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　　老舍話劇不僅具有深刻的現實政治意義、醇厚的歷史文化內涵，同時具有自己獨特的審美特征。這些劇作有如嶙峋的粗線條的山巒，初看起來似乎沒有什么，細細琢磨、探尋，就會發現這里面蘊藏著開采不盡的金礦，具有神秘的藝術魔力、其中最突出的表現就是幽默、自然和空靈。幽默是特殊標記，而自然和空靈則是他執意追求的審美境界。
　　　　　　幽默
　　幽默是老舍創作的重要美學特征。在接受文化遺產的過程中，他把與自己心靈相契合的我國章回小說的諷世、民間文學的情趣以及英倫文學的幽默揉合在一起，從而使最初的創作以別開生面的幽默味，給新文學帶來輕松活潑的氣息，引起了文壇的注目。
　　1939年老舍創作的第一個劇本《殘霧》就采取了諷刺喜劇的形式，就幽默本身來講，就形成為一種辛辣型幽默藝術。它不僅通過創造洗局長等一系列反面形象，尖銳地揭露了國民黨假抗日真賣國的反動本質；而且通過洗老太太這個特定人物形象的塑造，把鋒芒指向傳統文化的劣質。接著，老舍又于1940年寫了《面子問題》，以極其憤怒的心情，辛辣地諷刺了國民黨當局這伙禍國殃民的偽善者。1942年寫的《歸去來兮》一劇，其犀利程度超過了前兩劇。作者通過喬紳與民族英雄喬德山、愛國畫家呂千秋等人與人的對照及喬紳利用國難囤積居奇、搜刮民脂民膏同愛國志士投身救亡不惜犧牲的對照中，淋漓盡致地解析了奸商的丑惡、卑劣。老舍的高明之處在于通過舞臺上的諷刺對象把諷刺輻射到劇場外的社會結構上，本質地反映了作家對于國統區的認識，當老舍劇作的筆觸對著社會渣滓、民族敗類的時候，他的作品的幽默就與諷刺交織在一起，呈現出與諷刺相結合的復合型情感，這一特征同他小說的溫婉含蓄相比就顯得更加深沉、銳利，具有“一個巴掌一個紅印，一個閃一個雷”（老舍：《我怎樣寫〈描城記〉》，以下凡引老舍著作，均只注篇名）的力度和厚度。
　　建國后，老舍的藝術風格隨著對生活理解和創作經驗的積累而更趨成熟、有所發展。大致說來，建國后老舍劇作的幽默可以分為贊美型幽默、鞭策型幽默、冷靜型幽默這樣三種類型。
　　新的時代造就了老舍劇作的贊美型幽默。這時老舍的幽默不再是以含蓄蘊藉的筆觸來表現備嘗艱辛者的豁朗情懷，而是以贊美的筆法表現翻身解放后勞動人民歡樂的笑聲和人們對于美好事物的喜悅之感。就老舍所選取的表現解放后市民生活的劇作來說，除《龍須溝》前半部揭露敵我矛盾外，其余劇作如《紅大院》《女店員》《全家福》等，都是以人民內部矛盾為描寫對象。其中貫串著新和舊的斗爭。《全家福》描述了在人民政府的關懷下，普通老百姓骨肉團聚的喜悅；《女店員》表現新社會婦女所獲得的真正解放，均收到了“歡快的笑”的強烈喜劇效果。這些抒情詩般的幽默，散溢著濃郁的芬芳，如清淡芳馨的綠茶，又如催人微醺的佳釀。不過，這些劇作的幽默，也往往情感過濃、過露，顯得浮泛。
　　鞭策型幽默可以視為贊美型幽默的延伸或變體。老舍善于冷靜地觀察、體驗日常生活，敏銳覺察其中先進與落后、形式與內容、手段與目的之間的各種矛盾，在先進的思想和觀點的燭照下，深入分析描寫對象的矛盾，挖掘其中各種可笑之處，仿佛在幽暗處燃起火炬，把那些本來比較隱微的矛盾現象突然顯露出來。這時老舍的幽默就由以酣暢淋漓的喜劇筆法嘲諷現實生活中的丑類改變為用溫婉體恤的筆法來鞭撻舊思想、舊習慣在新事物、新風尚面前的格格不入，也就是說，對落后的人物和現象，“不是無情的鞭撻”，“而是善意的鞭策，提高覺悟”（《喜劇點滴》）。《女店員》中的齊母出身于書香門第，略識書文，在新浪潮中，她贊成男女平等、婦女解放，但她從舊社會帶來了門第觀念、行業貴賤的落后思想，反對女兒去做售貸員，并由此構成戲劇沖突，在夸張性的喜劇語言和情節所引起的笑聲中，批評了她的落后思想。這種鞭策型的幽默猶如熱風拂面，使有類似缺點的人臉上發紅發燙，達到“自我教育”的目的。
