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　　在文獻學上，不論是在成書年代、作者歸屬、篇章順序、篇章數目還是今存《樂記》十一篇與遺佚的十二篇的關系問題上，《樂記》都存有很多爭議。本文無意介入這種論爭，僅通過對《禮記·樂記》文本本身的體系性解讀，去辨析《樂記》所蘊涵的儒家樂教美學思想。
　　一、樂教的心性論美學基礎。對《樂記》的理解必須從感物心動的心性論基礎入手。心物關系是我們理解《樂記》樂教思想的一個理論本源，也是理解儒家為何要進行樂教的理論前提。
　　《樂記》通過性、欲、情三個范疇厘定了其對心性的看法。《樂記·樂本》（以下所引《樂記》者，只注篇名）言：“人生而靜，天之性也。”《樂言》云：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常。”可見，性乃人之為人的基本屬性，是一種未發的寧靜之界。性既然是一種虛靜之態，則《樂記》并非嚴格意義上的“性惡論”。以此為基點，《樂記》開始展開其心性論的論述。性雖為一種純然之界，但其有一種向外欲求之本能 （人所固有的一種官能），是故“感于物而動，性之欲也”。（《樂本》）在以往的理解中，把欲也看作一種情。但事實上，欲雖然和情不可分割，但它又還不是情，而是性的一種主動向外感物的“欲求”本能，它通過感應外物使性由靜生動。經由外物和性的契合，則“應感起物而動，然后心術形焉”（《樂言》）。由此，性經過“欲”必然導致“心術”的形成。“心術”為心與物交互作用形成的情之狀態，這種情在《樂記》中有多種表述，如哀、樂、喜、怒、敬、愛之情。《樂本》云：“六者，非性也，感于物而后動。”如好惡之情。《樂本》云：“物至知知，然后好惡形焉。”由此，《樂記》對靜之性的論述轉化為動之情的論述。
　　情是《樂記》中的一個核心性范疇，《樂記》中的美學思想都是圍繞著“情”而展開的。既然“感于物而動，性之欲也”，那么情就有產生的必然性。雖然人本性“無哀樂喜怒之常”，但又必然會產生“哀樂喜怒”之情。情處于物和性、欲的契合點上，受到兩方面的推進。一方面，情受到欲的推動難以控制；另一方面，情又受到物的推動不斷變化。故情必然會處于不斷變動難以控制之中，隨著“物至知知”，（鄭玄注：知知，每物來，則又有知也，言見物多則欲益眾。[1]）就會導致“好惡無節于內，知誘于外。不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。于是有悖逆詐偽之心，有淫泆作亂之事。是故強者脅弱，眾者暴寡，知者詐愚，勇者苦怯，疾病不養，老幼孤獨不得其所，此大亂之道也”（《樂本》）。所以，情的不斷變動、難以控制性又蘊涵著一種迷亂的危險。為了避免這種危險的發生，人就必須對情有所作為，而樂教正是在這種情況下具有了一種制度設計的必要性。那么，樂何以節情呢？
　　樂何以節情？首先面對的是樂與情的關系。為了更好的說明樂和情的關系，《樂記》從外在之樂（包括聲、音、樂）和內在之情兩個方面對樂情關系進行了論述。
　　從外在之樂看，為了說明樂，《樂記》區分了聲、音、樂三個概念。“感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”（《樂本》）可以看出，聲是一種生理現象，它構成音和樂的基礎。音和樂則雖然也是一種聲，但它們又屬于一種特殊的聲；音是按照一定規律組合起來特殊之聲（相應之聲、成方之聲），它是一種純粹藝術形式；樂則是詩、歌、舞結合在一起的特殊之音（比雜及干戚羽旄之音），它是一種社會藝術形式。音作為一種純粹藝術形式，是受情驅使的。情的樣態直接決定了音的樣態。所以，音是流動隨意的，只聽從情的驅使。根據不同情的驅使，音則表現出溺音和德音兩種類型。子夏在回答魏文侯關于古樂和新樂的問題時，就把魏文侯所好的新樂稱作“溺音”而排除在樂的范圍之外，子夏云：“今君之所好者，其溺音乎！”（《魏文侯》）。可見，在子夏那里，當時諸侯喜歡的新樂、今樂都只屬于音還不是樂。除了溺音，還存在一種德音。子夏云：“天下大定，然后正六律，和五聲，弦歌詩頌，此之謂德音。”（《魏文侯》）這種德音就是樂。“德音之謂樂”（《魏文侯》），“樂者，通倫理者也”（《樂本》）。可見，樂與音的差別既體現在外在形式上（比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂），又體現在內容上 （德音之謂樂、樂者，通倫理者也），后者更是樂區別于音的本質特征。樂作為一種社會藝術形式，在滿足情的需要的同時，還要顧及社會的需要，避免大亂的發生。
