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　　在20世紀中國音樂學中，楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》無疑是最具代表性的成就。此書出版于1981年，亦即楊先生辭世的前三年；而其前身，則是1944年油印出版的《中國音樂史綱》，以及在60年代陸續印行的《中國古代音樂簡史》和《中國音樂通史簡編》。它是貫穿楊蔭瀏后半生的一項宏偉事業，也是穿越半個世紀風沙巍然矗立的一座學術豐碑。七十多年來，曾有不少學者撰寫了《中國音樂史》專著。但這部《史稿》卻一直以其恢宏的結構、翔實的史料和精當的論證秀出于各家之上；后來諸史均未突破它的理論構架，而只能在局部稍稍深入。
　　為什么會出現上述情況呢？若作籠統的回答，可以說，是因為楊蔭瀏具有獨特的知識結構，才、學、識在他身上出現了奇妙的結合；若作更深入的回答，則應該說，是因為風云際會，當此中西文化氤氳交融的世紀，楊蔭瀏得風氣之精華，始終站立在堅實的傳統文化的基礎上接受西方思想的沐浴，成為“博通古、今、中、外的音樂學家”。他的這個立足點是特別值得注意的。1949年以前，他就鍥而不舍地研究了中國的傳統音樂；1949年以后，他又進一步開拓了古譜譯解、古樂器考古與測音、傳統音樂普查、民族樂器改革以及漢語言音樂學等新領域，為理解中國音樂、開辟其資料庫藏投入了最大的熱情。用黃翔鵬先生的話來說，楊蔭瀏“是選擇了民族音樂的基地，扎根于中國傳統、浸潤于民族音樂的藝術實踐中，在古、今、中、西之間架起了宏偉橋梁的”（注：黃翔鵬：《楊蔭瀏先生和中國的民族音樂學》，載《傳統是一條河流》，人民音樂出版社1990年。）。從楊蔭瀏所進行的廣泛的民間調查和深入的音樂史研究來看，他架設這一橋梁的基石，一方面，是通過實物和民間遺存體現出來的中國人民的音樂實踐，另一方面，則是內涵豐富的歷代音樂文獻。
　　莊子有云：“且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力。……風之積也不厚，則其負大翼也無力。”重視基礎建設或曰重視史料建設，無疑是楊蔭瀏學術人生中最寶貴的經驗。換言之，《中國古代音樂史稿》的成功，直接依賴于楊蔭瀏在文獻學、考據學中的建樹。
　　　　　　一、楊蔭瀏的文獻考據工作
　　楊蔭瀏的文獻考據工作，既是《中國古代音樂史稿》（以下簡稱《史稿》）的論述基礎，也體現為此書的重要撰著方法。《史稿》所附錄的“參考書目”中列舉了340多種1911年以前的古籍文獻。 這些典籍遍布經、史、子、集四部，尤以子、集二部為多。楊蔭瀏音樂文獻工作的主要內容，便是在這些古籍中提取相關的音樂文獻資料，加以校釋、匯考或編成表譜，使之成為既具原始史料的品質、又符合歷史邏輯的學術依據。他的工作，為中國音樂史研究提供了方法上的示范。茲略舉幾例。
　　1、校釋　《史稿》第九章（222頁）對白居易《霓裳羽衣舞歌》的描寫作出判斷：《霓裳羽衣》“全曲共36段；其中只有曲譜、沒有歌詞的部分，約占一半”。這一論點的依據，便是對原詩的校釋。其方法是：先以白居易詩與其注文互釋，再以白詩、白詩注與宋代周密《齊東野語》、歐陽修《新唐書·禮樂志》、沈括《夢溪筆談》的相關文獻相互比勘，存其真實（周密之說），剔除訛說（歐陽修、沈括之說），得出正確的結論。
　　為求得琵琶“拢捻”手法的本義，第九章（243 頁）也采用了相同的校釋之法。《樂府雜錄》有云：“曹綱善運撥若風雨而不事扣弦；興奴長于拢捻，下撥稍軟。時人謂曹綱有右手，興奴有左手。”白居易《琵琶行》又對琵琶女“輕拢慢捻抹復挑”與“沉吟放撥插弦中”作了描寫。《史稿》以此二條資料互證，判斷“拢捻”相當于后世“推、吟、揉”等左手指法，因而廓清了把“拢捻”理解為“不用撥子彈奏，相當于后世‘夾彈、滾’等左手指法”的錯誤認識。
　　第十九章（433頁、437頁）表現了校釋法的另一種典型。楊蔭瀏對沈括《補筆談》關于二十八調系統的原文略加校勘，列出二十八調用音比較表，并將校勘文附于注釋。如云：“今《燕樂》二十八調，用聲各別：正宮、大石調、般涉調，皆用九聲——高五、高凡、高工、尺（‘尺’字后原文多一‘上’字）、高一、高四、勾、六（原文缺‘六’字）……”又對宋仁宗《景佑樂髓新經》關于二十八調系統的論述作了校勘，列出八十四調表。校文云：“原文‘姑洗商為高大石’，應作‘姑洗商為中管高大石’；‘蕤賓商為中管商調’，應作‘蕤賓商為中管雙調’……”這是楊先生結合自己的音樂實踐對文獻作出的校勘，屬校勘學上的理校。