　　冷靜型幽默則是作家人格與藝術追求的升華、完善和成熟的表現。奧斯丁說過：“這個世界，憑理智來領會是個喜劇，憑感情來領會是個悲劇。”（轉引自《簡·奧斯丁評論集》第4頁）用冷靜、 理智的喜劇筆法來表現歷史和時代生活，比用撩撥人心的古典式的悲劇筆法，更易于給接受者造成廣闊的想象和再創造的空間。這就成為現代藝術的嶄新思路。老舍從幾十年的藝術實踐中也體悟到藝術表現需要冷靜、沉積，要把大愛大憎包裹起來，用理智的筆法表現自己的情感態度。《茶館》就實現了這種具有現代意義的審美追求，從而與布萊希特等西方現代劇作家的藝術構思達到默契和同一。作者安排三場戲，寫了三個時代，埋葬了一個時代，再埋葬一個時代，接著又埋葬了一個時代，從而表現了舊社會、舊制度的陰森恐怖，但我們并不因此感到過分的壓抑，反而能在這種時空、情感的距離當中，超越沉寂、悲觀，顯得超脫、輕松，產生人類走向新生的喜劇快感。老舍的幽默就這樣由“溫情”到“諷刺”到“贊美”再到“冷靜”，實現了幽默藝術的多級跨越、飛躍，創造了理智的但不超脫現實、尊重人性而適當保持情感距離的新型話劇，從而與世界現代戲劇潮流相呼應，在中西劇藝的交叉點上樹立了一座堪難超越的豐碑。
　　老舍話劇的幽默是作家本人以溫情和寬厚的心懷去感知世界，以喜劇的眼光挖掘悲劇內涵，從藝術形式的表層意義上看是喜劇，再往內里考察我們即可以發現其悲劇的內涵，這可以叫做“苦笑”。正如老舍自己所說的，是“一種啼笑皆非的幽默，一種苦笑，不知是哭好哇，還是笑好”（《與日本友人的一次談話》）。可以這樣說：在中國現代作家當中沒有誰能像老舍那樣把幽默一以貫之，他把幽默提到了“文藝的根本特征”的高度來認識，人們一提到“幽默”就想起了老舍。幽默成了老舍的特殊標記。
　　　　　　自然
　　自然，作為一種審美特征來看，就是天然本色，語淡味雋，樸素渾成，氣格超勝。它要求直接從現實生活和自然景觀中吸取活生生的形象，字字句句都出自肺腑；同時又要求新穎超脫而有獨創性。也就是說出乎自然，順乎自然，而又超乎自然，平易之中見奇崛。老舍的全部創作都體現了他對“自然”美的執著追求。話劇創作也不例外。這一特色主要體現在情節結構和語言（臺詞）兩個方面。
　　對于戲劇情節的處理，在中國話劇史上，“生活戲劇化”和“戲劇生活化”是兩條不同的創作路徑。前者強調話劇的體裁特征，后者更側重于追求話劇符合思潮性的美學風格。老舍開始話劇創作，正值中國話劇的嬗變期，相對于其他劇作家來說更少了戲劇規律的束縛，而能夠把小說創作的優勢帶到話劇創作中來，走“戲劇生活化”的道路。在情節處理上，老舍對生活素材的加工，并不是著眼于復雜離奇的戲劇懸念，而是展示轉瞬即逝的細節和普普通通的生活場面。這些細節和場面表面上看來是零碎雜亂的，并不能構成戲劇情節，但它們彼此由生活流互相串聯，在總體氛圍里體現戲劇性。正如契訶夫所說的那樣：“要使舞臺上的一切和生活里一樣復雜，一樣簡單。人們吃飯就是吃飯，可是在吃飯的當兒，有些人走運了，有些人倒霉了。”（葉爾米洛夫：《契訶夫傳》，人民文學出版社1960年版，第410頁。 ）老舍的劇作剔除了違反生活真實的種種虛假因素，劇情發生的地點多是北京的大雜院、小胡同、茶館、酒肆等這些極習見的地方。好多場景就發生在家里，劇中出現的人也不是時代浪尖上的人物，而是生活中平平凡凡的小人物，從人物的臺詞、表演到布景、道具、音響等等都嚴格忠實于生活。劇中的生活情調是淡淡的，富于生活的真實，具有生活的樸素美。
