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　　中國20世紀30年代特殊的政治文化語境，使當時各文學派別的文學觀念都明顯地帶有 政治傾向性。這直接影響到30年代的一系列重要文學論爭。在某種意義上可以說，30年 代文學論爭中的各方，所持的觀點往往并非出自文學的或學術的思考，而常常是從自身 的政治立場、政治態度出發，針對自身對當時政治文化形勢的理解而采取的某種文學策 略。政治化思維在30年代文學論爭中起了重要的甚至是主導的作用。在中國20世紀文學 的發展中，30年代是一個重要的轉折時期，中國20世紀文學發展過程中的許多問題、癥 結可以從30年代找到源頭。在其后相當長一段歷史時期內，我們從文學論爭、文學討論 乃至文學批評中，都能發現30年代文學論爭中所形成的一系列特點的遺存。揭示和研究 30年代文學論爭中的政治化思維，分析其形成的根源，對加深理解30年代文學的整體狀 況乃至整個20世紀文學的發展都有著重要的意義。
　　　　　　一
　　30年代權力主體與權力客體之間關系的緊張，造成了各政治派別相互之間的嚴重疏離 。廣大社會成員對國民黨的官方政治概念、政治價值取向以及操作方式普遍缺乏認同感 ；在這種狀況下，民眾的政治取向是多頭的。30年代國民黨政府試圖通過施行一系列文 化控制方略來扼制這種多頭政治取向的勢頭，卻反而引發了來自各權力客體自發形成的 政治文化反彈。當權力客體處于沒有政治自由的狀況下，包括文學在內的傳媒便成了他 們重要的甚至是惟一的與“權力主體”進行抗爭的手段。又由于各權力客體之間因其代 表不同的政治利益集團或利益群體、階層，他們所持的政治見解也相去較遠，因而，各 派紛紛利用文學來表達自己的政治意愿，闡釋自己的政治價值觀。因此，30年代的文學 論爭，事實上往往是各政治派別表達自己的政治意愿，闡釋自己的政治價值觀的一個窗 口。也正因為如此，30年代幾乎所有的文學論爭，都有著鮮明的政治文化背景、政治文 化潛因，人們在文學論爭中看問題的角度也首先是政治的角度，而非純文學的角度。
　　因為在論爭者看來，文學問題事實上已非關文學本身，而關系到自己的政治意愿的表 達和政治見解的闡釋。因此，參與論爭，是獲得政治發言權的極其重要的也許是惟一的 機會。30年代文學論爭中人們所表現出的巨大熱情和興趣，其中有很大的成分是政治的 熱情和政治的興趣。但是，當文學的目的完全政治化，文學的言說一旦被系統化為政治 話語，就成為一個具有意識形態排他性與專一性的系統。這個系統被用來闡發或攻擊某 種政治權力的合法性，被用來闡發或反對某種政治理想的合法性。因此，30年代的許多 文學論爭，事實上都明顯表現為各派政治勢力之間爭奪借文學表達政治意愿的話語權的 斗爭。
　　爭奪話語權，其目的是為了更好獲得表達自己的政治意愿，闡釋自己的政治價值觀的 權利。在新時代來臨之際，誰擁有更多的話語權，誰就能引領、甚至擁有這個時代。這 一點，在30年代各派政治力量那里，對此都是非常明白的。國民黨在獲得政權以后，并 沒有忘記對這種政治話語權的控制。他們先是提倡“三民主義文學”，但由于“四·一 二”之使“三民主義”蒙羞，“三民主義文學”幾乎沒有產生什么社會影響。面對日盛 的“普羅文學”的聲浪，他們又抬出了“民族主義文學”的口號，試圖用“民族意識” 、“民族精神”來抵抗來自左翼文壇的“階級論”話語。“民族主義文學”者們為現實 政治權力作辯護，理所當然地要向傳統的政治經典找尋合適的政治語言，這是因為中國 傳統的政治經典中所充斥的內容基本上是立足于闡述現政治權力之合法性的政治語言。 直到1934年的所謂“新生活運動”，作為統治者話語的中心內容仍是傳統的“四維”、 “八德”。與此針鋒相對，左翼文壇再次掀起大眾語的討論。大眾語的討論，規模之大 ，時間之長，是30年代文學論爭中不多見的。國民黨以正統自居，故思想、語言要復古 ；左翼以勞動階級、廣大群眾為旗幟，故語言要大眾化，這其中所隱含的就是爭奪話語 權的斗爭。“大眾”一詞，在一段時期內成了最時髦，出現頻率最高的語言。“大眾化 ”的討論，不僅成了左翼文壇針對統治者的話語武器，而且也使得左翼文壇因此而得以 靠著“大眾”、“群體”的力量，引領了整個時代。
　　在這種爭奪話語權的過程中，排他性是其重要的思維特征之一。例如，在“無產階級 革命文學”倡導之初，即1927年下半年郭沫若、成仿吾、鄭伯奇等人恢復創造社及其刊 物時，曾想聯合魯迅來寫文章，鄭伯奇還去找過魯迅，并在廣告上也登出魯迅的名字。 但正在這時，創造社新進的人們，即李初犁等從日本回國了，他們不贊成聯合魯迅，并 且決定把魯迅作為批判的主要目標。那么，為什么這幾個年輕人要反對魯迅?為什么幾 個年輕人能左右整個創造社(包括創造社的許多元老)?這里的原因當然是很復雜的，但 為爭奪文壇話語權而必然導致的排他性是其重要原因之一。許多剛從日本回國的激進青 年，面對的是國內經過十年整合已成格局的文壇，他們最担心的是自己稚嫩的聲音會淹 沒在諸多文壇宿將們耀眼的聲名之下，他們要獲取獨立的話語權，要使自己的聲音成為 眾聲喧嘩中的最強音，就不能不以攻擊文壇話語的權威為其開端。魯迅的公認的文壇地 位，就使他成了創造社成員，尤其是年輕成員們首選的要跨越的對象。“創造社改變方 向”后“沒有改變向來的狹小的團體主義精神”，“一本大雜志有半本是攻擊魯迅的文 章，在別的許多的地方是大書著‘創造社’的字樣，而這只是為要抬出創造社來。”( 注：畫室(馮雪峰)：《革命與智識階級》，《天軌列車》1928年9月25日。)很明顯，創 造社倡導“無產階級革命文學”時，首先拿魯迅開刀，其中無疑包含著取代魯迅文壇霸 主的地位，使自己的言論成為文壇強勢話語的策略性考慮。
