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簡體     傳統

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　　　　　　一
　　在三十年代，圍繞廣有影響力的《現代》雜志而形成的“現代派”詩人，出于對新詩歷史及當時詩壇現狀的清醒認識和自覺反思，與豐富的卓有成效的創作實踐相配合，立場鮮明地提出了不少較為接近詩歌本質、符合詩歌藝術發展規律的現代詩學思想，這無疑也是《現代》雜志在現代主義詩潮中，在三十年代“現代”詩派形成過程中起重要作用的一個重要方面。
　　從新詩自身發展的歷史規律來看，第一個十年普遍反映成績并不很好的新詩卻是時時處于不斷的自我反思、自我否定的蛻變和進步之中。作為一個新興的文體樣式，正如孫作云所說，“十年來新詩的演變，甚至比舊詩在幾百年內的變化更為龐雜”。（注：《論“現代派”詩》，《清華周刊》1935年5月15日第43卷1期。）朱自清先生曾把第一個十年的新詩分為自由詩派、格律詩派、象征詩派三個派別（注：朱自清《中國新文學大系·詩集導言》。）。筆者以為，這三個派別的劃分一定程度上正揭示了新詩發展的規律。
　　孫作云對新詩的這種發展規律曾作過精到的論述：“新詩在第一期，因為反對舊詩的嚴格，所以‘過分自由’。這是對于千余年來舊詩的反動，所以韻律，形式，完全不講。故新詩等于說話，等于談家常，結構既不謹嚴，取舍更無分寸。新月派的詩人們出來，力矯此弊，形式也因而固定，這是對于五四時代新詩的反動。新月派詩不久又被人厭惡了，甚至有人名之曰‘豆腐干體’，所以現代派詩人出來，主張自由詩，擯棄均律，不以辭害‘意’，這是對新月派詩的反動。”（注：《論“現代派”詩》，《清華周刊》1935年5月15日第43卷1期。）
　　可以說，對新月派的反動，正是當時新詩發展面臨的一個重要歷史任務，這種反動甚至從后期新月派詩人內部發生（如孫大雨，陳夢家，卞之琳等均是從新月派“出軌”而慢慢走上形式自由的路，并呈現出由后期新月派向現代派過渡的傾向）。而對當時作為現代主義詩潮之代表的戴望舒們來說，盡管他們的創作最初不可避免地是“對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響”，（注：卞之琳《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社，1983年。）但他們很快就自覺地意識到“刻意求音節的美，有時候倒還不如老實去吟舊詩”（注：蘇汶（即杜衡）《〈望舒草〉序》，見中國現代作家選集《戴望舒》，人民文學出版社1993年版。），于是乎，勇敢地實施“對音樂的成分”的反叛。當然，還應該加上現代派詩人對初期象征派詩歌的繼承和反動，盡管初期象征派詩歌作為中國現代主義詩潮的先聲和有機組成，戴望舒們從它那兒繼承了許多養料，如對待現實生活與內心世界的態度，對幻想的追求與悲傷低沉情調的表現，意象和象征手法的使用等。但象征派的晦澀難懂及不盡符合國情的“異國情調”，也成為當時詩歌界有識之士反思的焦點。恰如杜衡在《望舒草·序》中說的那樣，戴望舒和他都“非常不喜歡這一派里幾位帶神秘意味的作家，不喜歡叫人不得不說一聲‘看不懂’的作品。”并且“以為從中國那時所有的象征詩人身上是無論如何也看不出這一派詩風底優秀來的。”另外，隨著一個理想高揚、熱情噴涌的浪漫時代的過去，與“五四”時代精神相一致的郭沫若《女神》式的抒情風格也變得有點不合時宜了。杜衡就曾在《望舒草·序》中有針對性地說過：“當時通行著一種自我表現的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜。我們對于這種傾向私心里反叛著。”我的理解，這是針對五四以來占主導地位的，表現了“現代中國文學之浪漫的趨勢”（注：梁實秋《現代中國文學之浪漫的趨勢》。）的浪漫詩風的。很明顯，當此之際新詩發展出現的眾多問題自然而然地使新詩人們把青睞的目光投注于西方現代主義詩潮，具體說來是法國后期象征主義和以艾略特為代表的狹義的英語系的現代主義，因為它不僅代表了時代發展的最新趨勢，其美學趣味上反撥浪漫主義，精神上返回自我、內心，詩形上散文化自由體等特點更與當時的詩美期待有不約而同之處。這顯然是中國現代主義詩潮發展過程中極為關鍵的一次“重心”轉移。
