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　　　　　　1、“宇宙精神”：西方詩學的“自然”與“神性”
　　西方詩歌的哲學精神是奠基于古希臘發源的宇宙觀念的。“宇宙（Cosmos）這個名詞在希臘就包涵著‘和諧、數量、秩序’等意義。”〔2 〕因為一開始就把宇宙把握（想象）為一個完整和諧并且永恒不變的圖象，那么，產生“神創造了這個世界”的觀念就是很自然的了。否則，是誰創造這個世界呢？另一方面，既然這個世界是神創造的，就必然是完美無缺的。所以，柏拉圖說，這個世界是神“照著它的那個永恒不變的和最完美的模型創造出來的”“永遠只有一個的世界”。〔3 〕面對這個完美的世界，詩人可以做什么呢？柏拉圖說，“詩人只是神的代言人”，他憑著神賦予的靈感模仿神的創造（詩歌）。〔4〕
　　古希臘的宇宙觀念確立了西方哲學和詩學的“宇宙精神”。所謂宇宙精神，就是相信包括人在內的宇宙世界是一個具有神性的完整統一體，并以把握和體現這個永恒宇宙的完美性為終極目標。關于世界是完整和諧的宇宙觀，使西方詩人一開始就擺脫了中國詩人在天地之間要承受的原始虛空——因為中國詩人沒有這個完整不變的宇宙模型觀念作為詩歌的原型；而以創世說為核心的神學意識，又賦予西方詩人關于意義的終極根據。另一方面，西方詩人以語言為神喻、世界為神創，因此，中國詩人因為沒有神性作為終極根據而先天具有的關于語言和生存的原始憂患，被隱匿或消解在西方詩人對宇宙精神的神學信仰中。“言不盡意”的思想，乃是中國詩歌的基本語言意識：在西方，這一思想自施萊格爾、狄爾泰的闡釋學之后才萌生，而其真正的“語言學轉向”則是在進入20世紀以后開始的。這比中國的“言意之辯”，晚了1700年左右。西方詩人，從荷馬直到荷爾德林，都是用自然明麗的語言在描繪他們的沐浴神福的世界，哪怕如但丁在《神曲》中寫到令人顫栗的地獄景象時，語言仍然是從明快的旋律中流淌出來的。十九世紀的柯勒律治明確地表達了西方詩人對語言的確信。他說詩歌的力量，是從語言本身的特性產生的：
　　　　因為語言更能直接表現我們內心生活的活動和激情，比顏色、形象、動作更能做多樣和細致的配合，更宜于塑造形象，更能服從創造的威力的支配。〔5〕
　　語言的明快是以對世界的內在和諧的信念和洞徹事物最深的本質的信心為基礎的。在此基礎上，西方詩人把這個世界看作一個值得贊美的作品，同時，又用神的超然冷漠的眼光俯瞰世界。也就是說，西方詩歌的理想境界是在超越的位置上用神明的洞察一切的眼睛審視世界，并用冷靜的理智描述（闡釋）事物。席勒認為，這“冷漠無情”正是天才詩人的素樸本質的表現：他自然而然地感受和體現自然。所謂“冷漠無情”，來自于對事物的內在本質的深刻洞悉，在根本上，它就是對事物的“內在的必然”的認同。在現代感傷詩人嘆為奇跡而驚贊的地方，素樸的荷馬和莎士比亞都自然而然地感受著。〔6〕
　　　　　　2.“整一性”的形而上意義
　　席勒把素樸性規定為“內在的必然”的把握和體現，是對西方詩歌特性的深刻揭示。所謂“內在的必然”，是以宇宙和諧為事物最內在的本質。因此，在雜亂沖突的現象中見出內在的和諧，也就是說把世界展現為一個和諧的統一體，是詩歌的內在要求。這是西方詩歌的核心原則：整一性原則。柏拉圖、亞里斯多德首先把整一性確立為詩學原則。柏拉圖是在直觀單一的形式上來理解整一性的（“神是盡善盡美，純一不變的”〔7〕）；亞里斯多德則認為， 整一性是通過行動（情節）實現的變化多樣的統一，即他是在綜合運動的形式上來理解整一性的。亞里斯多德的《詩學》完全是建立在這個整一觀念基礎上的。亞里斯多德認為“詩比歷史更富有哲學意味”，因為歷史是描述已經發生的事，而詩是按照可然律或必然律描述可能發生的事——“有普遍性的事”。所謂“有普遍性的事”，即是符合整一的宇宙秩序的事。他給悲劇下的定義是，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”。 〔8〕
