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　　今年，適逢我國著名的劇作家、詩人田漢誕辰一百周年，這一百年的歷史，記錄了在時代激流中沉浮飄蕩的個體生命的坎坷際遇。一百年前，在湖南長沙的一戶農家，一個名壽昌的普通生命誕生了；一百年中，這個自我命名為田漢的人，為了心中的藝術理想和他置身其中的戲劇運動，在藝術與現實的夾縫中，艱難而又執著地求索，奮斗，走完了他令人唏噓、慨嘆的生命旅程，也為后人留下了許多的憂思；一百年后，時間將以它絕對的公正，越來越鮮明地顯示出田漢在現代文化史上的地位和價值。
　　早在40年代，曹禺就曾說過，田漢“是一部中國話劇發展史”。他有幸生在一個召喚新的藝術的時代，并有能力促其生成。在中國早期話劇的創始階段，他不僅親歷其間，成為歷史的見證人，而且以其藝術實踐，使話劇這一新興的藝術形式，在所有藝術門類中確立了獨樹一幟的位置。早在“五四”運動爆發的第二年，尚在日本留學的田漢就創作了《環峨嶙與薔薇》、《靈光》和《咖啡店之一夜》等話劇，1922年他自日本歸國，在文學領域經歷了短期的摸索后，即開始了他的南國戲劇運動，在整個20年代，南國戲劇以其頑強的拼搏精神和新銳的藝術面貌，為中國早期的話劇歷史增添了耀眼的輝光。一方面，南國戲劇的藝術追求，輝映著“五四”時期思想啟蒙的光芒，顯示著覺醒了的知識分子對于藝術與人生的反思與求索，同時也表達著對不合理的社會現實的批判和反抗；另一方面，南國戲劇所表露的劇作家創作意識中靈與肉的沖突、藝術的審美需求和現實功利的掣肘、高蹈的藝術精神與沉實的社會改良者姿態的齟齬，也集中地顯示了田漢創作心理的內在矛盾，這種矛盾伴隨了他一生，始終或隱或現地貫穿于他的藝術血脈中，構成了田漢式的既印證著現實影像又顯現著濃郁詩情的戲劇風格。
　　　　　　一
　　20年代初，曾一度參加“少年中國學會”和“創造社”的田漢，因故先后退出，告別了團體性的文藝活動，開始了孤軍奮戰式的藝術追求。1924年1月，他與妻子易漱瑜在滬辦起了一個小型文藝刊物《南國》半月刊。此時已是“五四”落潮期，田漢的辦刊宗旨很明確，即“欲在沉悶的中國新文壇鼓動一種清新芳烈的藝術空氣”（注：田漢：《發刊宣言》，《南國》半月刊第1期，1924年1月。）。該刊由他們夫妻二人全權負責，“自己出錢印刷，自己校對，自己折疊，自己發行”（注：田漢：《我們自己的批判》，《田漢文集》14卷，中國戲劇出版社，1986。）。所刊內容大致包括文藝創作、評論、簡訊、通信等，田漢自己的劇本《鄉愁》、《獲虎之夜》（未曾刊完）也藉此面世。然而以他們有限的經歷和財力，獨自支撐這一事業，顯然力不從心，因此，搞得田漢“心力兩疲，到第四期便停刊了”（注：田漢：《我們自己的批判》，《田漢文集》14卷，中國戲劇出版社，1986。）。盡管落得個草草收場的結局，但田漢畢竟鮮明地亮出了自己的藝術旗幟。
　　1925年夏天，在將亡故的愛妻安葬于湖南老家之后，田漢懷著慘淡的心境又回到了上海，應老友左舜生之約，在其負責的《醒獅周報》上創辦文藝副刊《南國特刊》。從此，田漢曾一度中斷的藝術運動又開始復蘇，他既是該刊的責編，也是主要撰稿人，在其上發表了話劇劇本《黃花崗》（第一幕），電影本事《翠艷親王》、《到民間去》以及數篇散文。然而心中只有藝術熱情而缺乏政治閱歷的田漢，他所依托的《醒獅周報》卻是國家主義的輿論陣地。某些人曾在上面發表過詆毀蘇聯和共產黨的言論，田漢當然地受到了一些有政治覺悟的人的抨擊，甚至有人還將他的創作當成是對國家主義的應和。田漢關于藝術的超然姿態，遭到了來自現實的逼迫和諷刺，他不愿被人看成是國家主義派，于是毅然決然地停刊，自行將“有過相當熱心的讀者的《南國特刊》嘎然中止了”（注：田漢：《我們自己的批判》，《田漢文集》14卷，中國戲劇出版社，1986。）。該刊歷時半載，共出版28期。
