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　　中國戲曲在形成之前，詩、詞、賦、音樂、繪畫、歌舞、武術以及各種體裁的文藝品種已很發達。對這些藝術品種，在歷代的大思想家、藝術家所撰著的哲學、詩論、畫論、文論、舞論中，都給予了審美評價，凝聚了我國古典美學意識和美學命題。也使我們從中可以看出我國的傳統美學思想隨著時代的發展，不斷充實和完善的軌跡。
　　中國戲曲是吸收了上述諸多藝術因素而形成的綜合性藝術。這些藝術因素的線索，可以追溯到上古的巫、先秦的優、漢代的百戲、歌舞、角抵、唐代的參軍戲、小歌舞、說唱、滑稽、宋代的雜劇、金代的院本等等。由于從秦漢起，各種技、藝就有在同臺或在同一集市表演的傳統，因此具備了相互交融的條件。歷代藝人經過長時期的交融，取長補短，積累了經驗，到了宋、元便綜合為多種藝術因素的表演形式——戲曲。這種多元化的藝術結構，必然連同它們的美學思想一起融合為戲曲的美學精神。因此，戲曲美學的特點是它的兼容性。它們在戲曲藝術中達到辯證的統一，起到相輔相成的作用。
　　藝術種類的差別，主要是創作原則和創作技巧之間的區別。創作原則就是它的美學思想，它是形成一個藝術門類本質特征的根本。因此，戲曲導演在進行二度創作時，首要的任務就是掌握戲曲的美學精神，并熟諳它們的物質載體——舞臺程式的規律，使二度創作既符合戲曲的美學規律，又能在規律之中創新。
　　 一、“觀物取象”的審美觀照
　　西方傳統戲劇自亞里士多德時代開始奠定了“摹仿”的美學傳統；到了19世紀末葉，發展成歐洲左拉、安圖昂的自然主義戲劇；以后則是易卜生、霍普特曼、契訶夫等的批判現實主義戲劇；到了斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派，這種“摹仿”戲劇到達了頂峰。他們的思想核心是“美是生活”，主張藝術要摹仿生活，并忠實地再現生活的本來面貌。[1]
　　從藝術的源流來說，我國的傳統美學也同樣認為藝術來自生活。以“觀物取象”為代表的美學命題，就認為把握審美客體（事物）的本體和生命（道），是藝術創造的基礎。
　　“觀物取象”這個命題來自《易傳》。《易傳》是我國哲學史上一部重要著作，它的辯證思想對于我國的古典美學產生了多方面的影響。這里所說的“觀”，指的就是對自然現象和生活現象的直接觀察、直接感受；這里所說的“象”，既指對天地萬物形象（物象）的模擬、反映，也指藝術以形象表達情意。而“取”則是指提煉、概括、創造。既然“觀”和“取”的是包括人類生活在內的天地萬“物”。因此，生活是藝術的基礎，也是藝術創造的源泉。
　　“觀物取象”這個美學命題，歷來被我國的作家、藝術家看作是藝術創造的法則。五代畫家荊浩說“畫者畫也，度物象而取其真”[2]，指出藝術創造首先需要觀察“物象”，即從生活出發；其次是攝取生活的本質，即“真”。之后，宋、元書畫家郭熙說的“身即山川而取之”[3]；明清小說家金圣嘆說的“格物”、張竹坡說的“入世”、脂硯齋說的“身經目睹”[4]；明末清初詩學家王夫之說的“現量”等等，[5]都是對“觀物取象”這個美學命題所作的進一步闡述。
　　從摹仿生活入手（如第一個扮演角色的藝人優孟仿孫叔敖見楚莊王），到“體驗”生活塑造人物形象（如《鳴鳳記》中扮演嚴嵩的藝人，到宰相家去當仆人，觀察宰相的生活）這是我國戲曲表演以“觀物取象”的古典美學為觀照，從生活出發塑造人物的創作原則。
