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　　本文比較全面、深入地考察了新時期“意識流文學”研究的狀況，認為通過理論聯系實際的認真探索，學術界對于“意識流文學”的品性、功能及價值有了準確的把握，文壇上出現了有中國特色的意識流文學。　　　　　　　　　
　　“意識流文學”可以喻為近百年來世界文學交響樂中一個撲朔迷離的音符。“意識流文學”的品性是什么？怎樣估價它的功能與價值？進入新時期以來，這些問題已引起我國學術界迫切的關注。
　　　　關于“意識流文學”品性的探討
　　“意識流”本是心理學的一個概念。它最早見之于威廉·詹姆斯的《心理學原理》（１８８４年）。詹姆斯寫道：“意識并不是片斷的連接，而是流動的，用一條‘河’，或者是一股‘流水’的隱喻來表達它是最自然的了。此后，我們再說起它的時候，就把它叫做思想流、意識流、或者是主觀生活之流吧。”可是，心理學術語“意識流”是何時“流入”文藝學領域中的？瞿世鏡在《意識流概論》中提出，英國小說家梅·辛克萊（１８７９－１９４６）在其評論文章中首次使用了“意識流”這個術語。她肯定英國小說家托洛塞·李查森在《人生旅程》序言中所提出的“女性現實主義”，要寫“被沉思默想的現實”，“思想和信仰的真實”的觀點，并把李查森的小說稱為意識流小說。這是英語文學批評理論中引進“意識流”概念的源頭。　　　　　　　　　　
　　然而，法文中沒有直接相當于意識流這一名詞的同義語，德文中雖然有一個恰當的同義語，但它幾乎完全限于形而上理論文字中使用，俄文中的“意識流”這個詞也只是在后來才有的。于是，用法文寫作的批評家常采用“內心獨白”，德文用“經驗談”。俄文－－“內心獨白”與“意識流”并用。這里，就很容易發生語義上的混亂。一些批評家們幾乎不加區別地使用“內心獨白”與“意識流”，這在無形中形成了一種概念：意識流即內心獨白。事實上這兩者是應當區分開來的相關概念。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　關于意識流文學品性，有“技巧說”與“文體說”，還有“方法說”與“原則說”，“流派說”與“思潮說”。王泰來認為，“意識流小說是２０世紀初興起于西方的，以與傳統的寫實方法不同的創作方法寫成的小說”。“這種方法在一定程度上已成為現代小說的一種傳統創作手法。”“意識流小說不是一個統一的文學流派。這種手法的表現形式變幻無窮。”［（１）ａ］柳鳴九在《關于意識流問題的思考》一文也寫道：意識流不是一個流派，而是一種方法。它之所以不是一個流派，不僅因為它既無統一的理論綱領，又無具體的組織形式，甚至連運用了意識流的作家們之間起碼的橫向聯系也不存在。
　　瞿世鏡在其《意識流概念》中則認為：意識流文學也許不能算是一種流派。因為，即便是正統的意識流作家，其觀點和方法也不盡相同，但也不能僅僅理解為一種藝術手法或方法。因為經典的意識流文學作品中，還表現出一定的思想觀念、對于人的意識、人的本質以及社會歷史的看法。他提出“意識流思潮”的概念。而“所謂‘意識流’小說，就是描述人物心理活動的流動性、飄忽性、深刻性和層次性的小說，是一種前所未有的多層次交錯重迭的復雜的文學樣式。”這種觀點使人聯想起陳琨關于意識流的闡釋：“意識流方法，用最簡單的辦法講，就是在描述人物的心理活動和事件的發展時表現了復雜的層次，用許多層次的交織形成再現生活的一種新的方式……意識流方法從根本上來說并不僅僅是一種表現的方法，而是對人和現實有了不同了解的結果。意識流方法的出現并不是諸如內心獨白等方法在量的基礎上積累的結果，而是一些帶有根本性的文學觀念發生了質的演變的產物。”看來，在這樣的關于意識流文學本性的闡釋中，思維取向在層次上漸漸升華，由方法方式而觀念本質。
　　以上幾位學者在對意識流文學本質特征探討中都是反“技巧說”、反“流派說”而主“方法說”或“思潮說”。這是國內學術思想的一條流脈。也有學者肯定文學意識流是流派，是技巧。袁可嘉就認為：意識流是西方現代文藝的許多部門（特別是小說和電影）廣泛運用的一種寫作技巧：讓人物的精神世界－－特別是深埋在內心的隱微活動－－如實地、自發地展現出來，作家退出小說，人物直接表白其意識。本世紀２０年代起，意識流技巧在小說、詩歌和戲劇等領域得到了很大的發展。在小說方面更形成了一個獨立的流派。他指出，意識流小說，是西方現代小說中影響較大的一個流派，它曾流行于本世紀２０－４０年代的英、美、法等國家。４０年代以來已不存在獨立的意識流派別。但它對戰后法、美的新小說也頗有影響，不同傾向的作家大量運用意識流手法，或寫正常意識、或寫錯亂意識，或寫頹廢情緒。［（１）ｂ］袁可嘉關于意識流文學的闡釋已進入國內某些教科書及其參考書之中。例如《西方現代哲學與文學思潮》一書中就有這樣一段文字：意識流是興起于西方（并主要流行于西方）的現代文藝的一種形式。它以自由聯想、內心獨白、旁白、全能描寫等方法來描述人物的內心活動和事件發展層次，由于深入到人的內心深層而被創作者稱為“心理現實主義”。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　如果說，關于意識流文學品性的闡述中所出現的“技巧說”、“文體說”、“方法說”、“流派說”等等在文藝學理論形態上自有意義，那么在文學批評實踐中，更具實際價值的乃是作為詩學手段的意識流與內心獨白、與精神分析、與“心靈辯論法”、與透視方法、與傳統的心理描寫在詩學品格意義上的區分與關聯；作為人的心理活動客觀形態之一的意識流與夢幻、與心理結構、與潛對話等在哲學本體意義上的相干性與相關性。這些層次上的學術探討，無疑對于文藝學中的詩學研究、文藝心理學研究及美學研究都是大有裨益的。　