　　不以宇宙整一觀念作為核心概念，就不能真正理解《詩學》，進一步講，就不能真正理解西方詩學所包涵的宇宙精神。極而言之，我們可以說，西方的詩學就是悲劇詩學，而悲劇詩學，是以宇宙整一觀念為基礎的。對于《詩學》第六章所提出的悲劇凈化論，即“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到凈化”，始終眾說紛紜，特別是關于凈化的本質，幾近于猜迷。要揭示“凈化”概念的內在含義，必須把亞里斯多德的《形而上學》和《詩學》聯起來，也就是說，必須在亞里斯多德的整一宇宙觀的形而上學體系中理解《詩學》及其“凈化說”。然而，就筆者所見，似乎《詩學》研究者都把亞里斯多德作為一個純粹的悲劇學家，一個實證戲劇心理學家，而忘記了他自始至終是一個形而上學家。實際上，“凈化”概念的最終解釋，就在《形而上學》中。通過《形而上學》，《詩學》的悲劇哲學可以進一步闡明為：悲劇通過情節的安排，展現一個好人因過失而受難的故事，借引起觀念的憐憫和恐懼而使其心靈上升到靜觀（默想）神明的最高境界；悲劇的慰藉和意義，就是在最高境界中靜觀神明，實現思想、生命和神明的統一。亞里斯多德說，在純粹的靜觀中，
　　　　生命也屬于神，因為思想的現實就是生命，而神就是那種現實；而神的自我依存的現實就是最好的永恒的生命。因此我們說神是一個永恒的最好的生物，從而永恒不斷的生命與延續就都屬于神；因為這就是神。〔9〕對于亞里斯多德，悲劇的凈化效果，就是實現最高境界中的靜觀。“超乎一切其他福祉之上的神的活動必然是靜觀的。”（《倫理學》1179 a）人在靜觀中分享神的生活。
　　在《形而上學》中，亞里斯多德一再要表明的觀念是，“在感覺事物以外有一個永恒，不變動，而獨立的本體”。永恒的本體是絕對完善的純形式，感覺事物則是有缺陷的，所以，感覺事物不斷追求永恒本體，以求獲得更多的完美性。羅素說，“這是一種進步與深化的宗教，因為神的靜態的完美僅只是通過有限的存在對于神所懷的愛而在推動著世界的。”〔10〕整一性就是神性！在《詩學》研究中，亞里斯多德的神學意識被忽視了，正如他的整一觀念沒有被放在他的形而上學體系中來闡釋。《詩學》明確指出悲劇是模仿人的可能的行動，并且也指出悲劇主人公是比一般人好一些，但卻是犯有“過失”的人。似乎學者們或者忽視，或者只看到這一思想與此前的英雄命運悲劇觀不一致；英雄的受難是由于神意（命運），怎么能是由于“過失”呢？但是，亞里斯多德對西方詩學的深刻貢獻就在于這里：一、神意（永恒本體的完美性）是在悲劇的整體布局上和在單一的結局中見出的；二、“過失”的意義在于揭示人和現實的缺陷和偶然性，這種缺陷和偶然性的悲慘結局引入的是對神明的完美和必然性的靜觀。無疑，亞里斯多德深化了命運意識，把它闡發為整體本身的完整性和必然性的展示，而不是某種直接訴諸個體的神秘預言。“過失”觀念的提出，則把柏拉圖的直觀的模仿論發展為真正行動的模仿論。在這個意義上，亞里斯多德的模仿論是超道德的，然而，無疑是神學的。
　　用整一觀念深化希臘詩歌的命運觀念，這是柏拉圖和亞里斯多德的貢獻。這種深化在某種意義上，也可以理解為代替。在《荷馬史詩》中，命運是異神教的諸神們發出的偶然而矛盾的神旨，悲劇的沖突，實際上完全是這些神旨的沖突；柏拉圖和亞里斯多德把命運提升為普遍永恒的整一性（純形式），所以，悲劇沖突被展現為偶然性的沖突——過失的沖突。如亞里斯多德認為，俄底普斯不是因為神讖，而是因為無知而殺父娶母。歌德認為，“悲劇的關鍵在于有沖突而得不到解決，而悲劇人物可以由于任何關系的矛盾而發生沖突，只要這種矛盾有自然基礎，而且真正是悲劇性的。”〔11〕希臘悲劇的動力不是命運，而是沖突（任何真正悲劇性的沖突）。命運，作為必然性本身，完美整一，用柏拉圖和亞里斯多德共同的話說，“是永恒不變動的”。悲劇的意義，就是讓心靈在結局中靜觀這個完美的整一性。這就是神！所以，凈化的真正含義是：把心靈從不可解決的偶然性沖突中提升到對必然的完整性的驚奇和贊美。正是在這個意義上，亞里斯多德提出了情節（行動）整一、時間整一，并且暗示了地點整一——三整一律。三整一律，與現實相差甚遠，但作為對劇情的限制，卻是實現希臘悲劇精神——完美的整一感——的必要措施。萊辛說：