　　也許是這樣的際遇，堅定了田漢從事“在野的”戲劇藝術的決心，在1926—1927年間，田漢在對電影這一“造夢”的藝術著迷的同時，又在沒有充分考慮經濟實力的前提下，成立了南國電影劇社，開始了電影《到民間去》的拍攝，甚至還一度嘗試借助官方的勢力成就其電影藝術，然而最終是功虧一簣，田漢的“銀色的夢”幻滅了。
　　于是，田漢開始側身藝術教育，在上海藝術大學執教。如果說，早期的南國戲劇運動，更多地處在摸索進路和制造聲勢階段，那么，至此，田漢才開始將主要精力，用于有目的全面的話劇實驗。他所領導的南國電影劇社，漸漸地放棄了關于電影的夢想，而開始投身于與電影制作相比要簡易得多的話劇。1927年冬，田漢將南國電影劇社改組為南國社，并開展了一次名為“藝術魚龍會”的別開生面的小劇場戲劇活動。“演出場地是由一間西式洋房的客廳改建的，看上去‘像一個有錢人家的大窗戶’，整個舞臺面積只有十五平方公尺，座池只能容納八十名（一說五六十名，——本文作者注）左右的觀眾。但同學們高興地稱之為我們的‘筑地’（按指日本的筑地小劇場）并發出宣言：‘以掙扎苦斗之精神，求新戲劇藝術之建設，因以促成全中國劇壇之革命’”（注：嚴肅：《南國社史論》，《中國話劇史料集》（一），文化藝術出版社，1987。）。這次為期一周的演出，其中的主要劇目皆出自田漢之手，如經他翻譯的日本菊池寬的《父歸》，由其創作的《生之意志》、《江村小景》、《蘇州夜話》、《名優之死》等。
　　上海藝術大學本來是一所私立學校，后來，因原校長欠款潛逃，田漢遂成為該校公認的領導。1928年1月，南國藝術學院建立，田漢開始了自主的藝術教育和藝術活動，并鮮明地把自己的藝術理想和藝術精神貫徹其中。他“不問學歷，但取天才”，聚集起一幫“只是無產而不必有階級覺悟”（注：田漢：《我們自己的批判》。）的年輕人，在窮困潦倒中，以波希米亞的窮藝術家自居。他們面臨著很現實的經濟問題，卻以藝術追求的崇高性為由，試圖采取將生活藝術化的方式，在精神上與無法回避的現實困境抗衡。1928—1929年底，這一階段，是南國社最艱難也是最具風采的階段，“田漢率領南國社先后在上海、南京、廣州、無錫各地舉行多次話劇公演和其他藝術活動，創作了大量劇本……影響及于全國。”（注：茅盾：《杰出的無產階級文化戰士——田漢》，《田漢文集·序》1卷。）這一時期，田漢的話劇創作不僅數量較多，而且較為全面地顯示了其藝術特色。在劇目中，既有被看成是“標志著中國話劇進入革命戲劇運動的新階段”（注：茅盾：《杰出的無產階級文化戰士——田漢》，《田漢文集·序》1卷。）的《名優之死》、《火之跳舞》、《一致》等，也有被批評為“離現實的人生不很近，仿佛是超而又超的”（注：田漢：《我們自己的批判》。）《湖上的悲劇》、《古潭的聲音》、《顫栗》、《南歸》等。然而，在1928年之后，隨著“革命文學”的倡導和“左翼戲劇運動”的興起，田漢自覺地放棄了所謂“感傷”的“小資產階級”的藝術情調，加入到左翼戲劇陣營。
　　從1924年1月《南國》半月刊創刊，到1930年9月南國社被國民黨查封，田漢領導的南國戲劇活動歷時6年有余。在整個20年代，田漢對中國現代劇壇的影響，蓋無人匹敵。在本世紀第二個十年，即中國話劇的文明戲階段，曾經有過惡俗的“家庭戲”的泛濫，僅以劇名觀之，便可識出一股腐朽、低靡的氣息：《雌老虎》、《貪色報》、《妻妾爭風》之類，在貌似暴露舊家庭丑惡的劇情中，實際上正饒有興味地把玩低俗的私情。這類戲劇在走向末路的時候，為新生的中國話劇罩上了濃重的陰影。而田漢領導的南國戲劇運動，則一掃文明戲的遺風，發揚了“五四”精神和進步思想，以其卓而不群的姿態和富有創造性的藝術特征，顯示了話劇這一新的藝術樣式的盎然生機。應當說，南國的戲劇，從根本上告別了漸漸向傳統勢力臣服的文明戲，而開創了富有現代性的中國話劇的嶄新格局。因此，它一亮相便受到了當時人們的重視。《民國日報》稱，“中國之有新戲劇，當自南國始。”（注：參見趙銘彝：《南國社種種》，《文藝報》第24期，1956。）《民生報》說，“有了南國的戲，新劇才恢復了生命。”（注：參見趙銘彝：《南國社種種》，《文藝報》第24期，1956。）　