　　第二十五章（673頁）討論了南戲《八義記》。 《六十種曲》認為此戲是“明徐元著”，《曲海總目提要》則認為是明徐元“據元人《趙氏孤兒記》改編”之作。楊先生將《八義記》與明世德堂本《趙氏孤兒記》相較，發現二者所用曲詞大體相同，僅改正了一些錯字、修改了少數詞句并刪去一部分曲牌而已，于是得出判斷：應以《曲海總目提要》所說為是。
　　以上五例，反映楊蔭瀏是按“無校不讀書”的古訓，審慎地對待每一條資料的。
　　2、匯考　在楊蔭瀏先生《史稿》的正文和注釋中， 我們常常可以發現在同一主題下相關文獻資料的匯集。例如：
　　在第一章，楊蔭瀏專門討論了“關于原始史料的問題”，提出論證“傳說中的遠古音樂”時進行資料處理的基本原則。此后從第4 頁至11頁，他以詳細的注釋列出了關于這一主題的大批音樂史料，包括《吳越春秋》的“彈歌”，《呂氏春秋》的“葛天氏之樂”、“士達作為五弦瑟”、“陰康氏之舞”、“禹之《夏＠①》九成”、“南音之始”，《禮記》的“《大夏》之舞”，《尚書》的“簫韶九成”，《左傳》、《論語》的“韶樂”；此外包括見于《周禮》、《史記》、《淮南子》、《莊子》、《山海經》的同類音樂史料。這種匯考工作，使《史稿》顯示出高度的史料價值。
　　在第四章（52頁），楊蔭瀏討論了春秋、戰國時期的南方民歌。他為此匯集了見于《樂府詩集》的《徐人歌》、《采葛婦歌》資料，見于《論語》的《接輿歌》資料，以及見于《說苑》的《越人歌》和見于《孟子》的《孺子歌》資料，以說明《九歌》得以產生的深厚背景。
　　第八章（207—209頁）有“民間歌舞和故事情節”一段。為展示隋唐五代的《參軍戲》、《踏搖娘》等民間歌舞戲的面貌，楊蔭瀏列舉了《樂府雜錄》關于黃幡綽、張野狐弄《參軍》的記錄，《太平御覽》引《趙書》、《樂府雜錄》關于俳優演“參軍戲”和《踏搖娘》的記錄，以及《云溪友議》、《教坊記》、《唐闕史》等唐代典籍關于劉采春善弄《陸參軍》、李可及表演《三教論衡》等事跡的記錄。這些史料，加強了書中論述部分的真實性。
　　在第九章（236—246頁），楊蔭瀏敘述了隋唐五代樂工樂伎的音樂事跡。這一敘述，也是同匯考性質的注釋并行的：其中匯集了《隋書》、《羯鼓錄》、《唐語林》、《全唐詩》、《本事詩》、《樂府雜錄》、《明皇雜錄》、《唐會要》、《唐書·禮樂志》、《楊太真外傳》、《碧雞漫志》、《能改齋漫錄》、《南唐書》、《教坊記》等典籍中的大批相關史料。
　　匯考事實上是楊蔭瀏的一種工作習慣。1937年，他綜合自《宋書》至朱載＠②《樂律全書》等數十種典籍中的樂律學資料，寫成長達57頁的《平均律算解》；1961年，他從《太和正音》、《盛世新聲》、《九宮大成南北詞宮譜》、《納書楹曲譜》等七部明清典籍中摘錄有關材料，編成《元王伯成天寶遺事諸宮調拾殘尋譜》（手稿》。這些工作的基本方法也就是匯考。這一方法實際上表明了楊蔭瀏全面占有資料的考據學作風。
　　3、表譜　“表”是古典文獻學上的一種體裁， 首創于司馬遷《史記》，而后成為紀傳體史書的體式之一。其特點是按年次或類別列記復雜事項，具有以簡馭繁的功能，所以在考據學家那里發展成一種著作方式，又稱“表譜”。在《史稿》中，這種著作方式得到反復使用，往往代表了對一大批文獻資料的整理和概括。
　　在關于“元雜劇”的章節里，楊蔭瀏先后編制了如下表格：一、《錄鬼簿》所列作家時代及生地表（《史稿》504—508頁）；二、元雜劇現存樂譜一覽表（513—532頁）；三、元雜劇同曲異體之音樂資料表（617—626頁）。第一表實際上是大量考據工作的總結：先據楝亭藏書十二種本《錄鬼簿》去掉屬于金代的董解元一人，又據天一閣本《錄鬼簿》加上張云莊、奧殷周、趙伯寧、王元鼎、劉士常、虞伯生、元化問等七人，共收《錄鬼簿》中所載元雜劇作家158人； 然后按王國維所分的三個時期（“蒙古時代”、“一統時代”、“至正時代”）列出各劇作家所處時代及出生地的情況；并設標記以表示某劇作家的劇本仍有存于今者。第二表則是依“詞作者”、“劇名·折數·牌名·首句”和“現存曲譜”諸項對元雜劇現存樂譜情況的全面總結。若配合第一表，便可快速查知某一劇作家的現存樂譜情況、其背景及其出處。第三表可以視作一項校勘學的工具，因為它將元雜劇中至今存有較多曲例的一些曲牌，聯系其樂譜出處，分為“宮調與曲牌名”、“所屬《雜劇》及其折數”、“曲數”、“《九宮大成譜》中樂譜之卷頁數”等項予以著錄，可供研究者據以考查同一曲牌下的辭體變異。這三份表譜其實是一脈相承的，它們從不同角度展現了元雜劇劇目、劇本、曲調的創作及保存情況。