　　　　他們承受這種限制是有原因的，是為了簡化行動，慎重地從行動當中剔除一切多余的東西，使其保留最主要的成分，形成這種行動的一個理想（Ideal）〔12〕萊辛的解釋是非常深刻的。因為希臘悲劇的崇高感，在根本上是由它的結構的嚴謹和完整形成的。
　　尼采認為，希臘悲劇是日神精神和酒神精神的沖突的統一。日神精神是以“夢的靜觀”為形式的幻覺的造型沖動，它通過塑造美的外觀來肯定現象世界“是值得一過的”；酒神精神則是永恒的生命的沖動，它通過不斷毀滅日神的幻象來展現永恒生命（原始痛苦）本身的意志。悲劇的形而上慰藉就是酒神精神的勝利：一切現象都是暫時的夢中影象，只有永恒生命（原始痛苦）本身才是永恒真實的。〔13〕無疑，尼采的解釋羼入了這位現代精神導師的“意志”。但是，尼采以天才的智慧揭示了從《荷馬史詩》到希臘悲劇的一個深刻轉變，即從現象世界的肯定提升到對理性世界的肯定。正因為如此，悲劇的快樂不是感官的愉悅，而是對生命的形而上慰藉——從感性生命的有限提升到理性靜觀中的永恒和完美。這一轉變，使希臘詩歌（悲劇）失去了荷馬直觀世界的“素樸”，取而代之以“理想”。無疑，希臘悲劇是理想的藝術。
　　　　　　3.后基督時代與內在性的沖突
　　基督教精神的引入，導致了希臘悲劇經過中古時代和文藝復興時代向近代戲劇的轉化。希臘悲劇的形式的完整，是以悲劇主角缺少性格（自由意志）為代價的。亞里斯多德明確指出：“悲劇的目的不在于模仿人的品質，而在于模仿某個行動。”〔14〕然而，按照《圣經》教義，不是過失，而是原罪導致人生的悲劇。也就是說，悲劇的根源不是由于外在的行動失誤，而是由于生而為人，內心就必須承担的罪惡感。與此相應，解脫悲劇苦難的道路，就不是通過恐懼和憐憫而上升到對神明的靜觀，而是通過內心的懺悔和贖罪，即洗凈原罪感而獲得上帝的救贖。把人生的意義和價值都寄托于天國，把苦痛和安慰都系于上帝的恩惠，基督教精神導致人性的異化。但是，它相信心靈（精神）的獨立意義，卻又為文藝復興和近代西方思想孕育了“內在性”觀念。可以說，基督教的“原罪”和“救贖”觀念，為近代西方的解放意識提供了兩個基本點：一、心靈（個性）的獨立價值，二、超越（救贖）的絕對信念。正是在這個意義上，但丁把他的史詩稱為《神圣的喜劇》（神曲），因為通往上帝的道路是“從逆境與恐怖開始，但以幸福、歡樂與充滿魅力的情調結束”。〔15〕
　　強調與物質特性相對立的精神特性，即內在性的實現，是西方近代悲劇與希臘悲劇根本差異所在。也就是說悲劇主人公的精神特性（性格）取代行動，成為悲劇的主題。內在性通過更深刻的心理剖析的感染力，通過浪漫主義戲劇所擁有的更大的自由（這種自由允許人物個性的自由發展），還通過某種嶄新的氣氛來達到。〔16〕無疑，莎士比亞對人類內在性的探索和展示達到了與宇宙神靈洞察世界一樣的深刻和完善。歌德說，在莎士比亞的戲劇中，“我們是好象站立在展開了無窮盡的命運底大書面前，迅動的生命風暴使著大力翻動著一頁一頁。”〔17〕“我以前所有一切對人類及其命運所抱的預感，它們從我青年時候起就不知不覺地伴隨著我，我發現這些都充滿在莎士比亞的劇本中，并且得到了發展。”〔18〕
