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　　張藝謀的創作已形成了自己鮮明的風格，證明來自兩個方面：一連串的國際大獎和觀念的喜愛。
　　張藝謀電影風格的獨特，似乎是一入影界就呈現出來了，中間幾乎沒有過渡。這當然首先來自他的智慧（曾被譽為“怪才”、“鬼才”），然而是否與他多年的攝影師的經驗有關呢？當別人執導電影，攝影師則當然地被置于旁觀者的位置上看個清楚。據說張藝謀在香港三羊影業公司董事長朱牧、香港嘉禾娛樂公司董事長韓培珠夫婦的堅請之下同意與鞏俐出演一部品味不算太高的商業片《古今大戰秦俑情》，就是想在暗中觀看“那邊”的大導演是如何說戲拍片的。我想這次張藝謀深入其間，一定會有不少收獲，而這種收獲，或許更多來自電影的失敗。張藝謀的成功，應該說是從中國電影的不景氣開始的。
　　由攝影師到演員直到導演的瞬間轉換與過渡，張藝謀并沒有多說些什么，他似乎憋著一股勁，發狠要做出個樣子來給世人看。其實，在他那張謙和、平易而又棱角分明的農民面孔后面分明透露著一種很沉很重的東西：壓抑感。與陳凱歌等干部子弟相比，張藝謀幾乎沒有一點可資自豪的家世背景，拍電影則直接源于入了電影學院。然而，即使這令外人欽羨的電影學院，四年中帶給他的也是更多的不愉快。新聞界已多次透露了張藝謀進入電影學院的那次特殊的機遇，似乎一開始就注定了張藝謀不會平淡，更不應平庸。據說，張藝謀自己講在校期間他一直是“裝孫子”。四年后畢業分配，又是他人生之路上一大刺激，他被“發配”到邊陲某廠，再次讓他深感憋氣。
　　“憤懣出天才”。成功的契機似乎已經到來，然而這時并非每一個人都能不失時機地抓住，天才與平庸在初始時只一步之差。
　　張藝謀先是在他的同窗好友張軍釗、陳凱歌執導的幾部新時期優秀影片（《一個和八個》、《黃土地》、《大閱兵》）中担任攝影；后又為了吳天明的知遇之恩在《老井》中担任攝影，然而在主角一再尋覓不下的時候，張藝謀竟“得來全不費功夫”，他飾演孫旺泉一舉成功，電影獲東京國際電影節大獎，他本人也因在片中優秀的表演而獲最佳男主角獎。成功再次鼓舞了張藝謀，他決定放下攝像機，自己親自執導電影了，因為，電影說到底是導演的藝術，當導演更能充分地表達自己對人生、對社會的思考、對藝術的追求，更能展現一個藝術家的個性。
　　張藝謀電影的風格幾乎是從他執導的第一部影片《紅高粱》開始就奠定了，他往往選取那些最易于凸現人性的題材來表現。《紅高粱》借中日之事，演說一段祖輩的風流韻事。在故事的深層面上，為自由奔放的生命譜寫了一曲贊歌，在“我爺爺”和“我奶奶”敢愛、敢恨、敢殺的大段風流中，讓我們感到了“種”的退化。相對來說，我們更像《菊豆》中的楊天青。文化的、傳統的牽制，使我們的生命力已經衰萎，與“九兒”的風風火火、歡快明麗相比，我們卻不得不瞻前顧后，唯唯諾諾，不陰不陽，甚至逆來順受。我們在許多時候更像《秋菊打官司》中的萬慶來，生命是如此的脆弱，面對村長（權力）的一擊，即刻不堪承受而萎縮了。事實上秋菊的執著和義無反顧，何嘗不是一種烏托邦式的理想？在現實的映照下，《紅高粱》的人生，更成了導演一個遙遠的設想！而《大紅燈籠高高掛》則是在一個表面很陳舊的妻妾之爭的故事中探討著“人的幾種存在的可能性”：
　　大太太是曾經之后的退卻，退回內心，忘卻塵世，歸于佛道。然而這塵世的骯臟怎能忘卻得掉？閉上眼真的能眼不見為凈嗎？
　　二太太占據后竭力捍衛，以擁有在家庭中的絕對權威和顯示主婦的風采。
　　三太太、四太太在各自經過了一番較量之后敗下陣來，從而開始了各自的反叛（首先是認同，反叛則是不被認同后的報復），然而叛逆一旦超越秩序和規矩，一只無形的大手就會出來矯正和懲處，結局也只能是如此：重則處死，輕則逼瘋。