　　爭奪話語權，就難免要將自己的言說營構成某種強勢話語，以便給論爭對手造成一種 壓力。梁實秋幾十年后對30年代他與左翼文壇的論爭仍耿耿于懷：“我發現所謂普羅文 學運動，不是一種文學運動，是利用文學做武器的一種政治運動”。后來“撤消”了“ ‘普羅文學’這一名義，實質的想在文學領域爭取領導位置的運動仍舊進行，換一個方 式進行到另一個階段罷了”。(注：轉引自尹雪曼《中華民國文藝史》(臺灣中華書局印 )第51—52頁。)梁實秋的話的確是指出了“無產階級革命文學”者們爭奪文壇領導權的 政治意圖，但他的這種對于“革命文學”即將形成的強勢話語壓力感，又從反面昭示了 他本人對權威話語的看重。因為這場爭論的開始，是緣于他們難以忍受“思想上有了絕 對的自由，結果是無政府的凌亂”，他們要以文壇正統派的姿態來“糾正時尚”，捍衛 文壇的“尊嚴和健康”。(注：梁實秋：《＜新月＞前后》、《談徐志摩》，《梁實秋文 學回憶錄》，岳麓書社，1989年。)他們在“無產階級革命文學”者的強勢話語面前， 難以以自己的意愿來重整文壇，他們的壓力感中多少包含了自己難以獲得文壇霸主地位 ，難以獲得話語霸權的遺憾感和失落感。
　　“自由人”胡秋原在與左翼作家的論爭中，也曾感覺到了一種強勢話語的壓力。他在 《勿侵略文藝》一文中認為，“普羅文藝”中有“主觀地過剩”的“政治主張”。(注 ：胡秋原：《勿侵略文藝》，《文化評論》第4期(1932年4月)。)胡秋原曾一再聲稱， 并不反對普羅文學，“承認普羅文學存在的權利”。而二者之間之所以發生論爭，其中 很重要的原因之一是爭奪話語權。胡秋原打出的也是“擁護馬克思主義文藝理論”的旗 號，甚至主張“一切真正的馬克思主義者聯合起來，強化統一馬克思主義文化戰線”， “克服馬克思主義陣營一切左右偏曲傾向”。(注：胡秋原：《為反帝國主義文化而斗 爭》，《文化評論》創刊號(1931年12月25日)。)這之所以沒有得到同樣信仰馬克思主 義的左翼作家的認可，是因為左翼作家與胡秋原對馬克思主義有著不同的理解和闡釋。 連蘇汶也看得出胡秋原與左翼作家之間“兩種馬克思主義是愈趨愈遠，幾乎背道而馳了 ”。(注：蘇汶：《關于＜文新＞與胡秋原的文藝論辯》，《現代》第1卷第3期(1932年7 月)。)左翼文壇要獲得政治文化上的強勢話語權，就不能丟棄理論的闡釋權，就不能不 排斥對馬克思主義的不同闡釋。
　　在30年代的諸多文學論爭中，許多人都曾作為論爭的一方，感到了來自左翼文壇的強 勢話語的壓力。例如蘇汶就曾認為，左翼文壇常常“借革命來壓服人”，拒絕“中立的 作品”，把文學內容限制到“無可伸縮的地步”等等。(注：蘇汶：《“第三種人”的 出路——論作家的不自由并答復易嘉先生》，《現代》第1卷第6期(1932年10月)。)再 如，沈從文在“反差不多”論爭中認為，文藝只有從“政府的裁判和另一種‘一尊獨占 ’的趨勢里解放出來，它才能夠向各方面滋長，繁榮”。而“另一種‘一尊獨占’”， 顯然是指左翼文壇。(注：沈從文：《一封信》，《大公報·文藝》1937年2月21日。) 又如，林語堂在小品文論爭中，面對來自左翼文壇的強勢批評，表示了這樣的不滿情緒 ：“《人間世》提倡小品文，也不過提倡小品文，于眾筆調之中，看重一種筆調而已， 何關救國?”(注：林語堂：《今文八弊》，《人間世》第27、28、29期(1935年5—6月) 。)“現在明明提倡小品文，又無端被人加以奪取‘文學正宗’的罪名”。(注：林語堂 ：《方巾氣研究》，《申報·自由談》1934年4月28、30日，5月31日。)毋庸置疑，上 述左翼文壇的論爭對手們的種種報怨其實都帶有某種政治情緒，其言論未必公允，未必 正確。但這些言論卻道出了一個事實，即左翼文壇事實上在當時的幾乎所有論爭中，都 牢牢控制了話語權，對論爭對手構成了強勢話語的壓力。這里用語義政治學的術語來表 述，就是左翼文壇獲得了“權力話語”。(注：根據語義政治學理論對“權力話語”的 解釋，所謂權力話語是指在特定歷史條件和社會環境下，具有一種“控制、占有并以自 己為中心統一其他”的潛在欲望與能力的話語。)正是這種“權力話語”的獲得，才使 左翼文壇牢牢雄踞于霸主地位。也正因為如此，才使得30年代“在中國，無產階級的革 命的文藝運動，其實就是惟一的文藝運動”。(注：魯迅：《二心集·黑暗中國的文藝 界的現狀》，《魯迅全集》第4卷，人民出版社，1981年，第285頁。)
　　在時過境遷的今天，我們也許可以更公允地來評價30年代的一場場文學論爭中的是非 功過，但我們卻不應該忘記，在30年代特殊的歷史條件下，特殊的政治文化語境中，如 果沒有獲得話語權的自覺意識，沒有一種對于營構強勢話語的潛在政治欲望與能力，其 結果，很可能是在國民黨的白色恐怖和文化專制之下的萬馬齊喑。左翼文壇，依靠營構 自己的權力話語，獲得了文壇霸主地位。這固然對其他論爭對手構成了某種壓力，但左 翼群體站在權力客體位置上對權力主體構成的威懾力量，為同處于權力客體的其他亞政 治文化群體爭得了更多的生存空間。應該說，營構自己的權力話語，獲得文化上的主導 地位，這正是左翼文學獲得成功的重要條件之一。
　　　　　　二