　　從內在之情來看，聲、音、樂都屬于“感于物而動”的情的產物，三者對應于不同的主體情態。聲作為一種生理現象，是音和樂出現的基礎，它本身是感物心動的必然結果，所謂“情動于中，故形于聲”。民有“血氣心知之性”，血氣感物而動，而使自身由靜而動，始生流動之逆氣、順氣。所以，聲對應于情的逆氣順氣流動狀態；作為“成文”之聲的音，是按照一定規律把“聲”組合起來而形成的，它與聲所對應的逆氣、順氣緊密關聯。不過，音與聲不同，它對應的是一種“成象”的逆氣和順氣，即經過一定形式組合的逆氣和順氣才產生了音。故《樂象》言：“凡奸聲感人，而逆氣應之。逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應之，順氣成象，而和樂興焉。”這里的淫樂指的實際是音。音中的德音為樂，“成象”之氣中的順氣則為樂對應的情之樣態。這是一種肆意妄為的情感的調和狀態，是一種“陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發作于外，皆安其位而不相奪”（《樂言》）的“順氣成象”、“生氣之和”。所以，樂對應的是主體一種陰陽剛柔、和順通暢的情之狀態，它是對肆意妄為、變動不拘的主體之氣的整合與調和，是一種自由愉悅的“樂”（音洛）之情態。故《樂象》云：“樂者，樂（音洛）也。”
　　可見，作為外在形態的聲、音、樂和主體形態的情有著不同的對應關系。明白了這種樂和情的關系，樂與情的交互作用就自然顯現出來了。一方面，情必然訴諸于聲、音、樂；另一方面，聲、音、樂對情也具有一種必然性的作用。民有血氣之性，氣流動不居，分成逆氣順氣、“成象”的逆氣順氣、生氣之和等多種樣態，這些樣態必然發而為聲、音、樂。逆氣發為奸聲，順氣發為正聲；“成象”逆氣發為溺音、淫樂；“成象”順氣、“生氣之和”發為德音、和樂。而作為詩、歌、舞合一的樂則正是人情必然訴諸的一種表達方式，所以《樂情》云：“樂也者，情之不可變者也。”《師乙》亦云：“說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”通過這種區分，《樂記》把外在之樂和內在之情的互動作用呈現出來，其目的就是要在外在之樂中去除奸聲、溺音而凸顯樂，在內在之情中澄汰逆氣、“成象”逆氣而凸顯“成象”順氣、和氣。而這正是儒家樂教制度設計的美學基礎。
　　二、樂教的美學運行機制。情必然訴諸于樂，樂也必然作用于情。這種必然性使得樂在教化上有著詩教、禮教所不具有的優越性。儒家正是深刻地認識到了這一點，才格外地重視樂教的成人之用。故《樂本》云：“知樂則幾于知禮矣。”《樂施》云：“其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉。”《樂言》云：“使親疏貴賤長幼男女之理，皆形見于樂，故曰：樂觀其深矣。”《樂化》云：“夫樂者樂也，人情之所不能免也。樂必發于聲音，形于動靜，人之道也。聲音動靜，性術之變，盡于此矣。”楚簡《性自命出》也強調了樂教的這種優先作用：“樂，禮之深澤也。凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚。”[2](P180)
　　明白了樂和情的互動作用和樂教成人的重要性，儒家按照樂與情的作用原理對樂教的美學運行機制進行了設計：一方面是樂的外在形式設計，另一方面是在樂作用下相對應的主體身心變化機制。由于感物心動遵循一種“倡和有應，回邪曲直，各歸其分。而萬物之理，各以類相動”（《樂象》）的同構原則，為了達成對情的化育、感染之功效，使肆意妄為的情能得以調和通暢，樂作為一種人為的藝術形態在外在形式設計上就必須不同于其他之物（如鄭聲、溺音等）。樂的形式設計上要“稽之度數”，即必須“聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫”（《尚書·舜典》）；必須“正六律、和五聲，弦歌詩頌”（《魏文侯》）等等。總的而言，樂必須具有中和的形式之美。中和要求的是多樣性的統一（《國語·鄭語》：聲一無聽，物一無味，味一無果。）和對立面的相濟（《左傳·昭公二十年》：先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也。……清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心，心平德和。）故孔子云：“樂則韶舞。遠鄭聲，遠佞人。”（《論語·衛靈公》）只有具有這種外在形式的樂才能導致情感的充盈而不濫，“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）。除了在聲律設計上的要求外，樂教還通過歌唱、樂器演奏、舞蹈動作等肉體活動設計進一步來促使情感的和而不流。強調學樂者自身的參與是樂教的一個重要特點。