　　五太太來了，電影沒有表現，其實已無須再表現。如若陳老爺長壽的話，他興許討六房、七房……但不論再來幾房，其命運和歷程，在前面早已一一演示，五太太以及以后可能有的諸太太只能重復前邊幾位姐妹的舊轍，之外別無創舉。要么走其中的任意一個，要么四條道路一一踏遍，所以五太太的設置及懸擱，意在給觀眾留下一個問題：五太太將會怎么樣？
　　其實，答案早在提出問題之前已經給出，只是為了醒世，所以導演才在影片最后讓五太太以問題的方式出場，再次提醒觀念千萬不要忘記！
　　在這部影片中，最精彩動人的一幕是對一個凄寒貧賤的丫環——雁子的設置。“丫環的點綴深刻了故事的主題”。小雁子最大的愿望是在陳家大院由使女爭得一個小妾的位置，而做了妾的卻不以為然，反而拼了命地去爭得那個主婦的位置。但是，如果她們都如愿以償的話，她們真的都活得象個人了嗎？她們拼命去爭得的難道真的就是女人應該存在的一種方式嗎？反帝反封建落實到這里才不至于是一個空洞的口號。在根據余華的中篇小說《活著》拍攝的同名電影中，張藝謀又用福貴的故事演繹了一個“生命之輕”與“生命之重”的話題。
　　應該說，張藝謀的幾部影片都是時刻關注著人的生存的。對人的思考、對人的存在的可能性的探討，才使他的電影有了與世界電影對話的可能。正是在這種意義上我理解“愈是民族的，愈是世界的”這句曾經被誤解了的文藝口號應該是：“民族的”，自然是故事、是題材，但只是“能指”；“世界的”是“所指”，指人類共同關注的問題，比如“人的存在”之事。否則，別人才不會管你的那些私事呢！（國內一直看好的《鳳凰琴》在國際電影節上二遭冷遇便是近例）否則，就是獵奇，我們只好在銀幕上展覽我們的鄉間陋習（事實上我們已經在銀幕上看厭了這類“民族風情”）。因此說，你只有關注人類的共同問題，才能引起人們的共鳴，才能走向世界。
　　《紅高粱》對生命自由奔放的頌歌，對現代文明人來說是久違了，我們被自己創造的文明“圍”了起來，身心受限，許多事我們敢想而不敢為。當年“我爺爺”余占鰲“敢愛”愛的是年輕貌美的“我奶奶”九兒，“敢恨”恨的是蠶食九兒青春的腐朽生命李大頭，“敢殺”殺得是膽敢來犯的日本侵略者。“我爺爺”可謂是站得起、放得下的一條響ｄāｎｇ＠①ｄāｎｇ＠①的血性漢子。“我爺爺”這一不乏匪氣的豪邁，到《菊豆》中已退化為楊天青的猥瑣與齬齪。在楊金山面前，天青與菊豆無法光明正大的相愛；在天白面前，天青與菊豆則不敢理直氣壯地相處；天青在金山面前與自己的情人是嬸侄，和自己的親生兒子又不得以兄弟相稱。天青的尷尬與無奈，也許正是現代人的生存處境，面對文化、面對傳統，我們感到很沉重；面對未來，我們又無法理直氣壯。這種兩難狀態，聰明的王朔也在他的力作《我是你爸爸》中作了很好地揭示：“我是你爸爸”這題目，語氣中已透露出一種逼人的文化秩序，一種強權，已經預示了個人掙脫的徒勞。這是一個蠻橫而帶有無賴的自負的，命中注定的，無可變更的倫理秩序。“認輸吧，小子哎！”不論你多么有能耐，不論我多么的無能，可“我是你爸爸！”你那顯示優越感的一切才智都被你的遲來人世給毀掉了，因為你的一切都是我給你的——包括你的生命，僅這一樣資本我已足夠了！命定的后生的一切努力都在這輕松的提示中宣告無效！在這種最平常不過的倫理關系中，我們分明看到了父／子、大人／孩子、老師／學生、上級／下級、傳統／現代……一種早已規定了的關系。