　　在戲劇的結構安排上，老舍的話劇徹底打破了純戲劇性的結構模式，把人物命運安排在一個較長時間里，著眼于人物命運漸變過程，采取一種包容量大的開放式結構。這種開放式結構把巨大的思想容量、眾多的生活場景、來來往往的人群放在短短的幾幕戲里表現，使之成為自由而又高度濃縮的藝術精品。在實驗期的話劇創作中，老舍就十分注意把小說的藝術構思溶匯于戲劇之中，在開放的背景、動蕩之致的場面穿插中刻劃人物（如《殘霧》《張自忠》等劇）。在解放以后的話劇創作中，老舍更是自覺追求這種多層面地表現現代生活的開放性的結構樣式。1953年他在《我怎樣寫的〈春華秋實〉劇本》一文中就曾說過：“一個偉大的天才作家可以用許多場面表現生活的多方面而還能產生總的戲劇效果”。《春華秋實》的創作就是他的這種嘗試，全劇場景多，人物雜，人物出現有的較遲，有的見頭不見尾，不合乎一般劇本的寫法，但更加真實。1957年創作的《茶館》，對開放型戲劇的追求達到了爐火純青的地步。《茶館》采取的是敘事體詩的形式，時代更移與劇中人命運沉浮相承，整部劇作就是由無數張人物速寫組成的一幅幅時代生活剪影。而一個個場景獨立開來就形成一個個戲劇小品。這些戲劇小品既相對獨立，又互相映襯，完全打破了傳統劇作“開端——發展——高潮——結局”的結構模式，形成五光十色、目不暇接的生活節奏，雖不有意制造懸念，仍然具有高潮迭起的劇場效果。這種藝術表現以自由開放的精神，多視點、多層面、全方位地把握生活、觀照社會，大大提高了戲劇藝術審美的深廣度和整體效應，滿足了現代人從藝術中攝取大量的信息，從而達到多方面審美愉悅的接受要求。
　　與情節處理、結構安排相適應，老舍對戲劇沖突的處理也力求自然。他寫劇，總是力避大波大瀾，戲劇動作一般都不特別緊張激烈。但在人物設置上，老舍善于運用性格對比，著重表現劇中人物性格上的照應、陪襯，以強化戲劇的矛盾沖突。同時彼此之間的性格沖突，也不是處于顯著變動狀態，而是相比較而存在，他們共同烘托出社會生活的律動和變遷。比如，《龍須溝》里王大媽母女的安排就是如此，老舍的意圖十分明確“一老一少；一守舊一進取；一明知溝臭而安居樂業，一知溝臭，就要沖出去”。（《〈龍須溝〉的人物》）對于具體沖突的展開，老舍運用的是“一觸即散”的方式，眼見著一場糾葛就要發生，卻一會兒就煙消云散。這種處理方式回避了舞臺上形式化的“大動作”，觀眾從心理期待的反差和落空中得到了審美愉悅。比如《龍須溝》第二幕第二場馮狗子被迫來向程瘋子“賠不是”的那一段。在解放前，馮狗子仗著黑旋風的勢力，橫行霸道，強搶硬奪，踢了程娘子的香煙攤子，還趕上門來把程瘋子打得口鼻流血；解放了，馮狗子聽從趙大爺的指點來向程瘋子道歉，程瘋子見到舊時的仇人竟然來向自己賠禮道歉，并沒有糾打馮狗子，正如他自己所說的：“打人的已經不敢再打，我怎么倒去學打人呢！”一場干戈旋即化解。按照一般的思路，劇作會順理成章地安排程瘋子解放后的復仇，在舞臺上痛斥、糾打馮狗子，以造成外向化的強烈刺激。但老舍的處理會使我們在期待落空后陷入深層的思考。我們不但不責怪程瘋子的個性軟弱，無力抗爭，反而能夠在程瘋子命運變化過程中窺見新社會正義得到伸張，人民揚眉吐氣的時代風貌。