　　　　　　二
　　首先，現代派詩人都心儀于一種“純詩”的藝術理想。戴望舒更是強調詩之為詩的“純詩性”。這種“純詩性”，區分了“自由詩”和“韻律詩”：“自由詩是不乞援于一般意義的音樂的純詩……而韻律詩則是一般意義的音樂成分和詩的成分并重的混合體。”（注：戴望舒《談林庚的詩見和“四行詩”》，《新詩》1936年第2期。 ）也正是這種純詩性，使得古詩和新詩有共同之處：“古詩和新詩也有共同之一點的。那就是永遠不會變價值的‘詩之精髓’。那維護著古人之詩使不為歲月所斫傷的，那支撐著今人之詩使生長起來的，便是它。”（注：戴望舒《談林庚的詩見和“四行詩”》，《新詩》1936年第2期。 ）這無疑表明了戴望舒對“純詩”的維護，以及對格律詩的反動與超越，這明顯是與他對音樂成分的反叛思想一致的。對純詩的這種理解也使得他的詩創作與古詩“接通”。因而，戴望舒主張，“把不是‘詩’的成分從詩里放逐出去”，而他之所謂不是“詩”的成分正是指“在組織起來時，對于詩并非必須的東西。例如，通常認為美麗的詞藻，鏗鏘的韻音等等。”（注：《詩論零札》，見《戴望舒》。）
　　與戴望舒相似，路易士的“純詩”理想是“超越了時空間的限制的具有恒久性與廣域性的純粹文學”（注：路易士（紀弦）《三十前集序言》，詩領土出版社，1945年版。）。顯然，無論是戴望舒還是路易士，他們的關于“純詩”的詩學思想與詩歌理想都不無“超驗”和神秘色彩，也有明確區分詩與散文的形式主義趨向。從師承淵源看，無疑主要來自瓦雷里的“純詩論”，可以說未越法國象征主義“雷池”之一步。
　　耐人尋味的是，正是以這種“純詩”思想為信仰，戴望舒與紀弦（路易士）、金克木都對“國防詩歌”頗有微詞，認為“國防詩歌”是所謂“先懸目的必重功效”，這必然導致純詩性的喪失，成為“既不是詩歌又和國防一點也不生瓜葛”（注：戴望舒《談國防詩歌》， 1937年4月《新中華》。）的東西。當然，他們對國防詩歌的看法，受到了左翼詩人的嚴肅批評（注：參見任鈞《讀戴望舒的〈談國防歌〉以后》，《作品》1卷1期。），這說明這兩種文藝思想對立分歧之嚴重，也顯露了這種不切實際的“純詩”理想在進入四十年代后將遭受破滅，“純詩”也得向“不純詩”轉化的必然趨向。
　　與此相應，他們對詩歌與現實的關系也有自己獨特的理解。戴望舒在《詩論零札》中指出：“詩是真實經由想象而出來的，不單是真實，也不單是想象。”杜衡在《望舒草·序》中把這一條看作“是望舒詩的唯一的真實”，“包含著舒底整個做詩的態度，以及對于詩的見解。”杜衡還把戴望舒的詩歌比作“一個人在夢里泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般的朦朧的。”因為在他們看來，“詩是一種吞吞吐吐的東西，術語的來說，他底動機是在于表現自己與隱藏自己之間。”這樣的詩觀，使他們必然在詩歌表現上反對“即興”式的直接抒情和客觀抒情，而提倡暗示、象征、通感等手法，寓微妙的情緒、精細的感覺于朦朧的意象之中，以期達到含蓄蘊籍耐人尋味的藝術效果。同時，又力避李金發式的晦澀難解和食洋不化的“異國情調”，與初期象征派詩相比，現代派詩多為雖朦朧而不神秘，雖含蓄曲折而不晦澀難解。事實上，即使是李金發，他發表在《現代》上的詩（大約可以代表他的后期創作）也與他《微雨》、《食客與兇年》時期的詩有了很大的不同，如《余剩的人類》一詩就幾乎通篇寫實，《憶上海》則充滿了冷峻清醒的現實批判精神：“容納著鬼魅與天使的都市呀！……／／我曾在你懷里哭泣嬉笑，／使唯一的聽者皺眉或魂蕩；／我曾在人馬叢集中張皇疾走，／致手足疲靡而心兒跳躍。”在這些詩中，個體的真實情感內涵和中國化的現實因素等方面有明顯增多，詩歌語言也稍明白曉暢一些，早期詩作中濃厚的“異國情調”與過于個人化的超驗色彩的弊病有所克服。這或許可以理解為李金發自己在現代主義詩潮涌動中的自我調整和適應。
　　　　　　三