　　另外，《史稿》還編有“宋代南戲樂譜情況保存表”（362—364頁）和“元南戲現存樂譜一覽表”（643—693頁）。前者依“劇名”、“歌詞”、“現存曲譜”等項目著錄了四種宋代南戲——《王魁負桂英》、《王煥》、《樂昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》的現存樂譜情況，共著錄40曲；后者依“劇名、詞作者、出數、曲數、出名、牌名、首句”及“現存樂譜出處”諸項記錄了元南戲現存樂譜情況，共著錄481 出存有樂譜的元代南戲和501曲另曲曲譜。這是關于宋、 元南戲樂譜的重要工程。
　　楊蔭瀏在《史稿》一書中，亦據古代目錄學成果來概括某時期的音樂文獻面貌。例如據《漢書·藝文志》所載音樂書目，推測秦漢時期音樂文獻的規模，并推測“歌詩”、“聲曲折”等名目所反映的樂譜情況（133頁）。又如據《隋書·經籍志》的“樂類”、“字類”、 “歷數”類、“總集”類，據《新唐書·藝文志》的“樂類”、“讖緯類”、“小學類”，論述隋唐五代音樂文獻的規模與分布（267頁）。 如果把古籍目錄也看作一種表譜，那么可以說，楊蔭瀏在運用表譜和目錄來從事學術研究方面，有很高的造詣。這反映了他深厚的古典文獻學修養。
　　4、比證　按照傳統的理解，考據的實質是文獻研究， 可以看作文獻學的分支。20世紀，在新學科和新觀念的影響下，考據學被賦予了新的內容。王國維所說的“二重論證”，陳寅恪所說的“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”、“取異族之故書與吾國之舊籍互相補證”、“取外來之觀念與固有之材料互相參證”，展示了考據學的新境界。這種新境界，在楊蔭瀏的《史稿》中表現為豐富多樣的比證。
　　第一種情況是以新的觀念和舊的材料相比證。例如戰國末年的《荀子·成相》篇，在過去一直是作為賦文看待的。但它共有五十六章，每章都重復一種文字結構格式，有明顯的節奏感，顯然同音樂有關。楊蔭瀏遂引入“今天中國有幾百種用來講唱故事的歌曲，我們稱之為說唱音樂”的新認識，判斷“它是用一種叫做‘相’的擊樂器打著節奏而同時歌唱的一種詩篇”（56頁）。這是一個合理的新見解，已被近年出土的漢代說唱俑證明。
　　同樣的情況又見于對《詩經》和《楚辭》藝術形式的論證（57—72頁）。面對這兩部素來被當作文學總集來看待的作品，楊蔭瀏引入音樂文學的認識角度，首先根據詩歌的章句結構應與樂曲的曲式結構基本一致的規律，為《詩經》中《國風》和《雅》兩類歌曲歸納出十種曲式；其次判斷《九歌》是民間祭祀時應用的一套樂曲，十一首歌曲均屬重復同一曲調的民歌形式；此外還具體分析了《楚辭》中的“亂”、“少歌”、“倡”等三種曲式因素。他對“亂”的分析步驟是：先提出楚辭中六首用到“亂”的歌曲（《離騷》、《招魂》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》），再一一列出其中“亂”的文辭，最后考察其章法結構上的特點，確定了“亂”的音樂特征。這些特征是：一般長于其前的各歌節，適于突出高潮；在音樂上必然有節奏的改變，適于配合高潮；在旋律的運用、速度的處理、音色的安排、唱奏者表達手法的運用等方面，都有其突出之處。這樣一來，《詩經》和《楚辭》這兩部古老的典籍，便被賦予了新的內涵。
　　另外值得提及的是《史稿》關于魏晉大曲曲式結構的部分（114 —119頁）。在這里，楊蔭瀏引入音樂形式的分析角度，根據《樂府詩集》、《宋書·樂志》中的記載判斷：魏晉大曲有多節歌詞，可用同一曲調反復歌唱，每次歌唱之后加上了不唱的“解”；有時另加進華麗宛轉的抒情部分“艷”，或緊張快速的部分“趨”。“艷”多用在一曲之始，偶亦用于一曲之中；“趨”則用于一曲之末。關于“解”，歷來研究者一直是從文學角度認識的，即認為“解”等同于歌詞的“章”，所謂“一章為一解”；但從音樂角度看，這種解釋是不全面的。楊蔭瀏遂依據《新唐書·禮樂志》、《羯鼓錄》、《太平御覽》、《樂書》的有關記載，推斷“解”是大曲中歌曲之后的器樂演奏部分，或是用器樂伴奏進行舞蹈的部分。他認為，所謂“一解”即是第一次奏樂或舞蹈，余皆類推；“解”的音樂特點是常用于樂曲末尾，速度較快，熱烈奔放；這些特點，可以用現在的民間歌舞《二人臺》作形象的比證。同時，楊蔭瀏以《宋書·樂志》中所載相和大曲《白鵠》（又名《艷歌何嘗行》）的歌辭為例，一一注明了“艷”、“歌”、“解”、“趨”在歌辭中所對應的位置，直觀而形象地再現了完備的《大曲》曲式。
　　以上諸例可以顯示楊蔭瀏比證之法的意義：它從一個嶄新的角度發掘了史料，從而豐滿了關于中國古代音樂發展形態的描寫，突破了音樂史與文學史模糊相混的局面。這對于中國古代音樂史的研究、對于中國音樂文獻的研究，都有重大的促進作用。