　　自古至今有創造性的表演藝術家，無不遵循這條原則，從而在創造人物的同時，創造了新的戲曲表演程式。京劇前輩武生蓋叫天在馬路上看見車輪的轉動，創造了舞臺上哪吒的“風火輪”；觀察鷹的飛翔形態，創造了“鷹展翅”的身段程式。川劇旦角前輩陽友鶴看到路人用草帽的綢邊遮擋太陽，創造了拉開水袖橫擋頭上遮雨的身段；京劇麒派創始人周信芳扮演《義責王魁》中的老家院，在斥責王魁的負心時，逼使王魁對觀眾退向桌邊，鮮明地表現王魁的心虛，就也是從生活出發創造的舞臺調度。[6]
　　 二、“摹情”、“寫意”的藝術觀
　　從生活到藝術，這是一個“質”的飛躍，不同的藝術有不同的處理方法，焦菊隱先生稱之為“構成法”，也就是藝術規律。西方傳統的“摹仿”說，主張藝術要再現生活，希望把觀眾帶到某一個生活場境之中，使他們忘記是在看戲，而中國戲曲的藝術觀則是“摹情”和“寫意”。
　　“摹情”是戲劇表演不憑借生活幻覺，而是把生活概括、集中、典型化為藝術真實，強調用生活中最本質的東西來感動觀眾。《樂記·樂本篇》中就闡述藝術是由感情構成：“樂者，意之所由生也；本在人心之感于物也。”，主張“物”與人的情感的統一。唐代詩人白居易認為：“詩者：根情、苗言、華聲、實義”[7]，認為藝術要感動人心，首先是“情”；明代的戲曲作家和理論家徐渭把“摹情”作為藝術創作的原則：“人生墮地，便為情使……摹情彌真，則動人彌易”[8]認為審美客體與審美主體的統一，反映事物的本質實情（而不是生活表象）才能感動人。明代湯顯祖的“唯情”說的美學思想更有代表性，以至可以：“情之所至，生者可以死，死可以生。”[9]
　　“寫意”本是中國畫的一種創作方法，以元代倪瓚、王冕等為代表的書畫家，開創了中國畫的這一“寫意”風格：“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也。”以精煉之筆勾勒物之神意，注入藝術家的主觀靈魂意向。這種“寫意”說，被戲曲表演采納，就成為戲曲審美主客觀的辯證統一，人物性格和藝術家情志的統一。這在戲曲理論中都有相關的述說，如屠隆在《曇花記序》中說戲曲的特征是“萬緣皆假，戲又假中之假也”；夢夢生《櫻桃夢》的題辭中提出戲曲“在真人面前弄假，卻能使人認假成真，在癡人面前說夢，卻能使人因夢得覺。”李贄《李卓吾批評琵琶記》贊揚戲曲：“似假似真，令人惝恍”等等，都從不同的角度，談到了戲曲“寫意”的優勢。
　　“摹情”和“寫意”的美學精神，使戲曲舞臺布置獲得極大的自由：時空可以超越，一個圓場等于幾千里；舞臺布景一物多用，“一桌二椅”可以代表各種景物；群眾場面可以以少勝多，幾個龍套代表千軍萬馬等等。因此，戲曲藝術得以在有限的舞臺空間表現無限的大千世界。
　　 三、“傳神”的審美追求
　　關于藝術作品的“神”似，在我國古代畫論、文論中有許多論述，他們都把“傳神”作為審美追求。元代楊維禎在《圖繪寶鑒序》中說了這樣一個故事：“傳神者氣韻生動是也。如畫貓者張壁而絕鼠，大士者渡海而滅風。”——把畫在紙上的貓張貼在墻壁上，可以使老鼠絕跡，可見畫家把貓的“神態”刻畫得如何的栩栩如生。
　　當然“神”離不開“形”。“形”是“神”的基礎，追求神似并非不要形似。清代沈宗騫在《芥舟學畫編·取神》中，把“形似”與“神似”兩者的關系說得比較辯證：“神出于形，形不開則神不現”；“出之貴實，而及之貴虛”、“似與不似之間”；可見，我國古代美學思想認為藝術是形似與神似的辯證統一。
　　戲曲接受傳統的美學思想，反對“模擬”：“登臺演劇，貴在傳神”，[10]以“以形傳神，形神兼備”為最高境界。宋代蘇軾在《傳神記》中敘說：“優孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。”此文有兩層意思：一是優孟是“學”孫叔敖的外部形象，但是主要是“得”了其“意思”，“意思”就是“神”，他的表演達到了傳神而使楚莊王相信他是孫叔敖。