　　中國現代著名詩人徐志摩盛贊南國社，他用詩一般的語言寫到：“當代惟一有生命的一種運動……南國浪漫精神的表現——人的創作沖動為本體，爭自由的奮發，青年的精靈在時代的衰朽中求解放的象征。從苦悶見歡暢，從瑣碎見一般，從窮困見精神——南國，健全的、一群面目黧黑衣著不整的朋友；一方僅容轉側的舞臺，三五個叱咤立辦的獨幕劇——南國的獨一性是不可錯誤的；天邊的雁叫，海波平處的兢霞，幽谷里一汪清淺的靈泉，一個流浪人思慕的歌吟……南國的情調是詩的情調，南國的音容是詩的音容。”（注：徐志摩：《南國精神》，轉引自朱永強：《新發現的徐志摩佚文“南國精神”》，《中國現代文學研究叢刊》，1986年3月。）
　　然而，為徐志摩們所欣賞的“詩的情調”、“詩的音容”，卻又恰恰成為另一類人指責田漢的緣由，他們說，“南國的戲劇藝術是有的，我覺得可惜離開了貧民——中國的貧民”；“先生！偉大的先生！你們的作品是多么的背著時代的要求啊……我們被饑餓所迫的大眾等著你們更粗野的更壯麗的藝術。”（注：參見《我們自己的批判》。）
　　以上的評價，可看作是田漢劇作面世之初的社會反響，然稱贊與反對就是如此的對立；而田漢在特定時代背景下所作的自己的批判，又流露出“頓覺今是而昨非”的態度，時代誤解了田漢，批評家誤讀了田漢，田漢自己誤讀了自己，這些，無疑為后世研究者各執一詞的批評提供了各取所需的依據。
　　在很長一段時期，一些從概念出發的人們，往往簡單化地判定其早期戲劇的思想傾向，將其藝術上的特征，加以功利化的衡量；將其青春期個性化的郁熱情緒的表征，斥為小資產階級的感傷和彷徨。然而，這并不公平，田漢之所以是田漢，他的浪漫，他的詩意，他的熱情，皆反映著他的藝術個性；他的戲劇意象與人物塑造，皆因透過了生命個體這面凸鏡，才折射了時代環境中特有的影象；他不容忽略，又難以歸類。他是20年代中國話劇發展狀況的具體呈現者，也是我們研究這段時期戲劇特征的絕好例證。
　　　　　　二
　　20年代初，中國剛剛經歷了“五四”新文化運動，這場運動具有救亡與啟蒙的雙重意義。而基于中國的社會現實，救亡的緊迫性常常制約著啟蒙的規模，使之難以深入和持久。中國人的思想啟蒙，從一開始就不像18世紀西方的啟蒙運動一樣，使參與其中的人們帶著理性的目光，去探索新的人生與世界；中國人沒有發現的歡暢，只有艱難的自我生命認知、夢醒之后無路可走的憂傷；因此，“五四”落潮期，感傷和迷惘成為一般社會青年的心理寫照。即便冷靜、深刻如魯迅者，也由“吶喊”轉入“彷徨”；郭沫若則由對創造新生的“女神”的熱情謳歌，轉向對混茫無際的“星空”的悵望；而田漢式的感傷，除了時代氛圍的緣故外，還有自身的不幸遭際。在二十幾年的人生中，頗重親情的田漢飽受痛失親人的打擊：先是他視之為父的舅舅易梅園為軍閥趙恒惕殺害，后有他的愛妻易漱瑜英年早逝；而原本具有英雄情結的田漢，又因難以取得預想的成功而多了一份失意。悒郁積淤在他年輕的心中，無法宣泄，田漢式的頑強和浪漫，使其不愿沉湎其中，訴說現實的困苦艱難，而愿意以藝術化的感傷情緒，形而上地表述“人生行路難”的問題。
　　田漢早期思想受尼采、叔本華、廚川白村的影響，他認為“生之苦惱”可以作為“美之源泉”，因此，他欣賞王爾德“從悲哀中認出美感”（注：田漢：《白梅之園的內外》，《少年中國》第2卷12期，1919。）的藝術，鼓吹囊括了西方現代主義諸流派的新浪漫主義。他將自己的處女作冠以“新浪漫主義的標簽”（注：田漢：《田漢選集·前記》，人民文學出版社，1959。），似乎，他對現代主義有著一種本能的敏感和靈魂的溝通。
　　浪漫與感傷是“五四”時期覺醒了的時代青年的情緒特點。但田漢的獨特個性卻使他有別于他人，他無法像繼他之后成名的劇作家曹禺那樣，對于黑暗的社會現實，恨之深，責之切，大有“時日曷喪，予及汝偕亡”的決絕；他也不像在他之前已登上劇壇的歐陽予倩那樣，在經歷了一次又一次的奔突之后，漸漸消失了“另類”的、新銳的特征，在調整著自己的藝術觀念的同時，尋找與現實相適應的契機；田漢以他藝術家的狂傲，宗教般的情感，將現實的悲哀過濾成人生憂郁的詩篇，升華為某種精神境界的坦然。他不見容于現實，卻以對藝術理想的追求，超脫于自我的現實的苦難，他的劇作中，寄托著坦誠、豁達的人生信念，顯示著對自我認知的生命價值的探尋。