　　但是，內在性的引入，包涵了個性與普遍性、愿望與命運、限定與無限的內在沖突。個性懷著無限的愿望要把自我實現為無限精神，而命運作為那種普遍必然的限定又遏制和破壞個性愿望的實現。由于這種內在沖突，個性本身完全可能被壓縮為渺小無意義的個人產物，而達不到悲劇的崇高感。歌德認為，莎士比亞憑借他偉大的戲劇藝術，通過引用某種外在動機（如用鬼魂來促發哈姆萊特的愿望和行動）把個性愿望提升為普遍性，從而避免了崇高意義的萎縮。但是，被提升為普遍性的個性愿望本身又變成了一種與主體對立的外在命運，并且與個性的內在獨立意識相沖突。〔19〕這實際上表現了近代精神運動中，個性與普遍性的分裂和沖突，欲望作為兩者不可調和的矛盾的產物，則成為詩歌的內在動機。
　　　　我（歌德）在莎士比亞的世界中所看到的少數幾眼，比別的任何東西更激勵我在現實世界中更快地向前邁進，投入無法躲避的命運洪流中去，等到將來有一天我幸而能從真實的自然界的大海中吸飲幾杯，然后從舞臺上布施給我祖國的焦渴的觀眾。〔20〕
　　　　　　4.象征：宇宙精神的解體
　　莎士比亞揭示的內在沖突，激發了西方詩歌無限的抒情沖動——個性以無限為理想尋求著種種表達的方式。這就是近代西方浪漫主義的主題。這樣，我們就進入了歌德和他的《浮士德》的世界，在這個世界中，主體精神憑借想象力的創造活動無止境地“朝著更純潔的形式，更有意義的，更加成熟的表述方式變化著”（歌德）。歌德的愿望是要在內在的自我中領略全人類所賦有的一切，要把全人類的苦樂堆積在他的胸中，把小我擴大為全人類的大我。為了這個充滿偉大激情的愿望，他一生不息地向前尋進、變化無窮。但是，正如宗白華所指出的，歌德對流動不居的生命與圓滿和諧的形式抱著同樣強烈的渴望，這使他畢生都在激情與理性之間奮斗，而他人生的根本問題就是：如何從生活的無盡流動中獲得諧和的形式，但又不要讓僵固的形式阻礙生命前進的發展。〔21〕歌德以無窮的想象力和永恒的激情尋求和創作了一生，并且把他的一生投射到了《浮士德》中。這部不朽的巨著在歌德的生命中孕育了半個多世紀，從青年時代直到最后的歲月，它的寫作本身就是歌德人生的偉大象征。浮士德不惜把自己的生命和靈魂賭押給魔鬼，以得到巡游古今世界、天庭地府，實現無限創造的雄心，這難道不是歌德自我的寫照嗎？極而言之，浮士德又難道不是西方宇宙精神的象征，而他的歷程不恰是整個西方精神從古希臘到歌德時代歷史的輝煌展示？
　　歌德在最后的日子曾說過：浮士德得救的秘訣在《浮士德》全劇結尾的詩中：“誰肯不倦地奮斗，我們就使他得救。”而且，必須以神靈拯救浮士德的意象結尾，才使他的詩意獲得適當的、結實的具體形式，否則，“我就不免容易陷到一片迷茫里去了”〔22〕浮士德得救的秘訣，也是歌德偉大的創造的一生的秘訣，擴而大之，就是浪漫主義時代偉大創造力的秘訣，懷抱著對上帝的最深刻的信仰，并且以創造激情走向上帝。這是西方宇宙精神的近代形式，核心仍然是對宇宙的永恒的完美，對理性（包括語言）的偉大力量的深刻信仰。沒有這種信仰，是不可能設想浪漫主義詩歌的輝煌成就的。但是，浪漫主義改變了古希臘詩人的信仰的外在性，如歌德一樣，把信仰轉換成自我心靈和人格向人類整體和世界的擴大——對內在性的信仰。這一轉換，也就改變了詩人與世界的關系——在古代詩歌中被直觀呈示的自然形象，變成為內在性無限意義的象征。這是《浮士德》的偉大啟示：
　　一切消逝者，都是象征。（“全劇結尾”）
　　浪漫主義的抒情時代，是從這種對自然的象征意義的發現和確認開始的。以自然為象征的詩學前提，使浪漫主義的抒情詩不可能實現在中國詩歌中的人與自然相互感發、相互擴展，交響合流而共成一片的無限天地。浪漫主義詩人仍然是在宇宙精神的視野下審視自然，對自然的熱情根本上來自于自然景象恰好可以被想象提煉為自我內在精神的象征。西方式的移情（里普斯），是這種象征的移情。華茲華斯說，“一朵極平凡的隨風蕩漾的小花，對于我可以引起不能用眼淚表現得出來的那么深的思想。”〔23〕他認為一首好詩是從對激情的沉思的回憶中來的。讀華茲華斯的詩歌，如《聽灘寺》、《獨刈者》，我們非常清晰地感到情感與景物的游離，景物實際上只是詩人自我抒情的工具——他的內在精神的象征。這正如他在詩中自述的一樣，“一種精靈在驅遣一切深思者和一切思想對象，并且在一切事物中運旋”（《聽灘寺》）。可以說，浪漫主義詩人在自然中發現的不是自然，而是自我。所以，赫洛德·布龍說：“浪漫主義的自然詩……是一種反自然的詩。”〔24〕