　　為了達到“變其形而傳其神”的藝術效果，戲曲的夸張和變形，目的不僅為了放大觀眾的視覺（或聽覺）形象，使觀眾聽得明，看得清，更是追求表現事物的內在本質，達到傳神。戲曲藝術求神似的方法，除了從現實中捕捉事物的某個方面、某個特點，加以夸張擴展之外，還在變形中求神似，使藝術形象近似現實生活的自然形態，而又相去甚遠，但反而越像現實生活。
　　為此，戲曲的表演中有許多動作不求物理的機械準確，不止于形似生活。比如，持鞭表現騎馬，騎馬的上半身動作需形似，而下半身并不需要像生活中騎馬那樣兩腿分開屈蹲跳躍而行，而是以行當的臺步、圓場、舞蹈來表現；表現睡覺，不必真的鉆到被窩里去，而是先表現困乏，互捻雙手，伸個懶腰，然后以一手握拳靠在椅背或靠在桌上，即使躺在代表床的桌子上表現睡覺，也不需蓋被墊枕；表現喝酒，也不必真喝，只以一擋嘴手勢，便表示已喝下去了。以上略去生活中的繁瑣細節，是因為戲曲觀眾關心的是人物的心情和戲劇沖突的展開。
　　戲曲的面部神容表演也同樣要求傳神。舞臺上人物的一舉一動，都屬于心理意識行為。但是演戲是妝扮別人，演別人的事，演員的情感也同舞臺上所有東西一樣，是虛構的，是屬于假定性的，否則舞臺上演殺人就會真的出現殺人事件。著名川劇表演藝術家周慕蓮說：“別人哭出來的是淚，演員哭出來的是戲。”說明了戲曲情感的體驗必須是情感的升華，屬于技巧化的情感活動。演員需要有滿腔激情，但不能用自然主義的表現方法，尤其在演悲劇時，不能由于激動，邊唱邊哭涕淚滿面，影響聲音發揮，影響神容美感。因為這樣的表演“跳”出了戲曲的審美范疇，非但不能打動觀眾，反而使人感到虛假。所以，戲曲表演的真實感，來自真與美的統一，戲曲演員的體驗，既要鉆進去——要有充沛的激情去體驗角色的感情世界；又要跳出來——要受理性的制約，包括對眼神、呼吸、面頰、咀唇等面部動作，提煉為含有詩化節律的形式美，觀眾才能從中獲得真實感，這是戲曲的神容表演的美學規律。
　　 四、“意象”的形象思維
　　由于藝術觀的不同，西方藝術與我國藝術對于生活→藝術的“構成法”也不同。西方戲劇，無論是摹象藝術，還是18世紀末19世紀初盛行的浪漫主義藝術；或是本世紀50年代中期流行的荒誕主義的喻象戲劇，它們塑造形象的方法，都囿于“忠實地再現生活的本來面貌”，屬于寫實的藝術觀。
　　佐臨在談到中國戲曲的內部特征時說：“寫實是西方藝術的基礎，而寫意則是中國藝術的基調，西洋畫家苦功夫下在眼睛里所看到的上面，而中國藝術家卻把苦功夫下在他腦子里所洞察到的”，中國畫家“所關注的是對象的精神和本質，而不是對象的表面。”[11]和中國畫家一樣，戲曲表演所關注的是事物的精神和本質——腦子里想到的東西，所以，戲曲表演的形象思維特征是“意象”思維。
　　在藝術構思活動中，外物與藝術家的情意結合在一起，經過審美陶鑄，化為心中的形象，即“意象”。但，此時的“象”已不同于自然形態的物象，而是超越自然的藝術形象。所以我們說，藝術的本體是“意象”，即藝術創造。鄭板橋把藝術創作的過程，分為“眼前之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”三個階段，生動道出了藝術創造的規律。“眼前之竹”指的是客觀的存在，是創作的基礎，“胸中之竹”是藝術家關注的事物的本質，即藝術家的情意與“竹”的結合（意與象的統一），而“手中之竹”則是“胸中之竹”與藝術技巧結合所創造的藝術作品。