　　與田漢躍動的生命狀態和不息的探索精神相伴的，是他所持有的關于人生的蒼茫感和飄泊感。因此田漢的劇作中，總有兩個鮮明的意象，躁動的暗夜和孤寂的旅人。
　　作為詩人，特別是沉浸在自我的感傷情懷中的詩人，田漢似乎對夜的幽暗和夜的神秘有突出的敏感。他早年寫的劇作《鄉愁》，劇中一對怨偶的爭執、哀嘆，便是在暮色四合、林木幽暗、風鈴凄清的氛圍中展開的；在異國的夜色中，他們懷著共有的鄉愁，因不同的理由，對這漂泊不定的人生和缺乏自信的情感，發出各自的感嘆。而一個友人的造訪，使這漂泊夜話，更多了一點令人黯然神傷的韻味，這個一心想著功成名就、衣錦還鄉的青年，卻只落得個“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”的結局。
　　《古潭的聲音》中的女主人公美瑛，恰是在一個月色迷離的夜晚，投入了“深不可測”的古潭。那里“倒映著樹影兒”，“沉潛著月光”，“落葉飄浮著”，“奇花舞動著”，它誘惑了一個生命，埋葬了一個靈魂，然而它又使人擺脫了生之羈絆，遁入了一個永恒的虛空。戲劇中，作為主人公的美瑛從未出場，但她又無處不在，像無邊的夜色一樣，把她的氣息蔓延開來。詩人將其從塵世的誘惑和肉欲的滿足中解救出來，將其置于高樓之上，為她營造了一個不乏生活雅趣和藝術品味的環境，然而這個“漂泊慣了的女孩子”，卻難以在此駐足，她的“靈魂好像隨時隨刻望著那山外的山，水外的水，世界外的世界，她剛到這個世界，心里早又做了到另一個世界去的準備”。在田漢的審美視界中，美瑛的不安分與世俗的輕佻完全不同，她是一個充滿靈性的漂泊者，在生命的歷程中，永不滿足于已知，而永遠渴求著未知。古潭是生與死、已知和未知、超越與皈依之界的象征，縱身一躍進入古潭的美瑛，達到了“齊生死”的境界；而詩人步其后塵的舉動，則是對某種注定的結局的不滿和反詰，對一種“靜”的狀態所做的“動”的抗爭。靜謐幽暗的潭水中，這一聲轟響，帶著玄機，帶著神秘，是生命的絕唱，是一種極致的美，它使得生命所具有的一切的庸煩瑣碎，都凈化為哲理和宗教般的意味，在瞬間得以升華。它是超脫的，但卻顯示著生命的最深切的體驗。在這里，混茫無際的夜，是令漂泊者困惑、求索、傷感的氛圍，而躁動不安的心潮，起伏不定的情緒，才是劇中隱在幕后的主角。因此，在田漢早期的劇作中，外部的戲劇行動，常常不足以構成激烈的矛盾沖突，情節的發展線索也比較單一，與其說田漢是在寫劇，不如說他在寫詩。
　　無疑，田漢是喜歡藉著夜色抒發他天涯孤旅、漂泊無依的離愁別緒的。他的劇作很多在劇名上，已然明確地標出了“夜”字，如《咖啡店之一夜》、《獲虎之夜》、《蘇州夜話》等。咖啡店里失戀的痛苦，山村獵虎的傳奇，一對失散父女的再度相遇，這些故事本身，在偏愛社會問題劇的劇作家眼里，當有一番人與階級、人與社會的矛盾的展示和挖掘；在偏愛傳奇性與故事性的劇作家眼里，當有一番情節上的鋪排和曲折化的安排；但田漢所看中的不是外部的事件，而是處身其中的人，外部事件僅僅作為他賴以抒發情感的對象，而由此引發的則是田漢對人生無常、命運難測的感傷，對個體生命注定要漂泊不定、上下求索的際遇的慨嘆。
　　夜，消泯了天與地、物與我、生與死的距離，帶給人們一種靜謐、幽深之感。夜，使得人的精神的觸角可以跨越時空，伸向無限的寰宇。夜，讓凡世的喧囂漸漸隱去，使得人們可以獨自面對自我，與靈魂中的天使與魔鬼對話。在田漢的劇作《顫栗》中，表現了一個精神悒郁、神思恍忽的少年，他因為是私生子而遭人歧視，被剝奪了財產繼承權，他憤而殺母，卻誤殺了躺臥在母親身邊的狗。在夜色中，面對暗紅的血色，他驚悚而警醒了，對于生命、對于自我，有了全新的認識，他甚至為自己不是專制的父親的兒子而是母親與他人愛的結晶而慶幸，為自己和他人一樣擁有“活潑的，變動的，向前的，向上的”生命而慶幸。最后，為了驗證這真實的生命，實現其價值，他踏著暗夜，走出了黑暗的家庭，去追求向往中的光明。這是一個結束了一段精神的漂泊，又開始了新的人生漂泊的人。夜的意象與漂泊感的結合，是田漢內心不甘寂寞、質詢人生、追求光明的表征。
