存在之“近”處，而不能完全達于“存在”，千方不要徒勞無益的加以“道破”，而“不可道破”乃是禪宗生命美學的重要原則之一[14]。
　　需要指出，慧洪是從本體論的角度來評論王維畫“雪中芭蕉”，而且是把王維“雪中芭蕉”作為例子來佐證他從審美創作的角度所提出的“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉”的論斷的。這里有幾點值得注意；
　　第一，“詩者，妙觀逸想之所寓也”的命題，有著重要的理論意義，它不僅是追問詩歌作品的本質是什么，而且追問詩歌作品的本源是什么。所謂詩歌作品的本質，是指規定著詩歌作品出場并存留的東西；所謂詩歌作品的本源，則是指使詩歌作品出場并持續的東西，即使詩歌作品獲得自己本質的東西。要追問詩歌作品的本質如何，即它是如何出場并持續的，首先得追問詩歌作品的本源如何，因為“某種東西的本源就是這件東西的本質的來源”[15]。在慧洪看來，詩歌創作是要寄托“妙觀逸想”所產生和形成的“神情”——即建構的“意義世界”（真），這存在之真乃詩歌作品的本源，是詩歌作品更為根本的東西。他曾多次強調詩歌應寄寓某種“情意”。他在《冷齋夜話》卷三“池塘生春草”條中，對謝靈運“池塘生春草，園柳變鳴禽”一聯的“妙意不可言傳”之處進行評論時指出：“古之人意有所到，則見于情，詩句蓋其意也。謝公平生喜見惠連，夢中得之，蓋當論其情意，不當泥其句也。”他十分贊賞一些詩人之詩作“所寓得其妙”，其所寓之情意有不可思議之美。他在《冷齋夜話》卷一“東坡得陶淵明之遺意”條中，分析陶詩之所以有“奇趣”時指出：“大率才高意遠，則所寓得其妙，選語精到之至，遂能如此。似大匠運斤，不見斧鑿之痕。”謝、陶作品所“寓”之“情意”都“得其妙”，其“妙意在不可言傳”，實乃詩人所建構的意義世界之光的朗照，是內在真實生命的展示。
　　第二，在慧洪看來，作詩是寄寓詩人由“妙觀逸想”所產生的“神情”，因而不應加以種種限制。詩人在“妙觀逸想”中，奇思飛騰，佳句縱橫，即是“雪里芭蕉失寒暑，眼中騏驥略玄黃”[16]，也是許可的，不能拘泥于事實的真實加以指責，因為它符合藝術的真實，這種真實乃是存在之真，是詩人的全部可能性的無蔽性的敞開。慧洪舉出蘇軾“平生萬事足，欣欠惟一死”來佐證他的看法[17]。慧洪指出，在“世俗”之人看來，蘇軾之詩句是不合生活邏輯的，既然“平生萬事足”，又何以會出現“所欠惟一死”之嘆呢！但在慧洪看來，蘇軾此詩，看似違背常理，但卻真實地表現了蘇軾的人生體驗，表現了一種“英特邁往之氣，不受夢幻折困，可畏而仰哉”[18]。這就是一種本真生存，而詩人就是一種本真生存的執著者。
　　第三，慧洪的“妙觀逸想”是指塑造藝術形象，開拓藝術意境，建構意義世界的審美構思過程，而詩中“所寓”之“神情”乃是“妙觀逸想”的產物。慧洪提出的“妙觀逸想”說蘊含著禪宗美學思想的豐富內容。他在《冷齋夜話》卷七“東坡留戒公疏”條中，指出蘇東坡的“留戒公疏”也是蘇氏“妙觀逸想”的結晶：“蘇坡妙觀逸想，托之以為此文，遂與百世俱傳也。”東坡為挽留“石塔長老”，撰寫了這篇情真意切而又充滿禪機的文字，從一個側面反映出“妙觀逸想”所孕含的禪宗美學的意蘊。現試作如下詮釋。
　　“妙觀”之“妙”，是精微深遠、不可思議之意。“妙”是佛家的審美范疇。智覬《法華經玄義》：“妙者，褒美不可思議之法也。”“不可思議”是佛家慣用的否定式表述，往往是狀佛教最高義理、實相本體，所以“妙”又有“更無等比，更無過上義”[19]、“華多無礙”義[20]、“精微深遠”義[21]等等。“妙觀”之“觀”，系“觀照”之義。慧遠《大乘義章》二曰：“粗思名覺，細思為觀。”“觀”為達觀真理之謂，即智慧之別名，它乃心之思，包括想象在內的尋思真理的內心活動系統。在眾多的大乘經典里，“觀”和“觀心”是屬于同義詞。而“觀法”也可以稱之為“觀心”。“法”指現象，在佛家看來，無論客觀世界的現象，還是心中想象的境相都稱之為“法”。以般若智慧照見諸法實相理體，因此“觀法”又稱之為“觀照”。而“照”是與般若智慧緊密相聯的主體感知能力，或者說是指心的一種神妙無方的直覺認知能力；則“觀照”，是以般若智慧照見事理。因此，“妙觀”者，是指以一種神妙的直覺感知力，仰觀俯察，優游靈府，對客觀的自然、社會現象的深入觀照，以及對內心情感的再度體驗，見得真切，觀得精微，以把握審美對象（外在的客觀世界的現象，以及內在的情感體驗）的審美意蘊的過程。