　　老舍是位杰出的語言大師，他一貫追求語言的樸素美，強調語言的通俗平易、簡勁有力。他認為：語言的“‘自然’是最要緊的”、“打算要自然，第一要維持言語本來的美點，不作無謂的革新；第二不要多說廢話及用套話，這是不作無聊的裝飾”。（《言語和風格》）對中國話劇史上所流行的“舞臺語”，老舍認為它“是寫家們特制的語言，里面包括著藍青官話，歐化的文法，新名詞，跟由外國話翻譯過來的字樣……。這種話會傳達思想，但是缺乏感情，因為它不是一般人心中口中所有的，用這種話作成的劇中對話自然顯得生硬，讓人一聽便知道它是臺詞，而不是來自生活中的；演員們也往往因為念這種臺詞而無從表現心中的感情；話不帶勁，感情就低落。這種話也往往不合劇中人的身份，倒好像不管是誰，說話都像中學生似的”。（《談〈方珍珠〉劇本》）因此，作家追求一種與生活貼近、能夠真切地表情達意的極簡單、極自然、極通俗的戲劇語言，注意“從日用的俗語中創造出文藝作品來”，“從俗話中掏出珍珠”（《編寫民眾讀物的困難》）。老舍劇作從日常口語中找出富有生命力的語匯，用之于最有表現力的場合，有時甚至一個字就具有神奇的戲劇效果。比如在《茶館》里國民黨官僚沈處長僅有一句臺詞：“好（蒿）”。這簡單的一句臺詞，把反動官僚盛氣凌人、專橫跋扈的丑惡嘴臉就活畫在讀者、觀眾面前。在語言結構上老舍大都用短句，即使一些較長的對話，他也用切割法，把復雜的內容壓縮在極為短小的結構形式里，使之頓挫有致，富于感染力。這一特色在《茶館》里尤為突出，全劇臺詞都既短且零、明白而又干脆，是道地的生活對話，使人讀之順口、聽之悅耳。老舍劇作中的嘆語和語氣詞的運用尤具特色。有人曾對郭沫若《屈原》和老舍《茶館》分別作了統計，《屈原》中共用了九個嘆詞“啊、哼、唉、哦、哎、嚇、語、哎呀呀、嗯”（不包括“啊”的異體字“呵”和一個不規范的嘆詞“唬”）凡130次，其中用得最多的是“啊”、“哼”，各達30次。而《茶館》中用了“唉、哼、嗯、哎喲、喝、得、哎、嗨、呀、呸”等凡77次。相對于各自全篇總字數而言，兩者用的總量（次）差不多（《屈原》全劇字數約比《茶館》多一倍。（胡范鑄：《〈茶館〉語言的美學特征》，《四川師院學報》1986年第3期）《茶館》的嘆詞更生活化， 學生腔較重的“啊”只用了四次，更多的是“唉、哼、嗯、喲”之類生活氣息較濃的詞，同時“喝、得”等語氣詞的運用更富有北京味兒。
　　　　　　空靈
　　“空靈”是一個重要美學范疇。老舍對中國古典詩、畫、戲曲有著較深的修養，對空靈這一“中國藝術精神”有著深邃的理解，這種優勢使得他能夠于歐化戲劇之外另辟蹊徑，做話劇民族化的嘗試。1962年老舍在一次話劇、歌劇創作座談會上的發言中第一次提出了話劇“空靈”美這種藝術風格，指出：“帶有詩意的語言能夠給聽眾以弦外之音，好像給舞臺上留出一些空隙，耐人尋味。戲曲的開打，若始終打得風雨不透，而沒有美妙的亮相兒，便見不出武松或穆桂英的氣概與風度，亮相兒時演員立定不動，這個靜止給舞臺上一些空隙，使聽眾更深刻地看到英雄形象。我想，話劇對話在一定的時候能夠提出驚人的詞句，也會發生亮相兒的效果，使聽眾沉思默慮，想到些舞臺以外的東西，我管這個叫‘空靈’”。（《戲劇語言》）老舍對話劇“空靈”美的認識顯然是對1957年《茶館》創作經驗的深刻總結，從而達到了對話劇美學特征高屋建瓴的認識。