　　在30年代文學論爭中的一個非常突出的現象，就是文學家人格的政治化。許多作家， 他們從事的是文學的事業，但卻對政治非常投入，或者說在自覺不自覺中總是以“政治 ”考慮來決定自己的行為，這與當時特定的政治文化氛圍有關。“政治文化的一大功能 是把‘文化人’塑造成‘政治文化人’”(注：孫正甲：《政治文化》，北方文藝出版 社，1992年，第24頁。)，身處特定的政治文化環境中，政治心理的積存越來越豐厚， 在政治心理的潛在支配下進行活動，久而久之便成了一種自覺的行為。從30年代文學論 爭中的表現來看，多數作家未能避免成為“政治文化人”。許多作家在一系列的文學論 爭中，其政治意識不斷加強，甚至對自己的文學見解等也表現出一種“今是而昨非”的 態度，以不斷適應政治形勢發展的需要。這方面就連茅盾、魯迅也不例外。例如茅盾， 他在與創造社、太陽社進行論爭中堅持的許多觀點，在其后的一些論爭中不僅不再堅持 ，反而給予了相當程度的否定。在對待“五四”的評價上，觀點明顯發生的變化，其中 就可以看出其政治意識的迅速加強。他的《“五四”運動的檢討》，是向“左聯”的“ 馬克思主義文藝理論研究會”提交的一份政治性很強的報告，無論是從政治理論的運用 ，鮮明的政治見解的闡釋和從政治角度發言的口吻，都可以看出作者對于政治的投入。
　　再如魯迅，他在與創造社、太陽社的論爭中受到“圍攻”，曾產生非常憤激的不滿情 緒，認為創造社、太陽社作家們“擺著一種極左傾的兇惡面貌，好似革命一到，一切非 革命者就都得死，令人對革命只抱著恐怖”。(注：魯迅：《二心集·上海文藝界之一 瞥》，《魯迅全集》第4卷，第297頁。)盡管如此，魯迅多年之后卻是從政治、革命的 高度來認識這場論爭的，他說：“革命者為達目的，可用任何手段的話，我是以為不錯 的，所以即使因為我罪孽深重，革命文學的第一步，必須拿我來開刀，我也敢于咬著牙 關忍受。”(注：魯迅：《南腔北調集·答楊ｃūｎ@①人先生公開信的公開信》，《魯 迅全集》第4卷，第628頁。)這種態度和認識表明的是一種政治文化人的胸襟。在30年 代一系列的論爭中，我們明顯感覺到魯迅的許多見解是出于政治的考慮，這種出于政治 的考慮且越來越明顯。例如在關于大眾化問題的幾次討論中，魯迅就有一個由担心大眾 化“容易流為迎合大眾，媚悅大眾”，到終于完全站在大眾文藝立場上的過程，最終甚 至不惜拔高一些通俗文藝形式的意義(如連環畫等等)。尤其是在“兩個口號”的論爭中 ，魯迅堅持在“國防文學”口號之外再提出“民族革命戰爭的大眾文學”，更表明了他 敏銳的政治眼光：與“國防文學”口號相比，“民族革命戰爭的大眾文學”的口號，在 關注民族矛盾的同時也注意到了階級矛盾，這里包含了對抗日統一戰線中無產階級領導 權的重視。這顯出魯迅作為政治文化人的政治遠見。
　　“政治文化人”的特點集中體現為思維的政治化。普遍的政治化思維彌漫在30年代的 一系列文學論爭中，成為30年代文學論爭的顯著標識。
　　政治化思維的表現形式之一是，論爭中的實用主義。借用霍布豪斯《自由主義》中的 話來說，那些實現一場革命的人，“他們需要一種社會理論，……理論來自他們感覺到 的實際需要，故而容易賦予僅僅有暫時性價值的思想以永恒真理的性質”(注：霍布豪 斯：《自由主義》，商務印書館，1996年，第25頁。)。在30年代文學論爭中，雙方的 目的常常是僅在表達自己的政治意愿和闡釋自己的政治價值觀，因而并不注意去尋找大 家普遍能接受的某種真理。所以，沒有一次論爭最后是哪一方通過講清道理，以其自身 理論的真理性使對手真正心服口服的。更值得注意的是，有些論爭的興起、結束，大家 所依據、所服從的也不是學理性的規則，而是政治的需要。例如“革命文學”論爭，雙 方的開戰，從創造社、太陽社聯合提倡無產階級革命文學，到聯合對魯迅的批評，是一 種有組織的政治行動。(注：參見朱曉進《論三十年代文學群體的“亞政治文化”特征 ——以“左聯”的政治文化性質為例》，《求是學刊》2002年第2期。)而創造社、太陽 社與魯迅雙方的最終握手，也是服從了共同的政治目標，服從了政治的需要。據馮乃超 講，“為什么停止圍攻魯迅，好像聽潘漢年講，李立三(當時中央宣傳部長)轉達過黨的 意見，不同意攻擊魯迅”。(注：馮乃超：《左聯成立前后的一些情況》，見《馮乃超 文集》(上卷)，中山大學出版社，1986年，第379頁。)也就是說論爭的當事人不管在論 爭中表現如何，使用什么樣的言詞，有什么理論的闡發，但決定論爭進程和結果的，并 不是論爭的內容和理論探討的深度，也不在于誰真正完全掌握了絕對的真理，而在于政 治的需要。左翼作家與“第三種人”的論爭有類似的情況，當論爭剛進入白熱化的時候 ，是因為張聞天化名哥特發表了《文藝戰線上的關門主義》，文中對左翼文壇排斥“同 路人”的“關門主義”錯誤進行了批評。此文一出，左翼文壇的調子便馬上翻轉過來， 多數言論立即從團結“同路人”的角度來重新看待“第三種人”，直到“第三種人”正 式“揭起小資產階級革命文學之旗”之前，左翼文壇與“第三種人”的論爭其實已接近 收場。這一論爭的發展過程，同樣可以看出，論爭的走向，并不是依據是非觀點的是否 明確，不在于理論探討的進展。與理論的正確與否相比，當時的人們也許更相信、更愿 意服從的是政治權威，是人們政治化思維中的政治實用主義支配著人們在論爭中的行為 。