　　第二種情況是以“有聲”的史料和無聲的史料相比證。在《史稿》之前，各種音樂史論著多談樂律、宮調理論等無聲的音樂史問題；即使對一些重要的音樂品種如元雜劇、南北曲之類，也多列文詞而不見曲譜。楊蔭瀏則以大量音樂譜例充實了關于音樂史的論述，使無聲的音樂史成為歷史。《史稿》引用的曲例，僅完整曲例就達84首之多，而且大多數曲例都有相應的音響資料。以下二例可以表明，他是用比證之法來處理這些資料的。
　　一個例子是關于南宋詞人姜夔的曲例。姜夔因精通音樂而知名，他的《白石道人歌曲》中載有17首詞作的樂譜，其中14首是他的自度曲，全以工尺譜的形式記錄并流傳下來，成為音樂史上極為珍貴的資料。楊蔭瀏根據這一資料，對“旁譜”予以校勘和注釋，并聯系今五臺山《八大套》和西安鼓樂來譯譜，完成了《宋姜白石創作歌曲研究》，使長期絕響的《白石道人歌曲》重新被之歌喉。《史稿》選用了這一研究成果中的《揚州慢》和《杏花天影》兩首曲例，以說明宋代詞樂的內容及音樂特色。
　　另一個例子是關于雜劇、南戲、諸宮調、南北曲的曲例。楊蔭瀏不僅利用現存樂譜建立了大量曲例，而且從曲例中總結出了元明清戲曲音樂在曲式結構、旋律行進、節奏特點等方面的規律。例如關于元雜劇“套數”的曲式結構， 楊蔭瀏從現存曲譜中歸納出七種不同的曲式：（1）一般的單曲聯接；（2）參以兩曲循環相間的手法；（3）《么篇》——同曲變體的連用；（4）《煞》——結尾前同曲變體的連用；（5）《隔尾》；（6）一曲的著重運用；（7）轉調。在說明每一種曲式的結構特點時，楊蔭瀏又以具體的雜劇折數為例，依次序列出其聯用的曲牌，有的還引用相應譯譜予以直觀展現。這樣就對“套數”的曲式結構作了充分而有力的說明。正是在掌握了大量曲譜文獻并熟諳其音樂原理的基礎上，楊蔭瀏對元雜劇的旋律特點和節奏特點，對南北曲的音階形式、板眼形式和字調配音通例，對明清器樂合奏如陜西鼓樂、北京寺院管樂、山西八大套、十番鼓等樂種的音樂特點，都作出了科學的概括。
　　以上諸例，也可以理解為理論與實踐的相互比證。正如黃翔鵬所說，其意義在于成功地“把中國音樂史從文字的歷史中解放出來，使之成為富有實踐意義的、譜例宏富的歷史”（注：黃翔鵬：《楊蔭瀏先生和中國的民族音樂學》，載《傳統是一條河流》，人民音樂出版社1990年。）。
　　　　　　二、楊蔭瀏時期的中國音樂文獻學
　　楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》并不是孤立的現象。所有以“中國音樂史”為名的著作都出現在20世紀，其數量且達到近二十部之多，僅此一點便提示了《史稿》的學科背景；而《史稿》重文獻考據的傾向，則是同20世紀前八十年中國音樂文獻學的發展密切相關的。
　　這一時期中國音樂文獻學的成就，首先體現為對中國音樂古籍的整理。早在1908年，劉師培就撰有《琴操補釋》一卷，以孫詒讓平津館《琴操》校本為底本，有簡略的校勘。至1929年，蔡楨撰成《詞源疏證》一書，取古籍中論及《詞源》的各種文字匯錄并詳加校釋；在專述音律的部分（如律呂宮調各圖表及燕樂譜字），則參考《聲律通考》等書予以校正。此后專門致力于音樂古籍整理的學者，有任半塘（二北）、丘瓊蓀二人。任半塘的《教坊記箋訂》出版于1962年，對《教坊記》這部重要的唐代音樂典籍進行了翔實的校釋。《教坊記》今日之傳本不過2800余字，卻記錄了初盛唐時音樂、歌唱、舞蹈、戲劇、百戲等伎藝生活的繁盛局面，內容包括教坊制度與人事、雜曲曲名、大曲曲名和曲調本事，反映了當時文治、武功、禮俗、宗教、物情、民隱等社會文化生活。任先生于此書（特別是曲調部分）考之甚詳，在內容方面亦有所增補，是迄今為止最完善的音樂古籍注釋本。邱瓊蓀的《歷代樂志律志校釋》則是整理古代正史樂志、律志的重要著作。全書計劃編為五編：史漢、南北朝、隋唐五代、宋遼金、元明清各為一部。1964年由中華書局出版的第一分冊，含《史記·樂書》、《史記·律書》、《漢書·樂志》、《漢書·律志》、《后漢書·律志》五種志書的點校和注釋。這部書，為中國樂律學史研究和雅樂制度研究，奠定了基礎。