　　《易傳》的“立象以盡意”，指出“象”對于表達“意”，有著“言”所不能及的特殊功能；劉勰在《文心雕龍·神思》中說“獨照之匠，竊意象而運斤。”提出了“意象”這個范疇，認為“神象所變，情變所孕”；此后，司空圖提出“象外之象”[12]……凡上所述的“象”，都是不屬限于生活原形的形象，而是經過主觀的“意”，加了工的“意象”，是形象和情趣的結合。這一點與黑格爾對藝術的認識有相似之處，黑格爾認為“在藝術里，感性東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯出來了。”
　　古人重視視覺形象由來已久，傅毅在《舞賦序》說：“……歌以詠言，舞以盡意。是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形。”戲曲舞臺上的舞蹈動作，是形體“意象”的具體體現。戲曲采用意象化的表演，在崔令欽的《教坊記》記載中，已見端倪：“……徐步入場，行歌；每一疊，旁人齊聲和之云：‘踏謠，和來！踏謠娘苦，和來’，以其且步且歌，故謂之‘踏謠’”。這里描寫的就是一種意象化的舞蹈動作：角色入場后，以“歌”表現內心情緒，每段唱畢，用伴唱增強氣氛，并且還不是站著不動唱的，而是在歌的節奏中“步”，也就是有節奏的舞，這種用載歌載舞的形象來塑造人物，就與生活拉開了距離，是“意象”化的效果。
　　戲曲舞臺接受“意象”化形象思維，表現在各方面，包括將自然界靜物造型或動態姿勢，如荷飄、風擺柳、鴻飛等作為創造的審美意象，戲曲有關諺語中的“坐如鐘”、“站如松”、“行如風”很形象地說明戲曲身段創造與自然的關系。戲曲表演還常常根據某種動物的特殊屬性，取其形態塑造藝術形象，隱喻人物性格，如虎行、龍嘯、鴻飛、龍騰、蛇游、猴躍、鼠竄作為表現人物精神狀態的物質手段，以此來塑造角色的品格、意志、氣質，傳性格之“神”；
　　“意象”化的形象思維，使戲曲表現手段更加豐富多采，并可運用技藝或絕技等“離形得似”的藝術手段，來描繪情境、情緒、心理和升華主題。比如：用綢舞來構成彩云簇擁的天女行云的行進情境的意象；用翎子功、手絹功、水袖功等強烈的舞蹈動作外化人物內心復雜的情感和強烈的情緒意象。
　　在戲曲形象創作中，“意象”說重神似，“格物”說重形似。這兩種美學命題，使戲曲表演達到形似與神似的辯證的統一，也體現了戲曲表演的“再現”與“表現”的統一。
　　 五、“虛實相生”的藝術手法
　　我國傳統文化，以儒家文化為主溶進了諸子百家，統一而又多樣，其中包括宗教文化，如道家的“虛無”，佛家的“四大皆空”，“五蘊皆空”等。“虛”和“空”這個命題，對于我國民族審美心理有較大的影響。
　　“虛”與“實”、“有”和“無”的命題，發展到“意境”說，是我國古代審美意識的重大轉變，也是中國文藝史上的重大轉變。“意境”是“意象”說和“氣韻”說的合流，“境”不僅包括“象”，而且包括“象”外的虛空，所謂“境生于象外”。唐代王昌齡、皎然和司空圖等美學家，他們在《詩格》、《詩式》、《詩品》等著作中都論述了“意境”這個命題，并使之趨于完善。把“境”作為藝術的最高追求，構成我國民族藝術的審美品格。
　　根據這一美學精神，我國古代的藝術家為了追求這種最高境界，在創作方法上便把“實”變為“虛”，把“有”變為“無”，把“顯”變為“隱”，于是這種“虛實相生”的創作手段，便成為我國古典美學創作的原則。受我國古典美學的影響，“虛實相生”的精神進入戲曲，也成為歷代戲曲藝術家們遵循的創作手段，“凡為小說及雜劇、戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。”[13]；“傀儡敷演煙粉靈怪故事，大抵真假相半、多虛少實”。[14]