　　30年代文學群體是以政治傾向的同一性來劃分的，各群體內部統一性高，且具有較強 的組織性意識，在重大問題上，尤其是涉及政治的問題上，往往一致對外，處處以本群 體為是，以非本群體為非。夏衍就曾談起過自己在無產階級文學論爭中的這種群體性意 識：“我沒有參加過任何文藝社團”，但這“并不等于中立，無可諱言，由于思想作風 上和組織上的大原因，我是站在創造社、太陽社這一邊的”。(注：夏衍：《懶尋舊夢 錄》，三聯書店，1985年，第141頁。)也就是說，這種群體性意識并不依據形式上是否 參加某個社團，而是依據政治上的傾向，自覺地給自己劃線，決定政治立場上的歸屬。 對群體性的強調，在左翼作家群體中顯得最為突出。“左聯”1930年8月通過的《無產 階級文學運動新的情勢及我們的任務》中，否認“左聯”是“作家的同業組合組織”， 批評了一些成員僅僅把“左聯”當作作家組織的“狹窄觀念”、“自限于作品行動的偏 狹見解”等等。這里很明顯地是提醒群體成員要從政治組織的角度來理解“左聯”群體 及其任務。
　　在30年代的許多論爭中，左翼群體的確一直非常強調從群體性乃至黨派性上來看問題 。左翼群體之所以會以胡秋原為攻擊的對象，除了我們前面提到的原因外，還由于胡秋 原的不在組織上認同左翼群體。胡秋原多次表明自己的所謂“自由人”的政治立場：“ 我所謂‘自由人’者，是指一種態度而言，即是在文藝或哲學的領域，根據馬克思主義 的理論來研究，但不一定在政黨的領導之下，根據黨的當前實際政綱和迫切的需要來判 斷一切”。(注：胡秋原：《浪費的論爭》，《現代》第2卷第2期(1932年12月)。)他公 然聲稱“不在政黨領導之下”，這構成了對左翼文壇黨派性質的消解。正因為如此，當 胡秋原發表文章批評錢杏ｃūｎ@①的文藝理論的錯誤時(注：胡秋原：《錢杏ｃūｎ@ ①理論之清算與民族主義文學理論之批判——馬克思主義文藝理論之擁護》，《讀書雜 志》第2卷第1期(1932年3月)。)，立即被左翼文壇敏感地認為他是“為了反普羅革命文 學而攻擊錢杏ｃūｎ@①”，“公開地向普羅文學運動進攻”。(注：洛揚(馮雪峰)：《 “阿狗文藝”論者的丑臉譜》，《文藝新聞》第58號(1932年6月)。)胡秋原曾辯解道： “我除了批評錢杏ｃūｎ@①君以外，就沒有碰過左翼文壇，然而錢杏ｃūｎ@①先生是否就可以代表左翼文壇?”(注：胡秋原：《浪費的論爭》，《現代》第2卷第2期。)陳望道當時也曾客觀地指出：“我們不應把這對于理論或理論家的不滿，擴大作為對中國左翼文壇不滿，甚至擴大作為對于無產階級文學不滿，把理論家向來不切實不盡職的地方暗暗地躲避了不批判。而將來還是來的那一套，以致理論永無進展”。(注：陳雪帆(陳望道)：《關于理論家的任務速寫》，《現代》第2卷第1期(1932年11月)。)在習慣的政治化思維中，作為政治性很強的群體內部，是一榮俱榮，一損俱損的。任何來自外部的批評，哪怕是針對某個人的(盡管這個人也許確實存在可指責的錯處)，也將被視為對這個個人所在群體的挑戰。因此，上述出自胡秋原的辯解和出自陳望道的辯護都不能扭轉左翼文壇多數人的基本看法。再如，在與“第三種人”的論爭中，蘇汶曾批評左翼作家說：“他們現在沒有功夫來討論什么真理不真理，他們只看目前的需要，是一種目前主義。”(注：蘇汶：《關于＜文新＞與瞿秋白的文藝論辯》，《現代》第1卷第3期。)對 此，周揚的辯駁是：“我們承認客觀真理的存在，但我們反對超黨派的客觀主義”。( 注：周起應：《到底是誰不要真理，不要文藝?》，《現代》第1卷第6期。)這里，意見 的分歧仍是黨派性問題。
　　由其群體性或黨派性來判定言論的是非，而不是依據真理性來判別言論的正確與否， 這有時便會導致宗派主義。茅盾就曾指出過“左聯”內部的這種宗派主義，“‘唯我最 正確’，‘非我族類，群體而誅之’的現象，以及把‘左聯’辦成政黨的做法”。(注 ：茅盾：《我走過的道路》(中)，人民文學出版社，1984年，第309頁。)在“兩個口號 ”的論爭中，連魯迅也明顯感到，他因主張“民族革命戰爭大眾文學”的口號而遭到的 非議，其根源可能還是宗派主義在作祟：“正因為不入協會，群仙就大布圍剿陣”，“ 其實，寫這信的雖是他一個，卻代表著某一群”。(注：魯迅：《書信·360828致楊霽 云》，《魯迅全集》第13卷，第416頁。)入不入群體，事關重要。入了群體，自家人好 說話，有錯誤也是“內部矛盾”；不入群體，那言論的正確與否當然也很重要，但更緊 要的是作為異己力量就首先要遭到排斥、遭到攻擊。可見，30年代在群體之間發生論爭 時，事實上卻不被看作具體參與論爭的個人的事，而是整個群體的事。
　　在30年代文學論爭中，宗派主義情緒常常在起著潛在的支配作用。宗派主義情緒是伴 隨著政治情緒而來的。政治觀念表達的情緒化，在30年代的難以避免，其原因很多，但 其中很重要的原因之一是政治理論的不成熟。30年代的各派理論家們，就根本而言，都 缺少政治理論的系統性，缺少應有的本土政治實踐的基礎。理論基礎不堅實，浮躁的情 緒化的沖動，就成為必然。夸大的方式、極端的心態常常成了企望中的對待相異觀點并 戰而勝之的法寶。例如，創造社提倡革命文學時，就特別注重渲染“最強烈最普遍的一 種團體感情”。(注：郭沫若：《革命與文學》，《創造月刊》第1卷第3期(1926年5月) 。)如果在論爭中過分強調情感和情緒而忽略理性，偏激和叫罵的行為就不可避免。在 革命文學倡導時期，就有人公開為叫罵正名，宣稱要提倡“新流氓主義”。他們認為： “假如要反抗一切，非信仰流氓ism不行。”“罵是爭斗的開始，人類生存最后的意識 ，也不過是爭斗，所以我們不認為斗爭的開始——罵，是有傷道德。”(注：潘漢年： 《新流氓主義》，《幻洲》第2卷第8期(1928年1月)。)后期創造社青年作家們的論爭風 格，與采取這種“新流氓主義”不無關系。而激進化、情緒化等，在30年代文學論爭中 一直存在著。魯迅曾指出：“分裂，高談，故作激烈等，四五年前也曾有過這現象，左 聯起來，將這壓下去了，但病根未除，又添了新分子，于是現在老毛病就復發。”(注 ：魯迅：《魯迅書信集》，人民文學出版社，1976年，第685頁。)論爭的群體性情緒化 ，是30年代文學論爭的一個顯性特征。