　　“現代派”派詩人還特別強調，現代詩歌應該是對“現代情緒”的反映，這表現出他們具有相當鮮明的“現代”的時間觀念和價值立場。正如李歐梵在論及《現代》雜志時認為的，“在西方文學范疇方面，這本雜志的編者似乎有意實踐它封面（即“現代”——引者）的標題，集中在他們認為是歐洲文壇‘現代的’潮流。”（注：李歐梵《中國現代文學中的現代主義》、《中西文學的徊想》，三聯書店香港分店，1986年版。）也正是這一特點，使得三十年代這一批現代派詩人群體與五四一代新詩人明顯區分開來。這種“現代情緒”按施蟄存的說法則是：“現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒”。在例舉了各色各樣形態獨特的“匯集大船舶的港灣”，“轟響著噪音的工場”，“奏著爵士樂的舞場”等等之后，他問到：“這種生活所給予我們的詩人的感情，難道會與上代詩人從他們的生活中所得到的感情相同的嗎？”（注：《現代》4卷1期。）無疑，對現代情緒的強調，不僅使得他們的詩作中出現了許多以都市生活為題材，反映現代知識者在其中體驗感受到的種種情緒的現代都市詩，而且，即使是仍然以鄉村田園為題材和意象取譬源泉的詩歌，流貫于其中的仍然是最現代的時代情緒，仍然是一個時代知識分子心靈苦悶的濃重投影，心路歷程的隱約軌跡。這種主要得益于西方的“現代”精神，使得他們在反觀自視時有一種對待傳統的寬宏大度的氣魄。這可以從他們對文言文、對“舊的事物”和民族傳統的態度中窺豹一斑。戴望舒《詩論零札》的第十條和第十一條都涉及這個問題：“不必一定拿新的事物來作題材（我不反對拿新的事物來做題材），舊的事物中也能找到新的詩情。”“舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候。”施蟄存所強調的“現代的詞藻”也并不是一味反對文言文，他甚至同意現代派詩人為了表達一個意義，一種情緒，甚至是完成一個音節，而“在他們的詩中采用一些比較生疏的古字”（注：《現代》4卷1期。）……施蟄存在反駁《文學》3卷1號署名“惠”的讀者對他的批評時甚至反對把“我們自己上代的文學”稱為“文學的遺產”，因為“它并沒有死去過”。他進而吁請：“并世諸作家自己反省一下，在他現在所著的文學作品中，能說完全沒有上代文學的影響或遺跡嗎？無論在思想，辭華，及技巧各方面？”（注：施蟄存《我與文言文》，《現代》5卷5期。）顯然，正是由于這樣一種開放的文化觀念和廣闊的胸襟，使得他們往往具備了一種真正的，并不以民族虛無主義為代價的“現代性”。
　　這樣一種對待傳統的寬容大度的辯證態度，恐怕只能在新詩發展到一定程度之后的新一代的詩人中才可能產生。在新文學的第二個十年，傳統與現代、文言與白話的對立不再像第一個十年那樣勢不兩立了。新詩也逐漸走出類似于胡適說的“解放腳”的草創和李金發式的“移植”和“生澀”而步入相對的成熟階段。職是之故，正如卞之琳談及戴望舒時講的，“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點之后，它是無所顧忌的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久，經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”（注：卞之琳《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社，1981年1月版。）毫無疑問， 戴望舒之所以能融“古”化“歐”，既廣泛汲取西方現代主義詩歌的有益營養，又與中國古典詩歌傳統接通，從而極大地推動了中國現代主義詩潮的發展，完成了現代新詩史上的一次“現代化”和“民族化”的偉大“綜合”，跟這種自覺觀念及在這種觀念指導下卓有成效的實踐是分不開的。
　　　　　　四
　　早期的白話新詩運動是從詩體解放開始的。就此而言，現代新詩的形式問題，是新詩得以成其“新”的根本問題。“文學革命”的發起人胡適對形式革新的重要意義有相當深刻的理解。他曾經總結指出，
　　　　這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解
　　放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律
　　的。初看起來，這都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要。
　　卻不知道形式與內容有密切的關系。形式上的束縛，使精神不能自
　　由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，
　　不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運