　　戲曲表演的“虛實相生”的美學精神，還有其物質原因，即歷來戲曲“舞臺”沒有任何布景，也沒有豐富的道具，它的表演語匯，一般是以虛代實，以無代有，包括地點、環境、時間等等，這就使戲曲表演積淀了豐富的虛實結合的表演手段，并形成程式。
　　這種虛實結合的表演程式，成為戲曲藝術的一種特殊標志。如果戲曲創作摒棄了這種藝術手法，也就不成其為戲曲。
　　 六、“詩意”的藝術核心
　　戲曲的本質是什么？張庚認為在戲曲的形式基本形成以后，詩的部分和表演的部分被作者創作、設計出來，寫成文字，就成了劇本，而戲曲的最大特征是音樂性節奏性，是它的劇詩品格。因此，從這個意義上講，戲曲是詩歌的一種形式。
　　我國古代詩歌還有一個特點，即與歌舞有著密切的聯系。漢代《毛詩序》中說：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”戲曲在演變過程中，始終是詩歌舞為一體的，最基本的特征是演員用歌舞作為表演角色的載體，所以，“劇詩”是戲曲內在的本質，也是戲曲美學的核心。它幅射到戲曲舞臺的方方面面：從劇本到舞臺演出的每一藝術門類，分別都有自己的程式，這些程式有機地綜合在一起，共同制約于同一個美學核心——“詩意”，如念白受制約于歌——音樂、詩韻；受制約于身段舞蹈——詩韻化的節奏和韻律，這樣才能與唱詞同步。包括人物的思想活動、神情意態，如回憶、判斷、思索等等，也都是受詩韻化、節奏化的制約。
　　總之，戲曲演員要把“詩意”化的內、外節奏貫穿于表演的全過程，現在有些新編的戲曲，從劇本到舞臺演出不大象“戲”，其中主要的原因在于缺乏把握戲曲“劇詩”的本質特征。
　　 七、形式美之“圓”
　　任何藝術都有自己的形式。王國維說：“一切之美皆形式之美也”[15]。“摹象”藝術以逼真生活為美，戲曲作為以歌舞為表演手段的“意象”藝術，戲曲觀眾對戲曲舞臺上的形象的“真實感”，是以欣賞形式美為前提的，通過聲樂美、舞蹈美、神容美、服飾美、裝飾美等來感受人物的精神世界。戲曲這種美感的構成，是戲曲觀眾對藝術形象的特殊要求。
　　生活中存在著美與丑的人和事，戲曲在表現這些美與丑的人物時，在造型上，同樣都講究戲曲的形式美。無論正面人物或反面人物——正面人物如項羽、包拯等，反面人物如嚴嵩、賈似道、金兀術、高登、曹操等，表演上都必須服從形式美的統一，并且要求在形體特征、神態、節奏、力度、幅度等方面強調人物的性格化處理，甚至對一些有生理缺陷的人物，也要通過集中、概括，提煉成為一種有格律、有章法、有美感的“詩意”化節奏的表演，達到“寓真于美”的藝術效果。
　　形式美的一般法則有對稱、均衡、整齊、對比、統一、節奏等等。戲曲動作的形式美，除了要求詩韻感和節奏感之外，在舞姿形態上講究含蓄，在動作的點、線感上，要求超脫直線和平面，而追求身段的“圓”（包括圓弧）。
　　戲曲形式美的“圓”，主要是受我國傳統美學的“起勢說”的影響，“起”是開始，“勢”是姿勢。“凡勢欲左行者，必先用意于右；勢欲右行者，必先用意左；或上者勢欲下垂，或下者勢欲上聳；俱不可從本人徑情一往。”[16]。所以，戲曲的動作勢態，不能是一種自然的直接性的形態，而是先要從相反的方向來引動：欲退先前傾、欲進先后徹、欲左先右、欲右先左等。
　　二是儒家“中庸”倫理思想在戲曲藝術上的反映。儒學以“不偏不倚，不過不及”[17]為道德標準和審美標準，主張藝術包含的情感必須是一種有節制的、有限度的情感。“圓”正是含有“不直”，含蓄的意蘊，是“中和可常行之道”[18]的潛移默化。