　　　　　　三
　　30年代文學論爭中的政治化思維有時還表現為政治上的過度敏感，即有很強的政治防 范意識。胡秋原對“民族主義文學”進行批判時提出：“文學與藝術，至死也是自由的 。”這段話是明顯針對“民族主義文學”“摧殘思想的自由，阻礙文藝這自由的創造” ，“用一種中心意識，獨裁文壇”而來的。(注：胡秋原：《阿狗文藝論》，《文化評 論》創刊號(1931年12月25日)。)但在左翼文壇看來，這種“文藝自由論”固然是對“ 民族主義文學”以及國民黨的文化專制的一種批判，但它對左翼文壇所力倡的文藝的階 級論、文藝的黨派性等等也將起一種消解的作用。這種政治上的過度敏感，就使許多左 翼作家將胡秋原的“文藝自由論”置于一種敵對觀點的位置上加以抨擊。
　　30年代發生的關于“善于調和”的論爭，也可以說是由過度政治敏感引起的。一位署 名“紹伯”的人僅因為看到《社會月報》八月號同時發表魯迅和楊ｃūｎ@①人的文章，便在《大晚報·火炬》上發表文章，指摘魯迅“善于調和”，“使人疑心思想上的爭斗也漸漸沒有原則了”。這引起了魯迅的憤怒，他不得不聲明：“我并無此種權力，可以禁止別人將我的信件在刊物上發表，而且另外還有誰的文章，更無從事先知道。”( 注：魯迅：《答＜戲＞周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，第148頁。)這位“紹伯”， 魯迅認為是“田漢”，盡管田漢并不承認，但可以肯定這是一位左翼群體中的、明顯帶 有過度政治敏感性的作家。
　　這種政治上的過度敏感，有時很容易導致政治上的猜疑。例如，左翼文壇在與“自由 人”論爭時，就有左翼作家一再稱“自由人”是社會民主黨或托派(注：洛揚(馮雪峰) ：《“阿狗文藝”論者的丑臉譜》，《文藝新聞》第58號。)，而據胡秋原稱：“我和 我的朋友當時根本沒有社會民主黨的組織，當時在中國，也根本沒有這種組織。”(注 ：胡秋原：《關于一九三二年文藝自由論辯》，《文學藝術論集》，臺灣出版社，1979 年。)這種政治上的猜疑在30年代的論爭中時有出現，例如在兩個口號論爭中，一些左 翼作家因胡風在中山文化教育館發行的雜志《時事類編》上發表翻譯文章，而稱他在“ 中山文化教育館領津貼”，并猜疑他為國民黨的特務。
　　“領津貼”，在30年代文學論爭中是一個重要的政治猜疑的內容。在“革命文學”的 論爭中，楊ｃūｎ@①人就曾說魯迅“領到當今國民政府教育部大學院的獎金”。(注： 文壇小卒(楊ｃūｎ@①人)：《魯迅大開湯餅會》，《白話小報》1930年第1期。)“新月派”的梁實秋在與革命文學作家論辯時，便稱左翼作家“到×黨去領盧布”。(注： 梁實秋：《資本家的走狗》，《新月》第2卷第9號(1929年11月)。)“三民主義文學” 、“民族主義文學”作家在與左翼作家論戰時，也一再誹謗左翼作家是“藉了盧布的作 用”，“領了盧布的津貼”。(注：林振鏞：《什么是三民主義文學》，《民族文藝論 文集》，杭州正中書局，1934年。)上述所謂的拿了誰的“津貼”，有些確實是屬于政 治上的猜疑，當然也不乏其造謠和誹謗。指稱論爭對手拿了誰的“津貼”，成了一種陷 論敵于不利的境地的政治手段：或者是通過造謠，借統治者的政治勢力來剪除異己；或 者是通過這種猜疑或暗示，借民眾對統治者的厭惡來將論爭對手在“政治上搞臭”。這 里“津貼”一詞實際上成了一種政治的標簽，通過貼上這種標簽將論爭對手掛靠到某一 政治勢力的實體上，將對手推上政治的極端，目的也在于引起與之敵對力量的“敵愾” ，引起己方同道們“全伙”的政治義憤。
　　政治化思維還特別強烈地表現為論爭中的獨斷性和絕對化。在30年代文學論爭中，論 爭雙方往往是以自己認定的文學觀念和評價標準來衡量一切，來判定文學的是非，而否 定其它文學觀念和評價標準存在的合理性與可行性，顯示出一種獨斷性。例如，在“革 命文學”論爭中，無產階級文學倡導者們在一開始提出文學主張時就表示：“我們不惟 應該把我們對于文學的見解，與有產者的對立起來，而且非把有產者文學論克服，實無 從建設我們的革命文學。”(注：李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》192 8年2月15日第2號。)這種唯我獨尊的獨斷性思路，也是導致無產階級文學倡導者們與魯 迅、茅盾等人之間發生論戰的重要因素。他們“認為老的作家都不行了，只有把老的統 統打倒，才能建立新的普羅文藝”。(注：《鄭伯奇談“創造社”、“左聯”的一些情 況(節錄)》，《蔣光慈研究資料》，寧夏人民出版社，1983年。)