　　漂泊的傷感是中國傳統詩歌中常常吟詠的生命感覺。“前不見古人，后不見來者”的生命個體，注定是“天地悠悠”的過客，因此，“萬里悲秋常做客，百年多病獨登臺”的無奈，“何處合成愁，離人心上秋”的蕭索，“人生天地間，忽如遠行客”的悵惘，固然是人生的悲哀，但又是詩人審美的所在。因此，即使“鄉關”觸目可及，詩人們也注定不會老死家園，而是選擇不斷的漂泊，不斷的慨嘆，因為“在路上”的人生狀態，本身就有一種變幻不居、求索不止、永遠新奇的詩意。
　　田漢的《南歸》追求的正是這種漂泊的詩意。劇中的流浪者不知從哪兒來，也不知向哪兒去，不知因何而來，也不知緣何而去，但是，他的眼睛所遙望的遙遠遙遠的地方，卻牢牢地系住了一個村姑的全部心思。在她看來，遠方是個美妙的誘惑，是釋放她的熱情和實現她的夢想的地方。因此，流浪者不在的時候，她把他流浪的象征——一只破鞋當成至寶珍藏，他來了又走了的時候，她不顧一切地尋他而去，讓自己的生命伴著他一起去流浪。與魯迅的《過客》中憂憤深廣、力竭心衰而拒絕憐憫、奮力前行的旅人相比，田漢筆下的流浪者，少了一種深廣的憂憤和生命的沉重，而多了一些率性而行，無拘無束的浪漫。
　　田漢所抒發的漂泊感，與他傳統的詩意情懷、生命的自由意志和性格的奔放不羈有關。他以劇中所表達的漂泊感，為現實人生的描繪增添了一種哲理意味和詩意色彩，打破了“五四”之后社會問題劇一統天下的格局，開創了中國話劇詩化現實主義的歷史。
　　　　　　三
　　南國時期的田漢劇作，鮮明地體現著“五四”時期“靈的覺醒”之后現代青年的精神探索的歷程，盡管田漢當時的藝術思想并不完全合乎新浪漫主義的范疇，他之接受西方現代思潮帶有很強的主觀性，但是他卻通過戲劇中顯現著的“唯美”的“詩意”的意象，在“靈肉沖突”中，表現了迥異于傳統的現代人文思想。
　　應當說，早在“五四”運動發端之時，一些思想啟蒙者基于對封建意識壓抑人性的反感，已經開始探索如何使古老的民族“靈肉”統一的問題。李大釗撰文指出：“我所理想的‘少年中國’，是由物質和精神兩面改造而成的‘少年中國’，是靈肉一致的‘少年中國’。我所希望的‘少年中國’的‘少年運動’，是物心兩面的改造的運動，是靈肉一致的改造的運動。”（注：李大釗：《“少年中國”的“少年運動”》，《少年中國》第1卷第3期，1919。）政治家對社會問題的思考是如此，那么，文學家對文藝問題的思考是如何呢？且聽茅盾的表白：他認為寫實主義的流行存在著“豐肉弱靈”的問題，而新浪漫主義正好可以補足此方面的缺陷。
　　作為新浪漫主義的倡導者，田漢認為：“我們人類最大的職責在為世界創造一種健全的文明，健全的文明一定在靈肉一致的圣域。”（注：田漢：《詩人與勞動問題》，《少年中國》第1卷第8、9期，1919。）“我們做藝術家的，一面應把人生的黑暗面暴露出來排斥世間的一切虛偽，立定人生的根本，一方面更當引入一種藝術的境界，使生活藝術化，即把人生美化，使人忘卻現實的苦痛而入一種陶醉法悅渾然一致之境。”（注：田漢：《致郭沫若的信》，《三葉集》，亞東圖書館，1920。）田漢關于靈與肉的思考，順應著“五四”運動所強調的個性解放的思想潮流，作為覺醒了的一代人的代表，他以自己的認知方式繼續著對“人”的問題的思考。
　　靈肉調和、靈肉一致是田漢的社會理想。但在“五四”落潮期，他遭受了理想破滅的打擊。當時，中國社會如死水微瀾，田漢回天乏力，報國無門，作為藝術家，他所能思考的只有如何使人解脫“肉的煩惱”，進入“靈的境界”的問題。田漢的“問世之志”因受到現實的壓抑，無法向外延伸，與改良社會的力量對接，融合；他只能將其潛藏于心底，以一己的姿態，以藝術的形式，表達感時傷世的情懷。一方面他對人生的不合理異常敏感，另一方面也因難以適應現實而欲在精神上逃離，故而對藝術抱有唯美的高蹈的態度。正是在這樣的情況下，他為我所用地接受了新浪漫主義。