　　對自然的象征意義的確認，就西方精神史而言，是自我主體性擴張的表現。因為它最終肯定的是自我的人格價值，而對于自然，就象《獨刈者》中的那個遠行客對獨刈女郎的情感一樣是似是而非、漂移不定的。這種主體性擴張，在浪漫主義上升時期，由于有轉化為內在情感的宇宙精神的支持，被發展為崇高感。康德深刻地闡釋了這種主體性擴張的崇高感。他的基本觀念是，崇高不是任何自然對象的屬性，而是主體自我的心意能力——理性以道德的絕對性為內涵的無限感和超越意識。“所以崇高不存在于自然界的任何物內，而是內在于我們的心里，當我們能夠自覺到我們是超越著心內的自然和外面的自然——當它影響著我們時。”〔25〕崇高感是宇宙精神的內在性深化和拓展，其頂峰是歌德的人生和他的《浮士德》。但是，崇高感也把內在性和外在性、個性與普遍性、自由與必然、理想與現實的沖突推到極端，使相互的統一成為純粹的象征，實際上是主體自我的恣意妄行，更進一步的發展是，主體性因為失去了外在性，而成為純粹的內在性，成為沒有普遍性和必然性的某種純粹意愿——這時，主體的危機就開始了，因為它失去了神意——那在最后一刻仍然陪伴著歌德的深刻的宇宙精神。似乎荷爾德林是最后一個持守神意的西方詩人，他的詩仍然說：
　　神是什么？無名，但天空充滿了它的圣德。〔26〕
　　此后，神意就遠離了西方詩人，而等待著無神意的詩人的是詩歌和自我的雙重崩潰。
　　廣東社會科學廣州107～113B6外國哲學肖鷹19981998荷馬的崇高是不言而喻的，作為個人，他訴諸日神的民族文化，猶如一個夢藝術家訴諸民族的以及自然界的夢的能力。荷馬的“素樸”只能理解為日神幻想的完全勝利，它是大自然為了達到自己的目的而經常使用的一種幻想。真實的目的被幻象遮蓋了，我們伸手去抓后者，而大自然卻靠我們的受騙實現了前者。在希臘人身上，“意志”要通過創造力和藝術世界的神化作用直觀自身。它的造物為了頌揚自己，就必須首先覺得自己配受頌揚。所以，他們要在一個更高的境界中再度觀照自己，這個完善的靜觀世界不是作為命令或責備發生作用。這就是美的境界，他們在其中看到自己的鏡中映像——奧林匹斯眾神。希臘人的“意志”用這種美的映照來對抗那種與痛苦的智慧相關的藝術才能，而作為它獲勝的紀念碑，我們面前巍然矗立著素樸藝術家荷馬。〔1〕肖鷹　汕頭大學審美文化研究所　副教授　郵編　515063 作者：廣東社會科學廣州107～113B6外國哲學肖鷹19981998荷馬的崇高是不言而喻的，作為個人，他訴諸日神的民族文化，猶如一個夢藝術家訴諸民族的以及自然界的夢的能力。荷馬的“素樸”只能理解為日神幻想的完全勝利，它是大自然為了達到自己的目的而經常使用的一種幻想。真實的目的被幻象遮蓋了，我們伸手去抓后者，而大自然卻靠我們的受騙實現了前者。在希臘人身上，“意志”要通過創造力和藝術世界的神化作用直觀自身。它的造物為了頌揚自己，就必須首先覺得自己配受頌揚。所以，他們要在一個更高的境界中再度觀照自己，這個完善的靜觀世界不是作為命令或責備發生作用。這就是美的境界，他們在其中看到自己的鏡中映像——奧林匹斯眾神。希臘人的“意志”用這種美的映照來對抗那種與痛苦的智慧相關的藝術才能，而作為它獲勝的紀念碑，我們面前巍然矗立著素樸藝術家荷馬。〔1〕

網載 2013-09-10 21:22:03

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