　　與這種獨斷性緊密相連的是絕對化，即看問題時，往往采用的是一種簡單的二元對峙 ，非此即彼的思路。“革命”與“反革命”成了一種絕對化的存在，偏于一極，第三條 道路在尖銳的政治對峙面前是不被認可的。“反革命”固然難以被容忍，“不革命”也 同樣被視為一種對革命的挑釁而不被認可，誠如成仿吾直接宣稱的那樣：“誰也不許站 在中間。你到這邊來，或者到那邊去!”(注：成仿吾：《從文學革命到革命文學》，《 創造月刊》第1卷第9期(1928年2月)。)在革命文學論爭時期，創造社、太陽社成員中的 多數都是持這種偏執的、絕對化的思路。郭沫若在《桌子的跳舞》一文中認為“不革命 的作家們”只有具備“藝術的，天才的作品才行”，“要有托爾斯泰或者陀斯妥耶夫斯 基那樣的天才。而且寫的還要是‘天才的小說’”。這就是說，一般的“不革命”的文 學作家是不被允許存在的。在該文中，他在文學觀念的表述上也體現出絕對化的思維的 特點：“文藝是階級的勇猛的斗士之一員，而且是先鋒。他只有憤怒，沒有感傷。他只 有叫喊，沒有呻吟。他只有沖鋒前進，沒有低徊。他只有手榴彈，沒有繡花針。他只有 流血，沒有眼淚”。(注：麥克昂(郭沫若)：《桌子的跳舞》，《創造月刊》第1卷第11 期(1928年5月)。)這里的“只有”、“沒有”是一種典型的否認事物的矛盾性、多樣性 、復雜性的絕對化的思路。
　　“左聯”作家在與“第三種人”的論爭中，也是從“革命”、“反革命”二元對峙， 非此即彼的思路來看待“第三種人”的。他們從一開始就否認“第三種人”存在的可能 性：“每一個文學家，不論他是有意的，無意的，不論他是在動筆，或者是沉默著，他 始終是某一個階級的意識形態的代表。在這天羅地網的階級社會里，你逃不到什么地方 去，也就做不成什么‘第三種人’。”(注：易嘉(瞿秋白)：《文藝的自由和文學家的 不自由》，《現代》第1卷第6期。)魯迅在《論“第三種人”》、《又論“第三種人” 》中也否定了“第三種人”存在的可能性。事實上，在“革命”與“反革命”之間，客 觀上是存在著大批的中間派作家的。對此，馮雪峰就曾在《關于“第三種文學”的傾向 與理論》一文中指出，在這個問題上“我們不能否認我們——左翼的批評家往往犯著機 械論的(理論上)和左傾宗派主義的(策略上)錯誤”。(注：丹仁(馮雪峰)：《關于“第 三種文學”的傾向與理論》，《現代》第2卷第3期(1933年1月)。)
　　在30年代特殊的政治文化語境中，事實上多數作家作為文化人都或多或少地帶有“政 治文化人”的特點。30年代不同政治觀念、不同思想傾向的作家，他們的政治態度雖相 去較遠，但就其思想方法、思維方式都往往有某種一致性。以獨斷性、絕對化思路為例 ，許多左翼之外的作家是對左翼作家的一種反“模仿”。例如，左翼作家強調文學的階 級性，甚至在一定程度上將文學的階級性推向極端；而一些自由主義作家則強調文學的 人性，同樣將文學的人性推向極端，否認一切階級性。左翼作家強調文學的政治功能， 主張文學為革命服務，并將此功能視為惟一；而一些自由主義作家則否認文學的任何政 治功能，主張文學的絕對自由，以“自由”為惟一，這實際上是另一種意義上的獨斷， 也顯示出了思維的絕對化的特征。例如，梁實秋認為：“純正之‘人性’乃文學批評惟 一之標準。”(注：梁實秋：《文學批評辯》，《晨報·副刊》1926年10月27、28日。) 以自己的文學標準為惟一，是典型的獨斷性和絕對化的思路。在這樣的“文學標準”下 ，他自然不能容忍革命文學。再如，在沈從文看來，當文學“被政治看中，企圖用它作 工具(在野的則當武器，在朝的則當點綴物)”(注：沈從文：《短篇小說》，《國文月 刊》1942年第18期。)，當文學“與國內政治不分，成為在朝在野政治工具之一部”時 ，“它的墮落是必然的，不可避免的”。(注：沈從文：《新文學運動和新的文學觀》 ，《燭虛》，上海文化生活出版社，1940年。)這里，他否定了文學與一切政治的結緣 ，否定了一切政治，多少也是走向了絕對化和片面性。總之，在30年代的文學論爭中， 獨斷性、絕對化是論爭雙方普遍存在的思維方式之一，這正是特定的政治文化氛圍下的 必然的產物。
　　　　　　四
　　在30年代文學論爭中，論爭各方所依據的常常就是自己的政治文化立場，所使用的理 論和知識也是為其政治立場服務的。論爭中雙方所特別關注的也許不是對方使用的理論 和知識的正確性，而主要是說話人所持的政治態度，即站在什么立場上講話。因此，對 方話語中的豐富內涵幾乎被忽略的，關注的只是其話語的政治指向，即真理性、正確性 服從于對說話人屬于“敵”或“友”的關系的判斷，大家算的是政治賬。例如，左翼文 壇對“自由人”胡秋原的批判、討伐，就是建立在這樣一個基礎上的。左聯許多成員一 開始就“確認”胡秋原是“托派”，是所謂的“社會民主黨”成員。這就將其在政治上 定位在敵對的陣營中了。因而，盡管胡秋原對國民黨統治者扶持的“民族主義文學”進 行了猛烈的抨擊，盡管他也試圖以馬克思主義的觀點來批評各種文化和文學現象，盡管 他在許多理論觀點上與左翼文壇不僅不相違背，而且比較一致，但是，他的所有的言論 均因其被“確認”的政治定位而被視為是站在敵對立場上對左翼作家的攻擊。