　　除音樂古籍整理以外，音樂史料編纂亦有驕人的成績。早在1913年，周慶云即編成《琴史補》二卷、《琴史續》八卷。前者補朱長文《琴史》之所遺，后者續記北宋以后六百余名琴師，且逐條注明出處。此后在楊蔭瀏担任所長期間，音樂研究所（曾名民族音樂研究所）投入巨大力量編輯音樂史料，主要成果有《中國古代音樂史料輯要》、《中國古代樂論選輯》、 《琴曲集成》等三部著作。 《中國古代音樂史料輯要》于1962年由中華書局影印出版第一輯，其資料輯自《北堂書鈔》、《藝文類聚》、《初學記》、《太平御覽》、《冊府元龜》、《玉海》、《山堂肆考》、《三才圖會》、《子史精華》等26種類書，涉及藝能、制作、饗宴、挽歌、律呂、謳謠、吟唱、鼓吹及各種樂器，保存了許多散佚不傳的音樂資料，在校勘學上有很高價值。《中國古代樂論選輯》于1982年由人民音樂出版社出版。它所選錄的論樂資料，來源于從先秦至清末130余種歷代文獻典籍。它在編選時注意版本，注意校勘考訂，亦是文獻學上的巨著。《琴曲集成》則始編于1958年，由中華書局陸續影印出版（1975年前出版2輯，1981年后出版24輯）。 此書全面收錄現存的歷代琴譜及相關著作，包括150多種琴書和3000多份琴曲譜。 各輯有例，有所采琴書的提要，有索引，是關于中國七弦琴藝術及歷史研究的宏大工程。
　　出于普及的需要，50年代以來，還出現了一些以注釋為主要形式的音樂史料選輯。其中較具代表性的是人民音樂出版社于1958年出版的《全唐詩中的樂舞資料》和吉聯抗編于1958年至1987年的一系列著作。前者由歐陽予倩主編，據內府刻本《全唐詩》收錄了音樂、舞蹈、服飾三大類資料；后者則包括《樂記譯注》、《孔子孟子荀子樂論譯注》、《墨子非樂譯注》、《嵇康聲無哀樂論譯注》、《兩漢論樂文字輯譯》、《呂氏春秋音樂文字譯注》、《春秋戰國音樂史料》、《魏晉南北朝音樂史料》、《秦漢音樂史料》、《隋唐五代音樂史料》、《遼金元音樂史料》、《宋明音樂史料》、《琴操》、《古樂書佚文輯注》等十多種古代音樂史料著作。這些著作雖未符合嚴格的文獻學規范，但它服務于相當廣泛的音樂史教學需要，并解決了一般音樂工作者的常用文獻資料的問題。
　　這一時期中國音樂文獻學第三方面的成就，是音樂學工具書的編纂。其中首先產生的是琴學書目。1914年，周慶云在編輯琴史資料的同時，亦編成了《琴書存目》、《琴操存目》、《夢坡室收藏琴譜提要》等著作，為古琴專有目錄之始。此后汪孟舒于1953年編有《編年考存琴書簡表》，北京古琴研究會于1958年編有《存見琴書簡明提要表》。但古琴書目的集大成著作，亦即“關于古琴曲傳譜、解題、歌詞三個方面的匯典”，則是在查阜西手中完成的。1958年，音樂出版社出版了查阜西《存見古琴曲譜輯覽》。此書從古琴專書和有關古琴的各種文獻中輯出關于現存三千多首古琴曲的解題資料，介紹了各曲譜的出處及其結構、弦法、本事和歌詞；并以曲名為綱，列出琴曲索引表、據譜參譜表、別名異名琴曲表，以反映琴曲創作、改編的歷史軌跡。1962年，在這部書的基礎上，查阜西進一步編寫了《琴曲集成》的“原書據本提要”。
　　隨著中國音樂史研究的發展，在琴學書目之后，綜合性的音樂書目也產生出來。1928年，袁同禮編有《中國音樂書舉要》；1932年，杜鏡編有《知見音樂書草目》；此后又出現了《北京圖書館中國音樂書目》、《古代音樂書目》（呂驥編）等音樂書目稿本。比較起來，這一時期最重要的音樂書目，是王運熙先生的《漢魏六朝樂府詩研究書目提要》和王世襄的《中國古代音樂書目》。前者載于1958年出版的《樂府詩論叢》之中，共著錄有關漢魏六朝音樂文學研究的書目48種，并以提要的方式，介紹了每書的作者、版本、分卷方式、各類內容、編寫體例和學術價值。后者于1964年由人民音樂出版社出版，共收錄1840年之前的古代音樂書籍1400余種，各書皆按年代先后序列，錄書名、著者、成書或刊行年代、版本、收藏處及索書號等，分為存見、待訪、散佚三個部分。這是音樂學界所編的質量最高的一部目錄學著作，后來亦編為音樂研究所《中國音樂書譜志》的古代部分。
　　以上三方面工作，實際上是由文史工作者和音樂研究者分別完成的。一般來說，劉師培《琴操補釋》、蔡楨《詞源疏證》、任半塘《教坊記箋訂》、王運熙《漢魏六朝樂府詩研究書目提要》等書，應屬文學研究的著作，因為它們是為古代文學研究的需要而編輯出來的；而王世襄、丘瓊蓀等人則屬中國文化史研究者。在音樂研究者方面，除古琴家的著作外，這一時期的文獻學著作主要有四種：楊蔭瀏所著的《宋姜白石創作歌曲研究》（音樂出版社1957年版）和在楊蔭瀏、李元慶組織下編成的《中國古代音樂史料輯要》、《中國古代樂論選輯》、《琴曲集成》。由此可見，即使從中國音樂文獻學的角度看，這一時期也可以稱作“楊蔭瀏時期”。在這一時期，楊蔭瀏所建樹的不僅是中國音樂史學的高峰；準確地說，他展開的是理論建設、資料建設這樣兩片相輔相成的巨翼。他的《中國古代音樂史稿》，不僅順應了重視文獻考據的潮流，而且有力地推動了這一潮流。
　　　　　　三、中國音樂文獻學的發展趨勢