這是審美構思活動的第一層面。“逸想”之“逸”，是閑適自在、灑脫不羈之意。朱景玄《唐朝名畫錄》以“不拘常法”為“逸”。竇蒙《語例字格》曰：“縱任無方曰逸。”張謙宜《＠②齋詩談》稱：“飄逸者，如鶴之飛，如云之行，如蓬葉之隨風。”這些說法，都表明了“逸”是指審美構思的出人意外，超塵拔俗，不拘常法，即“白云在空，好風不收”[22]、“落落欲往，矯矯不群。緱山之鶴，華頂之云”[23]的特性。由此可見，所謂“逸想”，乃是指審美創作構思中那種自由自在、灑脫超然、神奇飄逸、變化莫測的審美想象。慧洪還在一些菩薩畫象贊中，指出藝術家是通過“逸想”來塑造妙不可言的菩薩象的。他在《慈氏菩薩＠③檀象贊》中說：“何人寄逸想，游戲浮漚間，比如幻之力，刻此＠③檀像。坐令眾妙好，秀發千光中。天冠束紺發，銖衣絡華ｍàｎ＠④。種種妙莊嚴，成此功德聚。當時億萬眾，感極則悲號。”[24]在《觀音菩薩畫象贊》中說：“何人毫端寄逸想，幻出百福莊嚴身。屹然欲動千光集，譬如將回紫金山。湛然欲瞬眾好生，譬如欲折青蓮華。”[25]總之，“逸想”乃是審美構思活動的第二層面。它是在“妙觀”的基礎上打破主體心靈結構原有的平衡，因情起興，神思飛越，所展開的一種自由適意、超塵脫俗的心靈遨游。那么，所謂“妙觀逸想”則是指審美意象營構活動中，審美主體進行審美觀照而后寄形骸之外，神思飛越然后窮變化之端的自由任運的審美心理狀態和心理過程，它常常伴隨著審美情思的萌生、審美意象的熔鑄、審美意境的開拓以及意義世界的建立。應當指出，這種“妙觀逸想”乃是一種存在之思（詩之思），而非存在者之思，它不是邏輯推理、心機計算，而是對存在顯示的本真的領悟，是非思量的妙悟，是真實生命存在的呈現。慧洪強調的是審美構思過程中進行般若觀照的重要性，通過般若觀照獲得般若體驗的重要性。只有以般若智慧觀照諸法（包括客觀世界的現象和內心世界的境相）的實相理體，掌握那種不可思議的、精微深遠的禪道的底蘊，才能令神思翱翔，產生神奇無方的情思，熔鑄美妙豐滿的意象，開拓意蘊深厚的意境，建構澄明無蔽的意義世界。
　　注釋
　　[1][2][3]陳垣《釋氏疑年錄》卷八、卷六、卷七， 中華書局1988年版。
　　[4]參見拙著《禪宗美學史稿》第九章， 電子科技大學出版社1994年版。
　　[5]慧洪《臨濟宗旨》：“心之妙不可以語言傳，而以語言見。 蓋語言者，心之緣，道之標幟也。標幟審則心契，故學者每以語言為得道淺深之候。”
　　[6]慧洪《石門文字禪》卷十九。
　　[7]見《舊唐書》本傳。
　　[8]《帶經堂詩話》卷三。
　　[9]參見《大品般若經》卷二、《無量壽經》卷下、 《大智度論》卷三十。
　　[10]載《故宮博物院院刊》1989年3期。
　　[11]陳寅恪《禪宗六祖傳法偈之分析》。
　　[12]陳允吉《王維“雪中芭蕉”寓意蠡測》，見《唐音佛教辨思錄》，上海古籍出版社1988年版。
　　[13]黃河濤《禪與中國藝術精神之嬗變》，商務印書館國際有限公司1994年版。
　　[14]參見拙著《禪宗美學史稿》第三章、第六章、第八章。
　　[15]海德格爾《藝術作品的本源》，見《二十世紀西方美學名著選》（下），復旦大學出版社1988年版。
　　[16][17]《冷齋夜話》卷四“詩忌”條。
　　[18]《冷齋夜話》卷三“少游魯直被謫作詩”條。
　　[19]《大日經疏》一。
　　[20]《彌陀經解》。
　　[21]《法華游意》。
　　[22]黃鉞《二十四畫品·澹逸》。
　　[23]司空圖《二十四詩品·飄逸》。
　　[24][25]慧洪《林間錄后集》。
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為氵加制
　　＠②原字纟加見
　　＠③原字木加乞的上部再下加丹為左右結構
　　＠④原字為上髟下曼＊
　　
　　
　　
四川師范大學學報：社科版成都56-60,66B7美學皮朝綱19961996 作者：四川師范大學學報：社科版成都56-60,66B7美學皮朝綱19961996

網載 2013-09-10 21:19:57

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