>>>  古風悠悠—傳統政治與精神文明  >>>

簡體     傳統

---

    中圖分類號：J20-02　文獻標識碼：A　文章編號：1002-2236(2004)01-0016-03
    蘇軾的中國畫理論，大多反映在他的畫跋中，并且主要表現在對“傳神”的闡述。蘇軾“傳神論”的主要精華就在于如何對傳神的藝術形象的創造。在形、神的關系上，他將詩畫的傳神、寫意大大推進了一步。這些論述，不僅來自于社會原因，還有其主觀的因素，蘇軾的仕途失意，促使他到老莊和佛教中尋找精神寄托。人們對蘇軾“傳神論”思想的研究，多集中在他的《書鄢陵王主簿所畫折枝》一詩上。其實，《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩，蘇軾同時寫了兩首，人們往往只論其一，少論其二。第一首是：“論畫以形似，見于兒童鄰……”[1](P526)第二首是：“瘦竹如幽人，幽花如處女……”[2](P1526)“瘦竹如幽”是蘇軾對畫作主題人物品格比擬，從而，我們可以感受到詩人強烈的情感移注于外物之上的震撼。接著蘇軾贊揚王主簿善于“寫真”，能夠將自然界的春色無邊傳布紙幅之上。
    蘇軾的第一首詩認為，評詩、論畫或寫詩、作畫，如果只追求形貌的相似，而無題外之旨，畫外之意，那就是同兒童的見解一樣幼稚可笑，成為真正藝術的外行。在這首詩中，“詩畫本一律”有人解釋為詩畫相通。事實上，詩畫固然有其可相互借鑒交流的性質，但也有各自不同的表現空間與特長，繪畫較傾向于視覺空間的表現，詩歌則注重在聽覺、音樂性以及閱讀的傳遞，二者呈現的途徑、效果不同。蘇軾的“詩畫本一律”，并不在強調將詩畫融合，他的意圖是導引出“天工與清新”。
    “天工”的“天”，除了指造物主之外，還可以有自然，無為，非人力所為之意。莊子在《天地》中說：“無為為之之謂天。”“工”代表人力施為所達到的成效。此時“工”是由“用筆乃其天”[3](P87)構成的，也就是人為努力之“工”，達到“天”的境界。“清新”是一種審美標準，在藝術形式上講求清澄明透，自然諧暢；在思想內容方面，則要求新穎充實。蘇軾是把“清新”這一美學要求和詩歌的針砭作用緊密聯系在一起。這是蘇軾對于文化積累的一種自覺與觀察，并由此引發出“變”的意識，確立宋人在歷史文化中的地位。蘇軾贊揚吳道子“出新意于法度之中”，是他在前人經驗中，尋得自我前進的路途，尋找突破舊法藩籬，在法度中開創新意。蘇軾的“引詩入詞”、“以詩為詞”，引進內在的“詩化”精神，突破了詞為艷科的藩籬，擴大了詞境，提高了詞品，確立了詞作為一種獨立的抒情文體與詩同等的地位，蘇軾在《孫莘老求墨妙亭詩》云：“顏公變法出新意，細筋入骨如秋鷹。徐氏父子亦秀絕，字外出力中藏棱……”[4](P371)秋鷹代表一種桀驁不馴、雄鷙威猛之氣。細筋入骨，則形容筆法秀整細膩。徐家父子，字外出力中藏棱，鋒芒內斂，外出內銳，也是將相反的兩種力勢融而為一，顯示出蘇軾評判藝術作品的特殊著力處。從某種意義上說，蘇軾的繪畫技能，主要體現在線條的表現力上，而不是對復雜物象作精湛的處理。這也是蘇軾在繪畫上求變的反映。作為一個具有多方面才能的藝術大師，蘇軾的審美標準并不是單一的，他對空朦、溟朦一類的景色也很贊賞。他為歐陽修的石制屏風作詩時，寫道：“崖崩澗絕可望不可到，孤煙落日相溟朦。含風偃蹇得真態，刻畫始信有天工。”[5](P277)蘇軾對溟朦景色的著力描繪，是他平時傾心于這種自然環境的反映，同時說明了他的藝術趣味是多方面的。
    蘇軾之前，文人們已開始重視“清”。“思清吟嘯語雄豪”。[5](P463)“新”必得經由“工”得致，“清”則可說是有工而來，也可說是達到“天工”之后渾然天成的境界，與“天”的指涉接近。
    “邊鸞雀寫生，趙昌畫傳神”。趙昌、邊鸞寫生逼真的特色是否等于“形似”，有人說寫生即是形似，其實，寫生作為畫家主體來講，已將外在的東西進行人化，無論畫者功力如何高深，他所寫的“真”，必定不是原來對象的“真”，因為原本的“真”，只存在于對象的本身，它是無法被遷移轉換的。神是存在于物的內在的精神，他是靠畫家去認識、感受，去捕捉的。藝術形象的創造，是審美主體創造性地反映審美客體的產物。在認識感受過程中，不能沒有畫家自己的思想感情、審美意識和想象。它們取舍、表現、再造物象，將它化為藝術形象。這就是把存于外的客觀的形，通過主觀的“心練”過程。把熟于心的物之神表現出來，正道出了審美主體的審美意識與審美客體的審美特征有機統一的過程。