　　1984年，楊蔭瀏在北京逝世。隨著社會文化的大幅度轉變，中國音樂學也進入新的時期。廣大音樂研究者紛紛投身文獻整理工作，音樂文獻學這一古老而年輕的學科遂呈現遍地開花的局面。其中成績較顯著的是音樂史料的編纂。以論文形式發表的成果有金建民的《中國古代箏手史料輯要》、宋芳松的《中國正史中的朝鮮古代音樂史料》、鄭祖襄的《宋元明琵琶史料拾零》、胡家勛的《古彝文文獻中的樂舞史料鉤沉》、林大雄的《中國正史中的中朝音樂文化交流史料研究》；以專著形式發表的成果有任半塘、王昆吾的《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》、金千秋的《全宋詞中的樂舞資料》、蔡仲德的《中國音樂美學史資料注釋》以及修海林的《中國古代音樂教育史料匯編》。（注：金建民：《中國古代箏手史料輯要》，《中央音樂學院學報》1984年4期； 宋芳松：《中國正史中的朝鮮古代音樂史料》，《中國音樂》1990年2期； 鄭祖襄：《宋元明琵琶史料拾零》，《中央音樂學院學報》1994年2期； 胡家勛：《古彝文文獻中的樂舞史料鉤沉》，《音樂研究》1996年2期； 林大雄：《中國正史中的中朝音樂文化交流史料研究》，　　《中國音樂學》1999年1期；任半塘、王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》， 巴蜀書社1990 年版； 金千秋：《全宋詞中的樂舞資料》，　人民音樂出版社1990年版； 蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋》， 人民音樂出版社1990年版；修海林：《中國古代音樂教育史料匯編》，載《中國古代音樂教育》，上海教育出版社1997年版。）在音樂古籍整理方面亦有一批成果問世，例如繼中央民族學院藝術系文藝理論組編寫《〈夢溪筆談〉音樂部分注釋》之后，凌其陣等人對《溪山琴況》作了譯注，呂驥撰寫了《〈樂記〉整理本注譯》，王德塤發表了《〈碣石調·幽蘭〉卷子譜點注》，劉崇德主編了《新定九宮南北詞宮譜校譯》。（注：《〈夢溪筆談〉音樂部分注釋》，人民音樂出版社1979年版；凌其陣：《〈溪山琴況〉譯注》，《樂府新聲》1983年1—2期；呂驥《〈樂記〉整理本注釋》，《中央音樂學院學報》1989年2期； 王德塤：《〈碣石調·幽蘭〉卷子譜點注》，《中國音樂學》1995年1期； 劉崇德《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》，天津古籍出版社1997年出版。）音樂目錄學在這時也有了長足的發展，產生了金建民《我國古代曲譜舉要》、金建民《我國古代音樂論著舉要》、郭林《我國古代音樂文獻述要》、薛宗明《中國音樂文獻目錄總覽》、王益聲《中國古代曲名錄》等一批專題的和綜合的目錄。　（注：金建民：《我國古代曲譜舉要》，　《中國音樂》1989年1期；金建民：《我國古代音樂論著舉要》， 《中國音樂》1990年1期；郭林：《我國古代音樂文獻述要》， 《四川圖書館學報》1990年5期；薛宗明：《中國音樂文獻目錄總覽》， 參看薛宗明《中國音樂文獻目錄總覽前言》，載《音樂探索》1993年3期； 王益聲：《中國古代曲名錄》，《交響》1995年2期。 ）甚至音樂文獻學理論亦提上了研究者的日程。1989年以來，各刊先后刊載了一批以音樂文獻學和音樂文獻工作為研究對象的論文，其中較具代表性的有：王小盾《音樂文獻學和中國音樂學的學科建設》、李石根《音樂資料與音樂資料學》、郭林《論音樂文獻學》、馮潔軒、秦序《中國音樂（古代部分）文獻學建設》、馮潔軒《中國古代音樂文獻中的若干訓詁問題》和趙玉卿、鄭蓮《古典音樂文獻學漫談》。（注：王小盾：《音樂文獻學和中國音樂學的學科建設》，《黃鐘》1989年4期； 李石根《音樂資料與音樂資料學》，《音樂研究》1990年1期；郭林：《論音樂文獻學》， 《音樂探索》1990 年3期；馮潔軒、秦序：《中國音樂（古代部分）文獻學建設》，《中國音樂年鑒》1991年；馮潔軒《中國古代音樂文獻中的若干訓詁問題》，《音樂研究》1994年4期；趙玉卿、 鄭蓮《古典音樂文獻學漫談》，《交響》1998年4期。）這種情況， 意味著一個新學科已經呼之欲出了。事實上，中國音樂研究所于1985年編成的《中國音樂詞典》——這部收錄3560條（包括參見目 800條）中國音樂學術語并附有大量譜例、圖片、音樂家頭像的工具書（注：《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985年版。），便是對以往音樂學和音樂文獻學成果的總結。