　　張藝謀的電影一般來說都涉及到倫理、道德、政治及傳統文化與人性的沖突。如果說《紅高粱》歌頌了人的自然本性對傳統束縛的反叛、沖決的話，而在接下來的《菊豆》中我們則看到了在傳統與人性的沖突中，人性對傳統的認同，而在《大紅燈籠高高掛》中頌蓮則是用自己的“解放腳”一步步走進陳家大院的，體現了個體生命對傳統秩序的主動臣服。《秋菊打官司》雖是一個現代的故事，它試圖在政治與人性的糾葛中，以及它們和倫理三者之間的拉扯中測試人性的力度。我們終于看到當事人萬慶來在與村長較量的一兩個回合之后敗下陣來，在村民的一片議論聲中，他先是感到不好意思，繼爾卻抱怨起媳婦不該如此多事而顧慮今后如何在村里做人了！萬慶來倒底想做一個怎么樣的人呢？問題已經凸現得十分尖銳了！秋菊的一而再、再而三，是否真的是在爭取做人的尊嚴呢？假若村長不是踢在萬慶來的下身，假若村長將那200 元的醫療及誤工費好好地遞到秋菊手中，假若村長只要給秋菊認個錯……秋菊還會打這場官司嗎？或者說，假如早知打官司的結局是拘留村長，秋菊還會上告嗎？讓我們換下角度再繼續提幾個問題：村長的被拘留，是因他踢傷了萬慶來的肋骨，如果萬慶來沒傷呢？正義的法律還會再奈何村長嗎？我甚至想到，十五天之后，村長被釋放后將會怎么樣？村長依舊還是一村之長，他還是“公家人”，還要給“公家辦事”，而萬慶來一家仍然要日復一日、年復一年地在村里呆下來繼續做村長的子民（他不可能為這件事去移民，甚至說他無處可移）。所以先前萬慶來的耽心后怕就不是多余的了，而秋菊的執著則顯得咄咄逼人，不留后路了！事實上我們不是也感到秋菊大可不必、電影也大可不必了嗎？
　　《活著》，只是活著而已。福貴，一個沒有任何人文理想，沒有任何人生企圖，“只要家人天天在一起，不在乎什么福份”的凡人，他甚至連自己這一輩子都干了些什么都沒有得及想想，這一生就這樣唏哩嘩啦一下子過來了。然而殘酷的命運連他這點起碼的生存要求也不恩許，而是讓他身邊的親人一個個逝去，最后只剩下那頭垂死的老牛與他作伴。真不敢想象這頭老牛突然死后，福貴還會怎么樣？（自然福貴決不會思考這個問題的）面對一無所有的福貴，我們不能不問，生何以如此地艱難？而在中國的土地上，象福貴這樣的生存卻是極其普遍的。選取他們的生活作為拷問的對象，揭示一種普遍的平凡的生活悲劇，這既是余華的過人之處，也是張藝謀深邃的藝術眼光所在。
　　中國電影似乎是從第五代導演開始才自覺地運用“電影語言”拍電影，這之前我們更多的是用電影的畫面去講故事（敘事）。張藝謀一入影界執導影片就懂得影視的特性在于“視聽”的雙重作用（本文主要談“視”），多年的攝像師經驗培養了他敏銳的“鏡頭感”。他在影片中，總是調動一切可視手段努力煽情。《紅高粱》開頭對那貧瘠荒涼、塵土漫天飛揚的黃土坡的張揚，象征了生存環境的艱難，同時映襯了生命力的強悍。再就是那高粱，那一望無際的十八里坡土生土長的野高粱，綠的時候像波濤一樣澎湃，放紅的時候如滴血殘陽，那賦予了靈性的高粱，難道僅僅是高粱嗎？“野合”中那隨風搖曳的野高粱，分明是生命力的勃興與激情的吶喊，并由此升華為人性的圖騰。“野合”那場景，是讓人靈魂顫粟的大象征。當“我奶奶”在十八里坡被“我爺爺”抱去竄入高粱地時，兩旁急速滑過的高梁造成了一種情緒上強烈的激蕩感。隨后，銀幕上出現了一片熱烈興奮、瘋狂地擺動著的高梁。再一個鏡頭，還是高粱，在一片殷紅似血的陽光下，高粱劇烈地大幅度擺動，形成了一種山河動容的氣勢。突然，響起拔地而起的凄壯高亢的嗩吶聲，觀眾的心緒被推上了百感交集的峰巔。蒼天、高粱作證，九兒和余占鰲譜寫了一曲自由奔放的生命頌歌。再是那釀酒的作坊，那盛酒的海碗，那青筋暴露，頭皮鐵青、虎背熊腰的轎夫和酒坊的伙計，無不透出一種無限的生機和活力。這正是現代人所匱乏的生命力度。