　　現實與藝術的矛盾，在田漢南國時期的劇作中凝結成對立的死結，藝術的花朵總是在現實的風刀霜劍中無奈的枯萎、凋零。早在其處女作《環峨嶙與薔薇》中，田漢就意識到了藝術與現實的矛盾：有志做少年中國“開國的音樂家”的秦信芳，卻因無錢獲得完備的藝術教育而無法施展自己的宏偉抱負。本來，現實中，在希望中企盼，在等待中煎熬，在絕望中毀滅的人比比皆是，然而，浪漫的田漢，卻憑了單純的想象，為其圓了人生與藝術之夢——在有良心的富人的幫助下，他攜了愛侶含笑奔赴前程。這顯然是田漢式的一廂情愿。在田漢南國時期的劇作中，這種從天而降的救主不再出現，表明他對現實的認識正日益清醒和冷靜。但深受新浪漫主義影響的田漢，卻慣于將藝術追求的執著、藝術目標的崇高以及獻身藝術的人的內心高傲，當作顯示自我、與現實抗爭的盾牌。
　　存在主義哲學家薩特認為，人們的情緒往往包含著對世界的改變，如果通往某個特定目標的道路被阻塞或太難以追求，那么，一個人將試著去改變世界，如果他不能適應眼前的世界，他也許能適應被情緒改變了的世界。在《湖上的悲劇》中，白薇不惜以生命的代價，反抗非個人所愿的婚姻，獲救后隱身獨處，等待真愛之人。而當她邂逅了從前的戀人，并在無意中知曉他正在完成中的作品，恰是以他們的愛情悲劇為內容的情況后，為了不使他“將嚴肅的人生看成笑劇”，完美地完成苦痛的愛的記錄，毅然再次自殺。如果說白薇第一次的自殺是為了以生命殉愛情，那么第二次的自殺，卻是以生命殉藝術。顯然，在田漢眼中，既然靈與肉難以調和，則不如放棄一副現實的皮囊，追求更具美感、更帶靈性的藝術。然而，藝術畢竟不是跳出人生苦海的根本途徑，田漢對靈的推崇，“不是把他永遠解脫了而是在某些瞬間把他從生活中解脫一會兒，所以這認識不是使他能夠脫離生命的軌道，而只是生命中一時的安慰”（注：叔本華：《作為意志的表象》第370頁，商務印書館，1982。）。
　　而當田漢意識到自己的藝術幻夢有多么虛妄、靈肉和諧有多么難得之后，他開始尖銳地抨擊扼殺藝術的現實。在《蘇州夜話》中，曾經一度在藝術的象牙之塔中迷醉的老畫家，卻在軍閥之間爭城掠地的戰火中毀了家，毀了畫，落得個人生孤寂、天涯飄零的結局。《名優之死》中，一代名優劉振聲平生只愛藝術和將要延續他的藝術的女弟子，但社會上以楊大爺為代表的惡勢力，不僅蠻橫地掠走了他的愛，毀滅了他的藝術夢想，而且還將他氣死在戲臺上。
　　在南國時期田漢的劇作中，他以年輕人的激情，透過自我的生命感覺關注社會人生，作為卓而不群的知識分子，他追求理想的同時，按捺不住對丑惡現實的憤慨；作為憂郁縈懷的抒情詩人，他也常常沉浸在自我的心影中訴說喁喁的私語；在批判現實與抒發自我之間，作為藝術家的田漢，有著性格羅輯的一致和內在情緒的統一。
　　我們很難對田漢南國時期的劇作作類別上的劃分，因為，寫工人的《火的跳舞》，寫病院的《第五病室》，寫拾荒者的《垃圾桶》，寫民眾抗爭的《一致》，寫兵士們兄弟間互相殘殺的《江村小景》，其中仍不乏田漢式的感慨現實的抒情詩人的影子，顯露出田漢所特有的詩化現實主義的風格。而表面看來空靈又飄忽的《古潭的聲音》、《南歸》等，卻滲透著田漢源于現實的激越情緒，表達著淤積于心底的憂憤與悵然。
　　當人們批評田漢的戲劇“太超脫”的時候，也是田漢自我檢討、自我批判的時候。田漢說，“我畢竟是一個貧苦的農民家庭出身的、有良心的中國孩子，在封建主義和帝國主義雙重壓迫下的祖國人民深重的苦難和民族危機前面，我不可能不有所醒悟。”（注：田漢：《田漢選集·前記》。）因此，田漢后來之“向左轉”，有其思想發展的必然，從“英雄懷漢”的報國之志，過渡到《義勇軍進行曲》的民族救亡思想，田漢自覺地告別了南國湖畔的夕陽垂柳，以發出“更粗野更雄壯的啼聲”而自豪。
　　　　　　四
　　在田漢南國時期的劇作中，與追求靈肉一致的人生境界相伴的，則是對生命、自由與愛的謳歌。