　　動可算是一種“詩體的大解放”。（注：胡適《談新詩——八年來
　　一件大事》，《星期評論》，1919年雙十節紀念號。）
　　對“詩體革新”（詩體應當包括詩歌形式與語言文體兩方面）的重要性，現代詩派詩人們有相當清楚的認識和極大的重視：提倡散文化的自由體和經過審美煉純的現代日常口語，使自由體新詩在形式上完全站住腳，這可以說是現代詩派在詩史上的一個突出貢獻。對于詩體建設在當時面臨的任務，施蟄存曾在《現代》4卷1期的《文藝獨白》欄內發表的《又關于本刊的詩》中作了深入的反思：“胡適之先生的新詩運動，幫助我們打破了中國舊體詩的傳統。但是，從胡適之先生一直到現在為止的新詩研究者卻不自覺地墮落于西洋舊體詩的傳統中，他們以為詩應該是有整齊的用韻法的，至少該有整齊的詩節。于是乎十四行詩、‘方塊詩’，也還有人緊守規范填做著。這與填詞有什么分別呢？”大致說來，新詩的形式上的發展，在經歷了“作詩如作文”的“胡適之體”和過于刻板嚴謹的“新月派格律體”的階段之后，又面臨著新的發展。新月詩派矯正了以胡適之這為代表的初期白話詩的種種明顯弊病之后，它自己又走進了詩歌格律化的窄胡同——金克木稱之為“（新詩尋找新的格律）像解放了小腳又穿高跟鞋”（注：金克木《雜論新詩》。）。被施蟄存稱為“使自由詩摧毀了《新月》派的壁壘”的《詩論零札》，其中第一、二、三條都直接針對聞一多關于詩歌“音樂的美，“繪畫的美，“建筑的美”的“三美”理論。他說：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”““詩不能借重繪畫的長處。”“單是美的字眼的組合不是詩的特點。”而詩歌表現的核心在于“詩情”，“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。”鑒于此，詩人不應該離開“詩情”而片面地去追求形式之美，而是象“智者”“為自己制最合自己的腳的鞋子”那樣，為“詩情”的表達去創造新的形式。在戴望舒那兒，就是以清新自然的適合于表現現代人的現代情感的現代日常口語以代替書卷味、人工氣太濃的韻文和格律體，以情緒的自然節奏代替對語言的外在音樂成分的刻意追求。正是在此意義上施蟄存把《現代》中的詩的詩形標準定義為“現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形”，盡管“大多是沒有韻的，句子也很不整齊，但它們都有相當完美的肌理（texture）。它們是現代的詩形， 是詩！”（注：《現代》4卷1期。）與現代詩從明朗直白到朦朧含蓄是一種進步一樣，從格律體到散文化自由體更是一種重大的進步，尤其在中國這個有著龐大堅厚的古典格律詩傳統的國度，其意義不容低估。正如施蟄存指出的：“詩的從韻律的束縛中解放出來，并不是不注重詩的形式，這乃是從一個舊的形式換到一個新的形式。”（注：《現代》3卷5期。）這表現出對自由體新詩毫不含糊的維護。戴望舒在《談林庚的詩見和四行詩》（注：《新詩》1936年第 2期。）一文中尖銳地批評林庚的“四行詩”是“拿著白話寫古詩而已”，是“新瓶裝舊酒”。因為戴望舒強調的是新詩與舊詩的嚴格的區別。在他看來，“現代的詩歌之所以與舊詩詞不同者，是在于它們的形式，更在于它們的內容。結構，字匯，表現方式，語法等等是屬于前者的；題材，情感，思想等等是屬于后者的；這兩者和時代之完全的調和之下的詩才是新詩。”也就是說，形式上的自由白話體仍不足以標幟新詩之“新”，還需有新的內容，新的時代的感情。因而，無論“ｘｉáｎ＠①扯新名詞以自表異”的夏曾佑、譚嗣同等，還有“不只ｘｉáｎ＠①扯一些現代的字眼，卻ｘｉáｎ＠①扯一些古已有之的境界，衣之以有韻律的現代語”的林庚，在戴望舒看來，都還不算“新詩人”。雖然戴望舒這里對林庚的批評不無偏頗過激，仍有值得商榷之處，但無論如何，我們還是應該從中理解戴望舒捍衛現代詩的決絕立場。
　　　　　　五
　　綜上所述，不難發現，現代派詩人正是在種種并不輕松的爭論、旗幟鮮明的解釋和毫不含糊的倡揚中不斷凸現和強化自己進步的現代詩觀念及現代主義詩學思想，不斷趨進詩美本質，從而折射了新詩現代化的歷史進程。