　　老舍強調話劇藝術的空靈，反對過分追求情節的板實和過程，主要表現就是講究圍繞主題安排有特征性的場面，把若干生活片斷串起來。也就是說，在對總體有了深刻認識的基礎上，選擇部分帶有特征性的東西來表現，就很容易收到以少勝多的藝術效果。《茶館》第一幕并沒有圍繞某一情節線索的發展展開波瀾曲折的矛盾沖突，而是抓住戊戌變法后這一特定的時代背景，寫了幾個足以表現時代特征的場面：1.馬五爺的威風。這個場面通過“吃洋教”的馬五爺這一帶有時代色彩的神秘人物，表現了戊戌變法后英、法等帝國主義國家對中國的控制。2.康六賣女。這個場面一方面表現了在清朝統治之下人民生活的痛苦不堪，另一方面也通過作為封建特產的太監娶妻表現了當時社會的黑暗、腐朽。3.龐秦之爭。通過龐太監和秦仲義之間笑里藏刀式的舌戰，表現了圍繞戊戌變法而展開的頑固派與維新派之間的斗爭。4.常四爺被抓。常四爺因為“我看哪，大清國要完！”這句話被“灰大褂”抓走，表現了清朝特務橫行的白色恐怖局面。正是通過這些具有時代色彩的場面，使人們看到了舊社會的陰森可怖，人們自然而然地體會到這種黑暗、罪惡的時代早就該結束了。
　　老舍話劇的空靈，還在于講究以詩意的態度寫劇，講究話劇語言的含蓄深刻，追求“從一句話里面看一個世界”，從一句臺詞里聽到弦外之音的藝術效果。老舍認為劇作家既要“尋找那種說得很現成”的普通生活語言，又要像寫詩那樣選擇精煉、含蓄的詞句，以表達豐富的思想內容、樸素真摯的情感：即有限的戲劇語言包含韻味悠遠的無限容量。《茶館》第二幕中寫了相面先生唐鐵嘴抽大煙。唐鐵嘴說：“我改抽‘白面’啦。你看，哈德門煙是又長又松，一頓就空出一大塊，正好放‘白面兒’。大英帝國的煙，日本的‘白面兒’，兩個強國侍候著我一個人，這點福氣還小嗎？”從這句話里我們既可以看到帝國主義對半殖民地半封建舊中國的政治、經濟和文化侵略，也可以看到舊中國普通人在帝國主義的武裝侵略和精神毒害下，愚昧、麻木、不覺悟到了何等驚人的地步！諸多的內蘊被包孕和濃縮在短短的幾句話里，臺詞異常平實、淺俗，卻別有神韻，意味悠遠。老舍的話劇語言不僅有無窮的深層意蘊，也兼有鋒芒畢露的功效。《茶館》第三幕里王大栓巧妙地規勸和諷諫舊時同學小二德子，小二德子有所省悟“喝，這么繞脖子的話，你怎么想出來的？大栓哥，你應當去教黨義，你有文才！”這里老舍用“繞脖子的話”，把鋒芒直指國民黨教“黨義”的這些反動官僚身上，既含蓄雋永，又鋒芒直露。
　　老舍戲劇的“空靈”美又一個特點是強調距離，以舞臺間隙造成戲劇藝術的節奏感。《茶館》的時間跨度達五十來年，他僅僅截取了三個時代側面，而時代的連續又是靠舞臺上幕間轉換得以實現的，觀眾在這種幕間距離中就能夠品味到總體氛圍中所體現的意境和情趣，展開深沉的哲理思索，造成一種“陌生化效果”。同時，老舍的話劇也善于運用亮相、靜場等方法，留出空隙讓人物充分表現劇情，劇中人和接受者之間產生充分的情感交流，從而切入到藝術的潛深意趣，產生“真境逼而神境生”的藝術效果。