　　在這一時期，音樂文獻學表現了趨于專門和精密的特點。同1929年的《詞源疏證》相比，1990年由浙江古籍出版社出版的《詞源校箋》（作者鄭孟津）改變了重文辭輕音樂技術的傾向，而成為真正的音樂文獻學作品。此書以《詞源》上卷詞樂部分和書中有關音樂的其它部分為主要校箋對象，參考海內外相關著述及文獻資料，對其中的樂譜、圖像、敘訣和疑難文字進行了詳盡的分析推斷。繼丘瓊蓀《歷代樂志律志校釋》（第一分冊）、任半塘《教坊記箋訂》之后，1987年，齊魯書社出版了蘇晉仁、蕭煉子的《〈宋書·樂志〉校注》。此書以多種版本互校，并以《通典》、《太平御覽》、《冊府元龜》、《樂府詩集》中的相關資料作參證，疏解了故實，考訂了史源，為音樂史研究提供了一份可以信憑的整理本圖書。此外，在校釋樂律學專書方面，馮文慈做了大量工作。1986年和1998年，他在人民音樂出版社先后出版了明代朱載＠②的《律呂新說》、《律呂精義》的標點注釋本。由于注釋的重點在樂律學方面，并附有算術注釋，因此，他的工作還反映了以樂律學研究帶動音樂文獻學工作的時代傾向。
　　本時期音樂文獻學的另一特點是注意運用考古學的資料，其契機則是70年代后期湖北隨縣曾侯乙墓的考古發現。在曾侯乙墓中不僅出土了大批樂器，而且出土了鐘磬及附件銘文總計達4567字。1981年，湖北省博物館曾發表《隨縣曾侯乙墓鐘磬銘文釋義》一文，討論這些銘文的文義（注：《隨縣曾侯乙墓鐘磬銘文釋義》，《音樂研究》1981年1期。）；1997年，崔憲又以裘錫圭、李家浩的鐘銘考釋為底本，對曾侯乙編鐘銘文2828字的樂律內涵再作詳盡梳理，著有《曾侯乙編鐘鐘銘校釋及其律學研究》一書（注：崔憲：《曾侯乙編鐘鐘銘校釋及其律學研究》，人民音樂出版社1997年版。）。此書既以測音資料與鐘磬銘文勘比對證，又以琴律調律法與鐘律調律法勘比對證，嘗試了音樂文獻學的一些獨特方法，因而展示了考古文獻運用于音樂學研究的廣闊前景。
　　但從更為宏觀的角度看，本時期音樂文獻學最重要的一個事件，卻是中國藝術研究院“中國樂律學史”課題組的成立——它明確顯示了本時期所特有的學科建設的自覺。這一事件是由該院音樂研究所黃翔鵬研究員發動的。1988年，黃翔鵬撰文提出了建設“中國樂律學史”學科的設想，指出其目的是“為中國傳統音樂基本理論的建設做基礎工作”；他認為理論的系統性要以資料的系統性作保證，因此，“文獻學的整理工作”、“搶救民間藝人中口傳的樂律學理論或知識”是學科建設的兩大迫切需要。作為這項工作的實施細則，他并且具體地擬出了一批研究選題，其中第一部分就是作為音樂文獻學著作的“資料叢刊”。（注：黃翔鵬：《對中國樂律學史學科建設問題的一個初步構想》，《音樂學術信息》1989年第3期；又載《中國人的音樂和音樂學》， 山東文藝出版社1997年出版。）1989年8月，在以上一文的指導下， 黃翔鵬主持召開了課題組第一次工作會議。會議確定了“歷史文獻組”、“歷代學術疑案組”、“基本原理組”的分工，進而確定了歷史文獻工作的主要項目：
　　　　（一）音樂古籍整理
　　1.歷代史籍（正史、別史、政書等）樂志律志校釋
　　2.歷代音樂專著校釋
　　3.古樂書輯佚（輯錄已全部散佚的樂書）
　　4.古樂書校錄（輯錄部分散佚的樂書）
　　　　（二）音樂史料匯集
　　1.斷代音樂史料匯集
　　2.專題音樂史料匯集
　　3.古譜匯集
　　4.樂器志
　　　　（三）中國音樂學史料學概論
　　這些項目既反映了中國音樂文獻學的范圍，又反映了它的主要方向，事實上為一個新生的學科繪制了血肉豐滿的藍圖。
　　有心的觀察者會注意到，黃翔鵬的學術活動反映了兩個富于生命力的思想。其一，他認為學科建設的根本是隊伍建設，因此，他非常重視把年輕的研究者納入課題組；其二，他認為學科建設的實質是學術規范的建設，因此，他重視分工，重視專業訓練，主張把博士研究生送進綜合性大學作文獻學的進修。黃翔鵬的這些思想使他的事業遠遠超出了體能上的限制。1997年，他因病逝世，而他所設計的中國音樂文獻學工作卻蓬蓬勃勃地開展起來。例如在我們所屬的揚州大學和上海師范大學，“音樂文獻學”或“中國音樂文學”便已成為博士生的培養方向；在實施以下項目的同時，一批跨學科的人材也成長起來：
　　1、《歷代樂志律志校釋》　 此項目擬在邱瓊蓀先生同名成果的基礎上，對《隋書》、《舊唐書》、《新唐書》、《舊五代史》、《宋史》、《遼史》、《金史》、《元史》、《明史》、《清史稿》所載的十一種樂志、律志進行全面整理，依據其各種版本加以校勘，利用全部已有成果加以箋釋。它已被列為全國高等院校古籍整理規劃項目和國家新聞出版署重點出版物計劃項目。來自西南師范大學音樂學院的李方元、來自武漢音樂學院的孫曉暉、來自徐州師范大學的王福利參加了這一項目。