孔門成人之法就極為注重踐履功夫。孔子強調“行有余力，然后學文”（《論語·學而》），故“子與人歌而善，必使反之，而后和之。”（《論語·述而》）這種“一倡而三嘆”（《樂本》）的參與過程實際上是身體的調動過程，通過歌唱、演奏、舞蹈等肉體性規范動作可以使樂具有和禮相通的品質，從而能更有效的規范身心。因此，《樂記》認為樂教必須“鐘鼓管磬，羽龠干戚”、“屈伸俯仰，綴兆舒疾”（《樂論》），必須“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也”（《樂象》）。《賓牟賈》篇里就借孔子之口對鏗鏘鼓舞的《武》樂從動作和結構兩方面與道德的關聯進行了詳盡分析。根據感物心動原則，在中和的形式美和肉體性動作的強化之下，主體身心也必然會發生變化。
　　“樂盈而反，以反為文”（《樂化》）。“君子反情以和其志，比類以成其行”（《樂象》）。“反情”、“比類”正是在樂的相動之下主體身心的變化機制。鄭玄注：“反謂自抑止也。”孔穎達疏：“反情，謂反去淫弱之情理，以調和其善志也。”樂的中和形式和肉體性規范動作使得心志抑止功能自律的發生功效“不使放心邪氣得接焉”，而澄汰逆氣、“成象”逆氣而凸顯“成象”順氣、和氣，使得主體身心不至于泛濫流放偏于一端而能“如琢如磨”，從而使得情與志、情與性、身與心和諧圓融，進而能攀升到人的道德理想境界。通過樂來化育主體之情，進而化育整個人的心身，體現了儒家思想的心性修養理路。正如《樂象》所云：“是故情深而文明，氣盛而化神。”《樂化》亦云：“使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直、繁瘠廉肉、節奏，足以感動人之善心而已矣。”這種由情攀升到道德的過程同時也是“比類”的作用。比類，即比擬善類（孔穎達疏），就是把樂對情的化育、感染之功效推廣類比到人的身心，以轉化、喚起人的道德。楚簡《性自命出》亦曰：“圣人比其類而論會之。”[2](P179)比類和興有相似之處。根據禮樂文化中詩樂舞合一的要求，“詩可以興”也可以說“樂可以興”，興者，孔安國云：“興，引譬連類。”邢昺疏云：“詩可以令人引譬連類，以為比興也。”朱熹注云：“感發意志。”至楊伯峻《論語譯注》，則直釋為“聯想，由此而想及彼”。這些注解都是較為妥帖的，都表明的是詩樂由個別上升到普遍的道德倫理，由詩樂而感發志意。在這種樂所激發的情感狀態中，人則能“反躬”、“反情”，自然而然達成儒家的成人境界。
　　三、樂教“盡美盡善”的成人結果。雖然“樂以節情”，但經由樂教的“節情”卻并非強制之節，而是人的自覺身心調整。樂教不是強制的禮法規訓，也不是抽象的道德說教，而是在一種其樂融融的氣氛（“樂統同”）中實現對情感潛移默化的道德教化，它是自律的，輕松的，快樂的。故《樂象》云：“樂者，樂（音洛）也。”李澤厚就這一點曾指出：“它不是外在的強制，而是內在的引導；它不是與自然性、感性相對峙或敵對，不是從外面來主宰、約束感性、自然性的理性和社會性，而是就在感性、自然性中來建立起理性、社會性。”[3](P235)
　　這種樂教導致的“樂”的成人結果一直是儒家最為欣賞的理想人生境界。在孔子那里，就是他所言的“從心所欲不逾矩”（《論語·為政》）、“盡美矣，又盡善也”（《論語·八佾》）、“游于藝”（《論語·述而》）、“成于樂”（《論語·泰伯》）、“吾與點也”（《論語·先進》）的道德境界。可以看出，孔子理想的人生境界實為一種審美化的道德境界。這種審美化的道德境界實現了情欲與道德、感性與理性的和諧圓融。徐復觀先生就說：“由心所發的樂，在其所自發的根源之地，已把道德與情欲，融合在一起；情欲因此而得到了安頓，道德也因此而得到了支持；此時情欲與道德，圓融不分，于是道德便以情緒的態度而流出。”[4](P24)“道德以情緒的態度流出”表明樂乃至禮對于人來說，不是強制性的，而是主體自覺的精神皈依，此即為《樂記》所言的“樂者樂（音洛）也”的人生境界。借用馮友蘭先生的人生境界理論，樂的人生境界與單純的自然境界相比，有著理性的深度；與道德境界相比又有著感性的內涵。這種情欲與道德、感性與理性圓融的自由天地境界實乃儒家借助樂教要達成的最為理想的人生境界。
長沙理工大學學報：社科版23～34B7美學余開亮20072007
禮樂文化，是中國文化和中國美學中的一個重要而又尚未得到認真研究的問題。下面五篇文章，有總的論述，有個案分析，從不同的方面提出了對這一問題的看法。希望對這一問題的研究有所推進。
作者：長沙理工大學學報：社科版23～34B7美學余開亮20072007

網載 2013-09-10 21:20:45

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