　　與“五四”運動所倡導的個性解放思想相一致，田漢重視生命個體的自由意志和存在價值。在田漢眼中，生命不應是綱常禮教的體現者，也不應是舊式家庭的附屬物，更不應是仕途經濟的追逐者；生命因為屬于自己而令人欣慰，因為可以追求向往的目標而令人鼓舞，又因為它體現著美與力而顯得高貴。在劇作《生之意志》中，一位對兒子感到失望并將其趕出家門的老父親，又逢著女兒抱著私生子回家的倒霉事，他心情沮喪、羞憤交加。可是女兒懷中嬰兒的哭聲，立即引發了老人對這一真實生命的真實感情，生命本身的力量壓倒了世俗的偏見，把他所有的親情都召喚回來。在劇作《垃圾桶》中，富人將他們不需要的孩子當作廢物，扔進了垃圾桶，而撿拾垃圾的窮人將其抱在懷中，欣喜異常，他要與老妻一起將他養大，并肯定地說他將來一定有出息。這個戲的劇情是這樣簡單，也沒什么寓意和象征，并不足以代表田漢的風格，但是，它卻從一個側面反映著田漢當時的人文思想。珍視生命的出發點，甚至使田漢不愿把生存質量當作思考人生的因素，而僅僅從人道主義的角度，去肯定生命存在的意義。因此，這個戲一經演出，觀眾就對何為“有出息”的問題提出質疑。顯然，一個窮人的孩子，不可避免地要延續他的先人的命運軌跡，田漢對此不可能不明晰，但是他仍然認為，與闊人們錦衣玉食、作威作福的“出息”相比，一個心安理得、自謀生路的窮人未見得就是沒“出息”。在田漢看來，中國封建家庭在愛的面紗下對子女自由的剝奪和對他們人性的戕害，遠比一個人所受的生活上的貧苦更可怕，這是典型的田漢式的平民思想和自由人生的態度。
　　與對生命價值的肯定態度相關，是田漢對愛的自由和權利的推崇。在南國時期的劇作中，田漢多次以他酣暢的筆墨，書寫纏綿悱惻、凄婉動人、因情而殤的愛情故事。這一類的題材，使得田漢的人文思想和浪漫詩意，找到了現實的載體，因此，他寫起來得心應手，這些劇作也頗能顯示他這一時期戲劇創作的成就。
　　在《獲虎之夜》中，孤獨少年黃大傻在夜色籠罩、虎狼出沒的山林中，深情地凝望戀人蓮姑窗前的燈光，盡管他十分清醒地意識到，由于貧富的懸殊，他與魏蓮姑的愛情終將在現實中破滅，但他還是執著于愛的理想，哪怕為此而撞在了魏家獵虎的槍口上。在田漢筆下，這個人物的情感歷程，顯示了知其不可為而為之的堅定，這是反抗現實的心理基礎；也顯示了甘愿以生命殉愛情的勇氣，這是形象本身震撼人心的原因。魏蓮姑竟敢在沒有父母之命、媒妁之言的前提下芳心暗許，已然是冒了天下之大不韙了，而黃大傻一介身無長物的窮鬼，竟然也夢想著愛情，在魏福生等人看來，則簡直是癡人說夢了。但是，被剝奪、被拆解的愛情，終于因了一種看似偶然實則必然的獵虎不得反獵人的事件，聚合撞擊出熱烈的火花：魏蓮姑當眾表白自己的愛情，使得黃大傻所有的苦難和悲傷，終因這一刻的到來而獲得了意義。盡管魏福生歐打蓮姑，使得黃大傻因不忍蓮姑受苦而決然自殺，但因為愛以它自身的力量證明了生命的自由意志，故而即便劇中的主人公以死亡作結局，但愛的追求本身，仍然體現出一種非功利的、藝術化的美與力。
　　《名優之死》也是田漢南國時期的代表作，像《獲虎之夜》一樣，這也是一部愛情悲劇。有劇中主人公劉振聲的生命中，有兩件事情是最為他所看重的，一是他的藝術，二是他的愛情。而這兩者又是息息相關的。作為一個身份低微、靠賣藝求生的江湖藝人，只有在他所主宰的戲臺上，他才能感受到一種藝術創造的自由和喜悅，才能顯示他自身的存在價值，因此，他“最講戲德，戲品”，不容女弟子鳳仙靠賣身投靠富人的方式，賺取舒適的生活。在劉振聲、鳳仙與楊大爺三人的情感糾葛中，表面看來是對于藝術的態度問題：劉振聲視藝術為生命，將其看得無比崇高；而楊大爺只是將其視作消閑取樂的方式，而鳳仙則將其視作改善生活待遇、追逐世俗功利的手段；更引申一步，則反映著三人之間人生觀的尖銳對立：楊振聲在無法抵御外部世界的壓迫的前提下，甘心生存于自造的藝術的幻影中，靠自主的藝術創造，求取一份自足的生活，這是一個在精神境界里保持自我，維護生命尊嚴的典型，他追求藝術的嚴肅認真，不愿愚弄觀眾的行為，正是對他人人格的尊重。