    蘇軾《與何浩然一首》云：“人還，辱書，且喜起居佳勝，寫真奇妙，見者皆言十分形神，甚奪真也。非故人信常用意，何以及此，感服之至”。[7](P1795)在此，蘇軾贊譽了何浩然的畫作，在形神方面都達到“十分”的程度。因而呈現奇妙的效果，而有奪“真”之感。可見“形似”與“傳神”并非決不相容，寫真必然兼合形似，傳神的“真”是先以“形似”為基礎，能在畫作完成之后，泯除人為經營的痕跡，達到一種自然渾成的境界。“真”代表對對象神韻的充分掌握與如實呈現。因為畫者并不以模擬外物形象，再現外物的創作為目標，所以必然會在“形似”的根基上尋找超越。
    蘇軾在《傳神論》中說：“傳神之難在目。顧虎頭云：‘傳神寫影，都在阿睹中。’其次在顴頰。吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁摸之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者，眉與鼻口，可以增減取似也。傳神與相一道，欲得其人之天，法當于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，其復見其天乎！凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：‘頰上加三毛，覺精采殊勝’。則此人意思蓋在須頰間也。優孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復生。此豈舉體皆似，亦得意思所在而已。使畫者悟此理，則人人為顧陸。”[8](P400)蘇軾所言“意思”，是指人的個性氣質和精神風貌，是最能顯示人物神情的主要特征和獨特的個性。藝術家描繪人物形象，并不要求“舉體皆似”，并不是注重細節，而是注重關鍵所在，并加以突出的表現。也就是只抓住人物的特點，表現其個性和風貌，就能使整個形象氣韻生動，栩栩如生。顧愷之和蘇軾的主張，都是正確的，他們的主張概括了人物畫在形象描繪上的特點。“意思”在蘇軾繪畫觀中，占有舉足輕重的分量。但學者們似乎都忽視了他的重要性，而將注意力投放于“形似”、“傳神”或“常形”、“常理”的論辯之中。其實，以“常形”、“常理”為蘇軾畫論的中心思想并不適當，因為“傳神”原本是因應六朝人物畫而提出的概念，并不能涵蓋其他畫作，雖然如此，“形”在蘇軾的心目中并沒有消失，如果廢除了“形”，那么，依托“形”而存生的詩文書畫都將隨之灰飛煙滅。“書以適我義”[9](P2211)的自娛作用也消失無蹤。
    中國畫除重神之外，更注重“意”，因為“神”多在物“意”之中，寫意既是中國畫的繪畫觀，又是創作方法。從審美構思，創造形象，表達思想內容，都缺少不了“意”，中國畫是以“意”造“意”，是在以表意為核心的繪畫觀念的指導下，形成它獨特的審美體系。
    蘇軾在《題筆陣圖》中說道：“筆墨之跡，托于有形，有形則有敝，茍不至于無，而自樂于一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也。雖然，不假外物而有守于內者，圣賢之高致也。惟顏子得之”。[10](P2170)肯定書畫自樂寓心的作用，卻也認為不假外物而有守于內者，才是士人修為的境界。凡人實準達到高致的境界，便托寓心志于外物之上，以書畫筆墨自適，既不能舍棄“形”，也應注重“理”。