　　2、《古樂書鉤沉》 此項目擬對宋以前的散佚樂書作徹底清理，包括正文校輯和書名解題兩部分。目前已從各種類書、總集和子史注疏中輯出《琴清英》、《琴操》、《元嘉正聲伎錄》、《大明三年宴樂伎錄》、《樂府歌詩》、《古今樂錄》、《古歌辭》、《樂緯動聲儀》、《太樂令壁記》、《樂府古題要解》等五十多種音樂典籍。中國音樂研究所張振濤曾參加此項目的部分工作。
　　3、《漢文佛經中的音樂史料》　 此項目對漢文佛經中的音樂史料作了系統整理，屬專題音樂史料匯集。現已完成，共60萬字。它包括《音樂神話》、《佛國世界的音樂》、《音聲中的哲學》、《早期佛教與俗樂》、《供養佛僧的音樂》、《方音與一音》、《聲才和辯才》、《如來音聲》、《菩薩音聲》、《佛教音樂傳入中土》、《中土佛教音樂》、《日本所傳的佛教音樂》等十四章，每章若干類，各類按時代先后提供了大批人所未見的音樂史、樂律學、樂器學的資料。
　　4、《樂府詩集箋校》　 此項目擬以集校集釋的方式對中國最重要的音樂文學典籍《樂府詩集》加以整理研究，屬歷代音樂專著校釋。現已投入五名博士生，進行《樂府詩集版本考》、《樂府詩集引用書考》、《樂府詩集人名考》、《樂府詩集所記制度考》、《樂府詩集地名考》等具體工作，作為校釋和研究的基礎。來自湖南師范大學藝術學院音樂系的喻意志參加了這一項目。
　　不難預見，一旦完成上述項目，一部中國樂律學史或雅樂史，一部音樂文獻學或音樂學史料學，以及一部中國佛教音樂史和一部中國音樂文學史，都將獲得堅實的基礎——不僅是資料和成果的基礎，而且是人材、經驗和學術規范的基礎。
　　　　　　四、結語
　　1999年11月，來自各地的音樂研究者在北京參加了紀念楊蔭瀏誕辰一百周年的學術會議。會議期間反復討論了這樣一個問題：在楊蔭瀏之后，中國的音樂學能否復興？在新的世紀，我們能否建立更為雄偉的學術高峰？我們有很多理由作悲觀的回答，因為像楊蔭瀏這樣一個百科全書式的音樂學家，是需要特殊材料和特殊機遇造就的。由于政治風波、經濟浪潮對傳統文化的沖擊，有些機遇我們可能永遠失去了。
　　但面對一百年來、尤其是近二十年來的學術發展，我們卻似乎有更多的理由為中國音樂學感到樂觀，因為它畢竟是一條漸次壯大的河流，而且，它目前正處在空前富足的時期。學術形勢進入百年未有的佳境，我們不缺乏雄心；民族音樂學、實驗音樂學等新學科得到迅速發展，我們不缺乏方法和手段；考古學、民俗學、歷史學的成就日新月異，我們不缺乏相鄰學科的支持；從黃翔鵬的《樂問》和他關于曲調考證的系列論文看，我們也不缺乏問題和解決問題的思路。我們所缺少的只有一樣：實現雄心的基礎、施展手段的對象、解決問題的依據——一個新的、雄厚的資料庫藏。
　　這就是我們為上述問題提供的簡單的答案。我們認為，關于“楊蔭瀏之后”的問題，無疑要轉換為如何加強考察和采集、如何加強音樂文獻學建設的問題。這既是振興中國音樂學的必由之路，也是推動新的學術高潮的基本條件。也就是說，如果我們不再矚目于造就一個學術偉人，而是矚目于造就一代學術群體，那么，我們完全可以通過踏實的基礎建設，去創造比20世紀更為雄偉的學術高峰。學習楊蔭瀏，超越楊蔭瀏，這正是我們走到一起，為楊蔭瀏先生舉行紀念大會的最重要的意義。
　　收稿日期：2000—03—21
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為竹字頭下加龠
　　　　＠②原字為土右加育
　　
　　
　　
中國音樂學京13～24J6音樂、舞蹈研究王小盾/喻意志20002000本文總結了20世紀中國音樂文獻學的成就，以及楊蔭瀏先生的文獻考據工作的經驗，認為發展中國音樂文獻學學科，建立相關的學術規范，是造就新世紀音樂學高峰的基本條件。楊蔭瀏/音樂文獻學/基礎建設Musical Bibliography in China:Two Ages Divided　by　the　KeyPosition of YANG Yin-liu　　WANG Xian-dun, YU Yi-zhi王小盾（1951—），男，上海師范大學、揚州大學教授（上海200234）。喻意志（1975—）， 女， 上海師范大學人文學院博士研究生（上海200234）。 作者：中國音樂學京13～24J6音樂、舞蹈研究王小盾/喻意志20002000本文總結了20世紀中國音樂文獻學的成就，以及楊蔭瀏先生的文獻考據工作的經驗，認為發展中國音樂文獻學學科，建立相關的學術規范，是造就新世紀音樂學高峰的基本條件。楊蔭瀏/音樂文獻學/基礎建設

網載 2013-09-10 21:28:22

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