　　在30年代，對作家政治立場的定性，常常左右著論爭的進程和決定著論爭的結果。例 如左翼作家與“第三種人”的論爭，“論爭的中心問題，依舊是文藝與政治的關系；革 命文藝家對小資產階級作家的態度問題”。“這場論爭的實質可以說是1928—1929年那 場論爭的延續，所以論爭開始時，魯迅、茅盾都沒有參加”。(注：夏衍：《懶尋舊夢 錄》，第209—210頁。)直到1932年11月，魯迅才發表《論“第三種人”》，而在文章 一開始就將胡秋原和蘇汶區別開來，指胡秋原為別有用心的“論客”，而將蘇汶視為是 可以“同走幾步的‘同路人’”。文中雖也批評“第三種人”“生在有階級社會里，而 要作超階級的作家，生在戰斗的時代要離開戰斗而存在，生在現在，而要做給與將來的 作品”，這只不過是“一個心造的幻影”；但也肯定了蘇汶所謂的“與其欺騙，與其做 冒牌貨，倒還不如努力去創作”，“定要有自信的勇氣，才會有工作的勇氣”等言論是 正確的。(注：魯迅：《南腔北調集·論“第三種人”》，《魯迅全集》第4卷，第440 —441頁。)全文態度是嚴肅而誠懇的，其語調也與《“硬譯”與“文學的階級性”》、 《“民族主義文學”的任務和運命》等針對“新月派”、“民族主義文學”的論文完全 不同。這是因為，在許多左翼作家那里，對蘇汶等“第三種人”的政治定位還是認為他 們當時“在階級斗爭中動搖著，但未能抱住任何一種政治”，雖然他“要使文學也同樣 地脫離無產階級而自由”，但他“至少已經消極地反對著地主資產階級及其文學了”。 (注：馮雪峰：《關于“第三種文學”的傾向與理論》，《現代》第2卷第3期。)也就是 說，就當時“第三種人”的政治立場而言，還無法將其在政治上定性為“敵人”。因而 ，在張聞天以哥特筆名發表了《文藝戰線上的關門主義》之后，左翼陣營對其的批判還 曾一度緩解。最終促使這場論爭發生質的變化的，是“第三種人”的“轉向”。1933年 以后，先是發生了楊ｃūｎ@①人的脫黨并宣稱“愿意作個‘第三種人’”(注：楊ｃūｎ@①人：《離開政黨生活的戰壕》，《讀書雜志》第3卷第1期(1933年5月)。)；繼而要“揭起小資產階級革命文學之旗”，擺出了與“左翼”文學對陣的架勢。(注：楊ｃūｎ@①人：《揭起小資產階級革命文學之旗》，《現代》第2卷第4期(1933年2月)。)接著又發生了1933年底的“獻策”事件。魯迅估計他們可能“還要聯合第三種人，發表一種反對檢查出版物的宣言”，“以掩其獻策的秘密”。(注：魯迅：《書信·331105致姚克》，《魯迅全集》第12卷，第255頁。)加之韓侍桁、蘇汶等人連續不斷地發表與左翼陣營相對抗的文章，“第三種人”發展至此，引發了左翼文學陣營對其重新進行政治定性。左翼作家們認為，“對于‘第三種人’的討論，還極有從新提起和展開的必要”。因為這是為了“將營壘分清，拔去了從背后射來的毒箭!”(注：魯迅：《南腔北調集·又論“第三種人”》，《魯迅全集》第4卷，第535頁。)因此，包括魯迅在內的許多左翼作家都寫文章對“第三種人”進行了新一輪的批判，態度之嚴厲、文章語調之激烈，都明顯要甚于前階段。尤其是魯迅，寫了《又論“第三種人”》、《臉譜臆測》、《中國文壇上的鬼魅》等文章，揭露“反對文學和政治相關的‘第三種人’們，也都坐上了檢查官的椅子”(注：魯迅：《且介亭雜文·中國文壇上的鬼魅》，《魯迅全集》第6卷，第157頁。)，指稱“第三種人”“終于顯出白鼻子來了”。(注：魯迅：《且介亭雜文·臉譜臆測》，《魯迅全集》第6卷，第134頁。)從左翼作家與“第三種人”論爭的前后態度的變化可以看出，對論爭進程和論爭結果起著關鍵作用的是論爭對手的政治態度和所持的政治立場。
　　政治立場之重要，在30年代文學論爭中是顯而易見的，而對“立場”的定性，有時卻 又顯得簡單化。當時左翼作家在給論爭對手作政治立場的定性時，一條重要的依據就是 其與“官方”的關系。王平陵曾說：“魯迅先生慣用的一句刻毒的評語，就是罵人是代 表官方說話。”(注：王平陵：《罵人與自供》，轉引自魯迅《準風月談·后記》，《 魯迅全集》第5卷，第409—410頁。)這是針對魯迅在《官話而已》一文中指稱王平陵“ 但看他投稿的地方，立論的腔調，就明白是屬于‘官方’的”。(注：魯迅：《偽自由 書·不通兩種》，《魯迅全集》第5卷，第22—23頁。)王平陵對此很敏感，且認為“刻 毒”，是因為他深知其背后的政治定性。事實上，是否代表“官方”，這在當時，確已 成為魯迅等左翼作家劃分論爭對手政治性質的一條界限標準。這種標準，其實質，就是 看論爭對手的政治立場，然后由其政治立場來評判其言論的對與錯。30年代的一些筆墨 官司，似乎可以從這方面找到某種解釋。例如，當時左翼陣營對施蟄存《文學之貧困》 一文的責難，據施蟄存講，他在30年代并未提倡“純文學”，而只是認為，“‘文學’ 的范疇應當寬一點，當時的責難，其實是因為我這篇文章發表在國民黨辦的《文藝先鋒 》，倒并不重在該文的內容”。(注：楊義：《＜中國現代小說史＞書簡錄》，《新文學 史料》1991年第4期。)也就是說，在“官方”的刊物上發表文章，被看成了一種政治表 態，其“立場”被視為站到了“官方”。又如，當時魯迅對趙景深翻譯理論的批評，據 趙景深講，他當時“并不是反對魯迅所譯的科學文藝理論”，他認為：“恐怕魯迅不僅 僅是由于翻譯問題而批評我，而是由于我有一次在國民黨政府的一個宴會上說錯了話而 批評我。”(注：趙景深：《魯迅給我的指導、教育和支持》，《新文學史料》1978年 第1輯。)也就是說，魯迅批評趙景深的“翻譯”理論，其背后是因為他站在“官方”立 場上講話。施蟄存、趙景深這兩位當事人對當年一些論爭的分析并不全面，但其中也提 供了一些可供參考的信息。