　　老舍成熟的劇作閃爍著作家人格精神的光耀，流淌著作家執意追求的藝術血液，正如日本劇作家木下順二在觀看《茶館》在日本的演出之后所說的：“我深深地感到《茶館》給人的那種宏大、豐富、溫情、堅實的感覺，確為作者本身的人格的寫照。”就幽默而言，幽默“有它特具的心態”（《談幽默》）。它不僅是一種藝術手法，也是一種人生態度，它反映了藝術家對于生活所持的內莊外諧的特有態度，流露出一種寬廣的胸懷和笑面菩薩式的為人和風度。老舍從母親那里傳承到正直、硬氣等美好品格；從宗月大師那里薰染到了爽朗、曠達等性格特征，因此他不至于以悲天愴地式的哭訴方式把自幼時積累下來的委屈宣泄而出，而是用“窮人的眼光”“一半恨一半笑的去看世界”，一方面“用感情咂摸世事的滋味”，另一面又用理智“管束著感情，不完全以自己的愛憎判斷”。（《我怎樣寫〈老張的哲學〉》）“他既不饒恕壞人壞事，同時他的心地是寬大爽朗，會體諒人的。”對自己的缺點，“他也會幽默地說出來，決不偏袒自己”。（《什么是幽默》）“自然”也是老舍一貫的人生追求，他從貧苦的北京大雜院走出來，備嘗生活的艱難，一生保持著平民式的生活習慣，他說：“對于朋友，我永遠愛交老粗兒”，“老粗兒的言談舉止是咱幼兒聽慣看慣的”。（《習慣》）與這種人生態度相對應，在文學藝術方面他也“力求自然”，用自己的筆“去沾那活的、自然的、北京話的血汁”，“從心眼中掏出來”“極簡單、極自然、極通俗的語言來”（《我的“話”》）。對佛學和道教的研究，是老舍的“空靈”之源。扶助他念書并一直關懷他的劉壽綿先生（即“宗月大師”）中年以后就避世學禪。老舍說：“我在精神上物質上都受過他的好處”（《宗月大師》）。而在倫敦講學期間就與他結為知己的許地山先生就是研究佛學的專家，老舍說“他不僅是我的‘師’，也是我的友”（《敬悼許地山先生》）。老舍在1941年的一次講說中提到中國缺乏“靈的生活”和“靈的文學”，呼喚開辟得諸老莊哲學和佛學精髓的“靈的文學的新園地”（《靈的文學與佛教》）。他的這一企圖在《茶館》里得以實現。一是他用宗教精神來灌溉藝術。對道教、佛教文化的豐富知識和對人生、藝術的徹悟，使得他的心靈達到了蕭條淡泊、閑和嚴靜的境界，在藝術心靈達到忘我忘世的一剎那，老舍真正地達到了心靈內部的“空靈”。二是《茶館》中所彌漫著的舞臺氣氛和《茶館》里三位老人看破紅塵的喟嘆及留給接受者對人生大徹大悟的思索，都與佛寺所籠罩著的氛圍相契合，造成了一種意境上的神似。綜上可見，老舍話劇的美學特征并“不是由字句的堆砌而來的”，而是經過作家主體的生氣灌注，浸透著作家畢生的人生和藝術追求的“心靈的音樂”。
淮北煤師院學報：哲社版88～91,94J5戲劇、戲曲研究汪開壽19991999老舍話劇不僅具有深刻的現實政治意義、醇厚的歷史文化內涵，同時具有自己獨特的審美特征。幽默是特殊標記，自然和空靈是老舍執意追求的審美境界。老舍話劇的美學特征是經過作家主體的生氣灌注，浸透著作家畢生的人生和藝術追求的“心靈的音樂”。老舍話劇/美學特征/幽默/自然/空靈金得存　　　　　　作者單位　安徽省教委咨詢辦 作者：淮北煤師院學報：哲社版88～91,94J5戲劇、戲曲研究汪開壽19991999老舍話劇不僅具有深刻的現實政治意義、醇厚的歷史文化內涵，同時具有自己獨特的審美特征。幽默是特殊標記，自然和空靈是老舍執意追求的審美境界。老舍話劇的美學特征是經過作家主體的生氣灌注，浸透著作家畢生的人生和藝術追求的“心靈的音樂”。老舍話劇/美學特征/幽默/自然/空靈金得存　　　　　　

網載 2013-09-10 21:21:46

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