而楊大爺則倚仗財勢，視他人的生命如玩物，他以錢物換取鳳仙的歡心，將她從劉振聲的手中奪過來，不過是為滿足一己的占有欲而已；一旦他的愿望得逞，鳳仙的際遇可想而知，由把玩的心態開始的愛，也必將以厭而棄之的結果為結局，這是由這類人無視生命價值的人生態度決定的。與楊振聲追求精神的自足的人生態度不同，鳳仙的追求顯出淺俗的、肉欲的特征，盡管對于背叛師傅、投靠為師傅所鄙視的人，她的內心有矛盾和內疚，但是，在世俗的誘惑面前，她還是甘愿犧牲藝術，放棄獨立自由的生命狀態，依附于楊大爺，去求取一時的物欲的滿足。這樣看來，三人的對陣，從一開始，力量的對比就已經發生了微妙的轉換，劉振聲勢單力孤，他之慘敗是注定了的。但是，他卻以力衰而亡，并倒在戲臺上的方式，為自己藝術的人生增添了絕妙的一筆。
　　田漢善于寫愛的悲劇，寫悲劇中人性的力量和人的自由意志，這是他戲劇之筆的生花之處。然而，隨著社會上左翼政治勢力的強烈影響，田漢開始將開掘個體生命情感的筆墨，轉向了他所認為更具大眾傾向和社會意義的方向。雖然他盡了很大努力，但畢竟不熟悉大眾的真實需要，因此，他在“向左轉”的過程中所寫的一些劇作，就不可避免地出現了新問題：慣于以生命個體的愛的情感和自由意志反映人生問題的田漢，卻不恰當地要用這個載體來承載厚重的社會思想了。于是在《一致》中，國王無愛的悲哀，引發了他奪愛的行動，導致的卻是民眾意欲推翻他的斗爭。戲劇中愛與斗爭的銜接，就戲劇情感的因果關系而言，簡直可以說并無“一致”可言。事實上，田漢眼中至高無上的愛，并不是民眾現實斗爭的焦點，而生存的基本條件才是民眾要求于社會的。在田漢改編的劇作《卡門》中，大膽潑辣、熱情奔放的吉普賽女郎，顯然很符合田漢心目中"vampire"（西方傳說中魅惑的、誘人的女鬼）式的審美理想，但是，從承載社會思想的目的出發，田漢無法悉心地開掘這一人物，塑造出富于鮮明個性和自由精神的形象，而是把他個人不成熟的關于革命的想象，硬性地植入劇情中。結果是田漢不僅無法抒發他所特有的詩意情懷，反而使得左、中、右各派的人們，都十分容易地從其不夠統一的主題，不大協調的內容中，找出批判田漢的理由。
　　田漢是一個情緒化的詩人，對各種新鮮的事物，他都懷有求新求變的熱情，但有時未免不求甚解，全然不在乎是否了然于心，只要為我所用，便也熙熙而樂；他個性率直，狂放不羈，有時也顯得恃才任性，沉實不足；他才華橫溢，熱情奔放，有時也短于精細琢磨；這顯示了南國時期田漢較為突出的個性特征，這一特征制約和影響了田漢的人生和創作。
　　田漢的南國戲劇運動，是在特定的歷史氛圍中成型的，它是在“文明戲”失敗后，中國話劇重建的文化運動中崛起的。它為中國現代戲劇文化的建設訓練專業人才，組建隊伍，培養觀眾；從編劇、導演、表演、舞美、音樂和戲劇理論等方面綜合地探索戲劇文化的發展，積累了經驗，從而為中國現代話劇的發展鋪平了道路。田漢的南國戲劇創作，是南國戲劇運動的基石，盡管有著某些弱點，但從整體看，它是當之無愧的中國現代戲劇的奠基作品。在同時期的劇作家中，沒有一個像他這么多產，這么具有圓熟的戲劇技巧，這么具有獨特的藝術風格！而尤為難得的是，他在偉大的“五四”啟蒙思潮中，以其具有獨特藝術個性的戲劇創作，成為一個偉大的啟蒙主義者，一個最生動最豐富地體現著人的覺醒以及生命覺醒的偉大戲劇詩人。特別是他對生命的深刻體驗和感悟，最真切地反映著中國人從暗夜到黎明的歷史的苦悶、憂傷、痛苦和希望。在對時代和人生的生命體驗和現代意識上，他和魯迅在表現形式上是不同的，但在靈魂的深處卻是相通的。
　　今天，我們的田漢研究應該擺脫歷史的層層積垢，讓田漢放出原有的光輝！
　　
　　
　　
中國現代文學研究叢刊京1～18J5戲劇、戲曲研究宋玉珍19991999 作者：中國現代文學研究叢刊京1～18J5戲劇、戲曲研究宋玉珍19991999

網載 2013-09-10 21:33:57

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