　　類似的情況，在非左翼作家那里也存在著。例如，梁實秋批評魯迅的“硬譯”，其背 后包含著對魯迅翻譯普羅文學理論的不滿，他在《文學是有階級性的嗎?》一文中就明 白表示了“批評所謂無產者文學理論”的立場。魯迅一針見血地指出，梁實秋的不滿是 在于“梁先生首先以為無產者文學理論的錯誤，是‘在把階級的束縛加在文學上面’” ，這與他“文學就是表現這最基本的人性的藝術”的觀點是相對立的。(注：魯迅：《 二心集·“硬譯”與“文學的階級性”》，《魯迅全集》第4卷，第203頁。)
　　如此來看30年代文學論爭中的評價標準，其相對性、不確定性的特征是顯而易見的。 評價標準的不確定性常常表現為因時而異和因人而異。所謂因時而異，主要是指人們評 價事情對與錯的標準常常是按形勢發展的需要來確定的。同樣的事情，在不同時間里， 有可能得到不同的評價。例如，1933年9月，施蟄存應《大晚報》的編輯之約，向文學 青年推薦《莊子》與《文選》，“為青年文學修養之助”。這一舉動被魯迅、茅盾、曹 聚仁等作家指責為是守舊行為。對此批評，施蟄存曾認識到：“因為當局者正在運動這 反動潮流，故對于我在這時候介紹這兩本書表示不滿，這意見我是誠心接受的。”(注 ：施蟄存：《＜莊子＞與＜文選＞》，《申報·自由談》1934年10月8日。)但當1935年鄭振 鐸將《莊子》與《顏氏家訓》列為《世界文庫·中國之部》的書目時，施蟄存又發表了 《“不得不讀”的＜莊子＞與＜顏氏家訓＞》一文，大發牢騷。施蟄存的牢騷包含了他自認 為的委曲，但他忽略了這樣一個事實：同樣的問題因其提出的時機的不同，可能會帶來 效果上的本質性差異。因時而異的評價標準，其根源在于那樣一個政治形勢多變的時代 環境。
　　所謂論爭中評價標準的因人而異，則主要是指，相同或類似的觀點，因不同人的提出 ，所得的評價也會不同。例如，有關文學寫什么的問題，梁實秋發表于1928年的《文學 與革命》一文中說道：“在革命的時代不見得人人都有革命經驗(精神方面的生活也是 經驗)，我們決不能強制沒有革命經驗的人寫‘革命文學’。”(注：梁實秋：《文學與 革命》，《新月》第1卷第4號(1928年6月)。)幾年以后，蘇汶在《“第三種人”的出路 ——論作家的不自由并答復易嘉先生》一文中說道：“武器的文學雖然是現在最需要的 東西，但如担當不起的話，那便可以担任次要的工作。”“只要作者是表現了社會的真 實，沒有粉飾的真實，那便即使毫無煽動的意義也都決不會是對于新興階級的發展有害 的，它必然地呈現了舊社會的矛盾的狀態，而且必然地暗示了解決這矛盾的出路在于舊 社會的毀滅，因為這才是唯一的真實。”①這兩段話就其基本觀點而言，有合理的方面 。同樣的意思，魯迅也曾在多處談到過。魯迅曾說過：作家創作，“能寫什么就寫什么 ，不必趨時。”魯迅肯定了那種與其去寫自己不熟悉的、缺少情感體驗的“大時代潮流 沖擊圈”內的生活，“把一些虛構的人物使其翻一個身就革起命來”，還不如就寫自己 所“熟悉的小資產階級的青年”的生活，揭示小資產階級青年“在現時代所顯現和潛伏 的一般弱點”的創作選擇。②魯迅認為，應該看各個作家的具體條件，作家“倘不在什 么旋渦中，那么，只表現些所見的平常的社會狀態也好”。③魯迅的這些觀點與上述梁 實秋、蘇汶的觀點有相似處，當然，魯迅說得比他們更深刻、更透徹。魯迅的這些見解 ，并未遭到任何非議，相反，卻得到了許多左翼作家的首肯與認同。相比之下，梁實秋 、蘇汶在表述上述觀點時，非但未得到左翼作家的肯定，反而被一些左翼作家指認其動 機是反對革命文學、反對文學作為無產階級的工具等等。這種因人而異的評價標準之所 以會出現，關鍵還在于論爭中的人們，在評判一些具體文學觀點時，其關注的重心常常 不是觀點本身的正確與否，更受重視的是說話人整體的政治態度和政治文化立場。
　　這里，我們通過分析30年代重要文學論爭中各方的政治態度、政治情緒尤其是成為某 種慣性的政治化思維，以及這些因素到底在多大程度和以什么方式，最終支配著文學論 爭的過程與結果，由此不僅突現了30年代文學論爭的一些基本的和重要的特征，而且多 少找到了這些特征得以形成的重要根源。
　　字庫未存字注釋：
　　　　@①原字左屯右阝
　　
　　
　　
中國社會科學京128～139J3中國現代、當代文學研究朱曉進20032003本文認為，20世紀30年代中國文學論爭受制于特殊的政治文化語境，政治化思維在論 爭中起了重要的甚至是主導的作用。論文通過分析30年代重要文學論爭中各方的政治態 度、政治情緒，特別是成為某種慣性的政治化思維，以及這些因素到底在多大程度和以 什么方式，最終支配著文學論爭的過程與結果，由此不僅突現了30年代文學論爭的一些 基本的和重要的特征，而且多少找到了這些特征得以形成的重要根源。政治化思維/30年代/中國文學/文學論爭朱曉進，1956年生，文學博士，南京師范大學文學院教授。 作者：中國社會科學京128～139J3中國現代、當代文學研究朱曉進20032003本文認為，20世紀30年代中國文學論爭受制于特殊的政治文化語境，政治化思維在論 爭中起了重要的甚至是主導的作用。論文通過分析30年代重要文學論爭中各方的政治態 度、政治情緒，特別是成為某種慣性的政治化思維，以及這些因素到底在多大程度和以 什么方式，最終支配著文學論爭的過程與結果，由此不僅突現了30年代文學論爭的一些 基本的和重要的特征，而且多少找到了這些特征得以形成的重要根源。政治化思維/30年代/中國文學/文學論爭

網載 2013-09-10 21:30:17

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