　　就整個二十世紀中國新詩的發展來看，可以說，中國新詩現代化的進程貫穿著“現代化”與“民族化”兩種意象的互相糾葛作用與彼此的消長起伏。無疑，中國現代主義的發生是受西方現代主義詩潮影響的結果。然而，這種影響分為主動和被動兩方面。就被動方面言，我們可以說，離開了西方現代主義文學詩潮這個原發性源泉，我們就幾乎無法談論所謂中國的現代主義或“現代派”。究其實，無論中國的現代主義或現代派具有多少自己的本土特色，“現代派”的詩的命名就一定程度上揭示了這種受動性生成的事實。就主動方面言，西方現代主義又畢竟是一種外來的異質性文化，它在中國的傳入、移植和被接受，又必然是經過民族審美傳統、社會政治需求（主要是以詩人和讀者為中介）等選擇和轉化的結果。因而，在傳統悠久的古典詩學和屬于異質文化系統的西方現代主義詩學的雙重制約下，具有特定含義的中國現代主義詩學思想的形成，主要通過兩種相反相成的方式而完成。一種是從“契合”到“融匯”，即先是因為兩種詩學在某些方面的相近相通而使得中國詩人大力闡發，從而進一步發掘了傳統，使傳統實施了現代意義上的“創造性轉化”，如關于“象征”、“通感”、“含蓄”、“朦朧”等詩學思想；另一種是從“移植”到“結果”，就是說，初進入時，“別開生面”，“國內所無”，難免生澀，甚至顯得不倫不類，但逐漸地，也為人們所接受，從而豐富并更新了傳統。這種“現代化”體現了對西方現代主義的現代意識、詩學觀念與技巧手法的借用與移植，這種借用與移植使讀者從初始的不適應到逐漸習慣，從移植而生根、開花、結果。“民族化”則代表了中國古典詩學傳統的現代轉化。這種轉化的發生往往是由于西方現代主義詩學的誘發，或因為古典詩學精神與西方現代主義詩學思想的內在切合，且必得在新詩發展的某些成熟階段才有可能。就如卞之琳在談及戴望舒成熟階段的新詩創作時說的：
　　　　他這種詩，傾向于把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊
　　詩風的繼承。這卻并不是回到郭沫若以前的草創時代，那時候白話
　　新體詩的倡始人還很難掙脫出文言舊詩詞的老套。現在，在白話新
　　體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮的有意接通我國
　　詩的長期傳統，來利用年深月久，經過不斷體裁變化而傳下來的藝
　　術遺產。（注：卞之琳《戴望舒詩集·序》， 四川人民出版社，
　　1981年1月版。）
　　這可以說是詩人們借他山之石，在墊高的視點上重新發現、認識并光大了自己的傳統，是“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化”（注：周作人在《揚鞭集·序》（《語絲》第82期》中曾高瞻遠矚地期望：“我覺得新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化。不瞞大家說，新詩本來也是從模仿來的，它的進化是在于模仿與獨創之消長，近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣，這就是我所謂的融化。自由之中自有節制，豪華之中實含清澀，把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”），并使得在一個高層次上的中西詩學的融合、匯通和深化成為可能與現實。
　　無疑，與第一個十年初期象征派詩人的詩學思想相比，三十年代圍繞《現代》雜志并以戴望舒為首領的“現代派”詩倡揚并表現于詩歌實踐中的詩學思想，在初期象征派詩人因“契合”或“移植”而初步引進西方現代主義詩學思想的基礎上，有了更進一步的深化，而且“移植”的痕跡有明顯減少，相反，與創作實際則有了更為緊密的結合，表現出中西詩學傳統的融合匯通及中國現代主義詩學思想深化的趨勢，從而在二十世紀中國現代主義詩歌潮流中承前啟后，獨領風騷，成為中國現代主義詩歌發展的一個重要的里程碑。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為找的左半部右加尋
廣東社會科學廣州119～124J1文藝理論陳旭光19991999陳旭光　北京大學藝術學系　博士　郵編　100871 作者：廣東社會科學廣州119～124J1文藝理論陳旭光19991999

網載 2013-09-10 21:21:13

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