    “余尚論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不遵也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辯……合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟。”[11](P367)“形”是外觀的圖征；“理”則存在于事物的內部，具有抽象共通的性質，是所有物類相同的。注重求理是宋畫的一個特征，而且主要表現在花鳥畫上。北宋院畫花鳥大都忽略了“物”的自然本真的特性，即物的內在規律，而偏執于對物的外在規律的深入了解。他們在很大程度上依靠觀察的直覺，只注重對形的描繪，忽視觀察中的審美體驗和邏輯思考，特別是缺乏想象，忽視了繪畫創作應該具有的創造性。蘇軾所論“常形”、“常理”就是針對重形這一弊端提出的。其實蘇軾的“理”，是受南北朝宋時宗炳的影響。宗炳在《畫山水敘》中說：“夫以應目會心為理者，類之成巧；則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。”[12](P583)宗炳強調“應目會心”，并把“應目會心”視為繪畫創作、審美感受中的一條規律“理”。這一問題的提出，除了他本身的價值和意義外，可以知道中國畫家就已對繪畫創作中帶規律性的“理”有了深刻的體會。以“常形”與“常理”對舉，作為繪畫時的原則，這應當是蘇軾的創造性的收獲。在蘇軾看來，神似的作品可以對物象進行增減或變形，但不能違背常理，神與物的關系主要表現在“神理湊合”。蘇軾對理的認識已朦朧地接觸到了典型形象與典型環境統一的問題。若不知理，不通曉事物與環境的聯系，只在物形上下功夫，那就容易造成舉廢之失。蘇軾在《菱芡桃杏說》中對理說的很清楚，“菱芡皆水物，菱寒而芡暖者，菱花開背日，芡開花向日故也”。[13](P2362)“這背日向陽之論，就是物體的常理。戴嵩畫牛，掉尾而斗，為牧童所譏。黃筌畫雁，頭足皆展，隨成畫壇口實。蘇軾認為，觀物不審，隨意為之，就會違背“常理”，不違背“常理”，必須隨物賦形。隨物賦形，理在其中，神也就呈現。蘇軾認為，藝術形象的“理”，與一般物理相比較，又有其特點，這就是“合于天造，厭于人意”。“合于天造”才不致為“形”所困累，淪入“節節為之，葉葉類之”[14](P365)的追逐中，疲累無所成。但這絕非止境，更重要的是須“厭于人意”。
    “合于天造，厭于人意”，顯示了“常理”、“人意”二者的先后輕重。所謂“觀萬物之變，盡其自然之理，而斷之于中”，[15](P1378)強調主體觀察萬物變化的形貌，而掌握其自然之理之后，最重要的在于主體意念的介入其間，“斷之于中”也表明了主體“意”的決定作用。蘇軾的“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”一詩，反對繪畫中重形輕神的思想，和他在文學上反對“西昆體”的追求華美的詩格完全一致，意在建立一種新的畫格。這是宋人對繪畫，特別是對花鳥畫提出的傳物之神、寫物之生的基礎上，進一步表畫之意的要求。這一思想的提出，標志著花鳥畫功能的一大變異，從單純供人欣賞，向表達思想感情轉移，北宋晚期的文人墨竹墨花的產生，正是以“意”為主旨的。因而，我們可以確定“意”是較“常理”更重要的根本。
    有人說中國古代美學思想就體系而言，大體上可分為理性主義和非理性主義兩大派別。理性主義以儒家為代表，儒家的審美思想多滲透政治教化、倫理規范方面，重視審美所具有的社會價值，強調文藝與政治的關系。蘇軾所受到的影響，以儒家為主，但又是儒、道、佛三教合流，他的繪畫思想及繪畫作品，明顯地看出受道家影響較深。他提出的“巧者以意繪畫”中的“意”，正是道家講的“意”與“象”的統一。
    “精而造疏，簡而意足”，這既是宋人的審美趣味和審美理想，同時也代表中國繪畫藝術的審美原則。
    蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》詩中說：“何如此兩幅，疏淡含精勻。”“疏淡含精勻”一是說明在畫面上，筆法看似疏落淡泊，實為內含精工勻稱之勢，這種疏淡的筆法，造成的“簡”的效果。所謂“簡”，當然不是簡單，而是“千狀萬態，筆簡而意足”，“以少總多”，“以一收萬”，富于概括性，用筆簡樸，結構才能蕭散、疏淡。這種蕭散、疏淡是受老莊思想的影響。老子的“有無相生”的“有”與“無”就是中國繪畫中的“實景”與“虛景”。實景與虛景是相互發揮，實景借虛景的襯托而顯得氣韻生動，空景因實景的奇妙而顯得空靈。這顯然牽扯到了“意境”的問題，蘇軾雖然沒有明確提出意境的問題，但其“傳神說”與“意境”是一脈相通的。“意”為創作目的，筆墨的表現在于“意”為標準。蘇軾在論畫上“重神”、“重理”的提出，于當時的“書風取意”也有著密切的關系。宋人尚意的主要目的，從蘇軾的書法理論中，可以看出他對唐代的法度，并沒有多大的興趣。以蘇軾、米芾為代表的四家，對嚴謹的顏體謂之“墨豬”，而崇尚的是顏魯公的《爭座位》，可證明蘇軾以游戲的態度來作書、作畫，在于解脫“法”的拘束，企求達到什么都不在意的境界。再者，從用筆所表現對象而言，疏淡不是一蹴而就，而是精能之至所造。“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。[16](P219)又說：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不見古人是一快也”。[17](P629)
    “傳神”并非是蘇軾論畫的極致，寫意才是蘇軾詩畫觀的終極目標。“蘇軾強調的是作品的人格、胸襟、情感對于詩畫同體的意義，從抒發靈意氣來探尋詩畫的一致性，這樣就把本以存形狀物為主的古典繪畫，逐漸引導到寫意上來，起了開風氣的作用。”[1齊魯藝苑（山東藝術學院學報）濟南16～18J7造型藝術張20042004從蘇軾的題畫詩中，可以看到他對于文化積累的一種自覺省思與觀察，并由此引發出“變”的意識。神多在物“意”之中，寫意既是中國的繪畫觀，又是創作方法。學者們在研究蘇軾時，往往注重其“形似”、“傳神”或“常形”、“常理”的論辮，而忽視了“意”，他闡發的形、理最終的根本在于“意”。蘇軾/形/理/意基金項目：國家社會科學基金重點項目(03AZS002)。賈淑榮/趙ANALYSIS CRITERION OF PERFORMANCE ARTThe dilemma in which Chinese movies are caught is related to a vagueunderstanding of the characteristics of movies among the Chinese moviecircles over the years.The characteristics of traditional movies arepainterliness and literariness.Since late 1920s,due to the shock from TV,movies are faced with a crisis of survival.In counter-attacking thispowerful rival,Hollywood has developed over years of probing a set ofeffective strategies,i.e.transforming the painterliness and literariness of　traditional movies and substituting them by new characteristics not yetattained in TV for the time being,namely,spectacularity and wisdom.張巖　陜西師范大學圖書館　陜西　西安　71006 作者：齊魯藝苑（山東藝術學院學報）濟南16～18J7造型藝術張20042004從蘇軾的題畫詩中，可以看到他對于文化積累的一種自覺省思與觀察，并由此引發出“變”的意識。神多在物“意”之中，寫意既是中國的繪畫觀，又是創作方法。學者們在研究蘇軾時，往往注重其“形似”、“傳神”或“常形”、“常理”的論辮，而忽視了“意”，他闡發的形、理最終的根本在于“意”。蘇軾/形/理/意基金項目：國家社會科學基金重點項目(03AZS002)。

網載 2013-09-10 21:21:47

驗證：