　　戲曲形式美的“圓”，表現在戲曲表演的各方面，除了身段的“圓”，要求手臂伸展形態則要求腕與肘、肘與臂間的角度要大于90度小于180度；動作的過渡線路，也要求“圓”形線路，如跨腿、云手這類最基本的身段都要求“圓”。即使細小的生活動作，到了戲曲舞臺上也要做得“圓”。比如雙手一攤這樣的小動作，在戲曲舞臺上也不能那樣一攤了之，必須先手背向上，然后以手腕為圓心，手掌向下轉向胸部，再向上翻攤，手掌經過這么一個圓圈，才完成了“攤手”的手勢；再如，持扇子拍打手心表現思索時的這類細小動作，也必須拍打得有一定的節奏感，并且腰部、頸部都要伴隨小幅度的“云手”式的“圓”的晃動線路。
　　舞臺調度為了用有限的空間來表現無限的生活，一般也呈直徑有變化的“圓”形路線，即圓弧形。如推磨、圓場、三叉花、反抄、二龍出水、鉆煙筒等調度，都是延著圓（弧）形的路線走。角色上場到九龍口亮相，走的線路是圓（弧）形線、下場時要走S形的“龍擺尾”的波浪形圓（弧）線，同時，也是為了加強姿態美感。
　　當然，有時為了塑造人物性格的特殊需要，也有例外。比如《四進士》中，顧讀為解脫窘境，反問宋士杰是否受了楊素貞的賄？宋士杰已知顧讀受賄三百兩，便以其人之道還其人之身：冷笑一聲，聲色俱厲地答：“不多，三百兩！”同時，伸出三個手指。周信芳在做這個身段時，一反“圓”的規律，猛然直指顧讀，氣勢之大，力度之強，突出了宋士杰的一腔正氣，使顧讀倒抽一口冷氣……：在調度線路上也有直線形調度，比如“扎畿角”，從上場門出場口延著對角線到下場門臺口，成為一條斜線。
　　但，“圓”是戲曲形式美的一個特殊形態，具有深刻的內在意蘊，是任何藝術表現形式所代替不了的。
　　注：
　　[1]上海藝術研究所話劇室編《佐臨研究》
　　[2]荊浩《筆法記》
　　[3]郭熙《林泉高致·山水訓》
　　[4]葉朗《中國美學史大綱》P.387
　　[5]王夫之《相宗絡索·三量》
　　[6]周信芳《周信芳文集》
　　[7]白居易《與元九書》
　　[8]徐渭《選古今南北劇序》
　　[9]湯顯祖《牡丹亭題詞》
　　[10]鐵橋仙人等《消寒新詠·題范二官戲＜吟詩＞》
　　[11]上海藝術研究所話劇室編《佐臨研究》
　　[12]司空圖《與極浦書》
　　[13]謝肇ｚｈè＠①《五雜俎》
　　[14]耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》
　　[15]王國維《靜庵文集續編·古雅之在美學上之位置》
　　[16]顧凝遠《畫引》
　　[17]《論語·雍也》
　　[18]何晏集解《論語》
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字為氵右加制
　　
　　
　　
藝術百家南京24-30J5戲劇、戲曲研究胡芝風19971997戲曲以其多元化的藝術結構決定了它兼容性的美學特點。其基本的美學精神在于一、“觀物取象”的美學觀照。二、“摹情”、“寫意”的藝術觀；三、“傳神”的審美追求；四、“意象”的形象思維；五、“虛實相生”的藝術手法；六、“詩意”的藝術核心；七、形式美之“圓”。戲曲 美學精神作者單位：中國藝術研究院 胡芝風 作者：藝術百家南京24-30J5戲劇、戲曲研究胡芝風19971997戲曲以其多元化的藝術結構決定了它兼容性的美學特點。其基本的美學精神在于一、“觀物取象”的美學觀照。二、“摹情”、“寫意”的藝術觀；三、“傳神”的審美追求；四、“意象”的形象思維；五、“虛實相生”的藝術手法；六、“詩意”的藝術核心；七、形式美之“圓”。戲曲 美學精神

網載 2013-09-10 21:19:57

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