　　《菊豆》的場景拍攝選在安徽夥縣中國典型的徽式民居，具體的環境是一個染房，當然作坊被張藝謀處理后放大了。五顏六色的染布從高高的涼桿上垂下，在微風吹撫下幡然飄蕩，暗示了男女主人公的躁動不安以及反叛。那種與躁動不安相伴的驚喜和興奮，在逆光的鏡頭中被展示得淋漓盡致。特別是當一對戀人第一次相擁在一起時，不慎觸動了機關，高高的染布一下了嘩嘩啦啦地墜入血色的染池中，給人驚心動魄的震撼感。這里似乎極具象征意味，男女主人公的大膽叛逆無疑觸動了傳統倫理道德中的某一機關，長時間下墜的染布，宣告了宗法道德的有力存在和對叛逆者的警示。“擋棺”一場，張藝謀自然是不會輕意放過，遮天蔽日的幡布、秋風掃落葉般的紙錢，都一再昭示著傳統與禮法的存在。楊金山雖死，楊天青仍無法恢復名份。最后一場戲，是楊天青與菊豆在一番痛苦的掙扎后，仍無法從禮教習俗中掙脫出來。楊金山死了，天白繼承了監視這對叛逆者的任務。菊豆雖擎起了一把烈火，燒掉了染坊，卻無法在這場大火中涅ｐáｎ＠②，天青最終還是被自己的兒子一棍打進染池，送上黃泉路。之后，一切又恢復如從前，日子漸漸又平息下來。
　　在《大紅燈籠高高掛》里，生命的愿望和生理的欲望轉換成了一連串觸目可視的紅燈籠，且被高高地掛起。那殘酷的欲望聚合了一次次妻妾之爭，爭奪主婦寶座的暗斗，被置換成了掛燈點燈的明爭。那幾房太太，每當黃昏時分，各自帶上自己的丫環早早地出門恭恭敬敬地站在自己的小院門外等候，那身材魁梧的長老手持一大紅燈籠，在一陣急速的京劇鑼鼓聲中出場，優雅而又滿含詭秘地將那盞象征著欲望實現，同時證明著特權、身份和地位的燈籠出其不意地突然放在了某個小院的面前，隨后上房管家揚起一聲悠揚的“×院掌燈——”，于是，該房太太那先前忐忑不安的一顆心終于放下，把剛才還猶豫不決的表情轉眼之間換成堅定、喜悅、得意及傲慢與蔑視，甚至這時的本房丫頭也突然高人一等似的，立刻換成鄙夷的眼光瞧了瞧其他幾房太太。這時的其他的幾房則隨著大管家的話音落地，于等待中的僥幸演換成失望、嫉妒和憤恨，在兇惡地最后對視中憤然扭轉身回去了。等麻木的丫環明白了怎么回事時，主子已折回身多時了，之后則匆忙失態地跑了回去。明爭再次加劇著暗斗！老爺則像貓兒一樣，蟄伏在一旁收拾并享受著這“欲望的剩余”——青春的胴體。
　　點燈、掛燈、吹燈、封燈一套極盡夸張的儀式在時時提醒著太太們的警惕，提示著對手的存在，那不知從哪房傳來的不絕于耳的捶腳聲，也在提示著有人在占有著本該屬你的權利。
　　再就是那極富喻意的建筑——陳家大院：深宅套院、陳年老屋、厚重的灰墻、迷宮式的院落，人物常常被置于無足輕重的畫面的一角或中間。幾房柔弱的女子，縱然反抗也難以沖出這陰森封閉的大院！陳老爺的“缺席”，更像一個巨大的陰影一樣時刻籠罩著整個畫面！
　　《秋菊打官司》中，張藝謀的煽情手段似乎有了收斂，但我們仍能從農家那一串串長長的干辣子中看到張藝謀。在小城鎮繚亂的街頭年畫攤上，我們看到了文明對鄉村的浸入，貧窮愚昧對文明的抵制。妹子在城里街頭的走失，隱約透露出現代文明對自然人性的異化，鄉下來的秋菊和妹子在都市中的迷失，不乏象征意味。
　　的確，在這幾部影片中張藝謀都調動一切可視手段努力煽情，高粱、染布、燈籠、辣子……他時常將戲做到觀眾幾乎難以承受得住的度上而又不讓它漲破，讓藝術充滿巨大的張力，給觀眾留下不可磨滅的印象，而又風格凸現。
　　　　　　　　　　　　　　　　（責任編輯　翟德耀）＊
　　字庫未存字注釋
　　　＠①原字為左口加右當
　　　＠②原字為上般四下木
　　
　　
　　
山東師大學報：社科版濟南105-107,112J8電影、電視藝術研究李魯祥19961996 作者：山東師大學報：社科版濟南105-107,112J8電影、電視藝術研究李魯祥19961996

網載 2013-09-10 21:22:19

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