　　柳鳴九提出，文學中的意識流與心理活動的哪些層次、哪些內容、哪些形態有關，它所表現的是哪種層次、哪種形態？意識流本身可否作類型學意義上的界說與區分？文學意識流是否一定表現潛意識，一定表現性意識？它作為一種文學描述，是否一定反理性或非理性？意識流與時間空間、形象場景、敘事角度、作品結構等等相互作用的情形怎樣？它對作品內容是否有相對獨立意義？對這些問題的探討和研究，無疑深化著關于意識流文學本性的認識。　　　　　　
　　關于意識流與內心獨白的關系，慈濟偉指出應區分開兩個范疇：作為人物意識活動的一種方式的“意識流”；作為敘述人物意識活動的一種手段的“意識流”。他主張要把“意識流”放在意識活動的整體中來把握，而把“內心獨白”放在敘述手段的系統中來研究。他認為，文學家對人物心理的認識固然受心理學影響，但文藝學研究中更應注意“意識流”作為文學范疇的特征。他就有意識與無意識、語言是否介入、控制的自覺與不自覺這三點，提出了關于意識的三個層次、人物言語與引語的四種組合及五種敘述語言。他論述了敘述獨白、內心獨白與介于其中的意識敘述這三個手段的不同功能，認為從語言學的角度看，內心獨白是引述人物不出聲的自言自語，因而它只能表現有意識的活動但不能直接表述下意識的活動。換言之，人物內心深層的意識并非內心獨白能表達，意識敘述即間接內心獨白則可能表現某種模糊心態。
　　慈濟偉還回顧了文學史上作家筆下人物意識表現形式的流變進程：１８世紀有心理敘述，１９世紀末２０世紀初有內心獨白，２０世紀有敘述獨白；就“獨白”的品格分，他認為１８世紀－－有聲獨白敘述，１９世紀－－無聲獨白，２０世紀－－自由內心獨白。文學人物的意識活動越來越深化，要求作家表現人物意識活動的手段由低層次向高層次推進：敘述－－心理敘述－－內心獨白－－敘述獨白。他認為意識流既是內心語言活動，同時又是意識敘述手段。這里，內容與形式之間的自由契合，不同層次的意識與其不同的敘述手段的邏輯對應，至關重要。由于他對內心獨白的表現功能的界定，他也就自然地說明：內心獨白不等于下意識、潛意識。而這樣明確地將作為技巧手法的內心獨白從意識流敘述形式中區分開來，引起不少學者的認同。　　　　　　　　　　
　　朱青君在《西方現代哲學與文藝思潮》一書中寫道：意識流作品的內心獨白與傳統的內心獨白之間不僅有量的不同，而且有質的（功能上）區別。傳統的內心獨白少則一句二句，多則不過一段；意識流小說往往整篇作品或大部分都采用內心獨白。傳統小說的內心獨白常常表達人物的理性認識、深思熟慮的思考，因而它被組織得很有邏輯；意識流小說的內心獨白則表達人物各層面意識的水平，從最不清醒的夢囈、支離破碎的斷想，直到清晰的思想。也正是從這個意義上說，大概不能把于連的獨白或麥克白的獨白看成意識流的原型。［（１）ｃ］　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　柳鳴九在其《關于意識流問題的思考》一文中指出，內心獨白在其活動性上比意識流要有秩序、有條理，它經常是一種內心中的思考，正因為是思考，所以它才比意識流更有邏輯性，更受人的理性的制約，而它的構成，也偏重了理性的因素，除了回憶、想象等因素外，還包括思索、分析、估量、預測等等因素。在內心獨白中，一切都是以人物的清楚而相當完整的語言的形式出現的。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　高中甫在分析施尼茨勒的意識流小說時認為，意識流的內心獨白與一般心理描寫之區分標志不僅僅在于形式上的特征，如邏輯混亂與否，時空跳躍或穩定，語言是否合乎規范等等，而且還在于人物主體的心理的品格：非理性，精神異常情境中本我潛能的釋放，意識深層對立沖突使精神失調，意識沖動受挫生成情結而變態等。這里，可以看出弗洛伊德深層心理學、無意識動力學等理論的投影。實際上，高中甫正是從弗洛伊德的本我的表現、能量的發泄、自由聯想等學說來探索施尼茨勒的內心獨白特點。高中甫認為，意識流就是無意識的流動，內心獨白是本我心理潛能的釋放形式，是表現這種流動的一種藝術手段。他指出意識流小說在描寫對象上的傾向：側重寫受巨大精神震動時心理失去平衡而失常變態后的人的內心活動。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　高中甫的觀點已經涉及到意識流與精神分析的關系，涉及到對意識的不同水平不同類型的區分。朱青君在《西方現代哲學與文藝思潮》一書中指出：受弗洛伊德影響，意識流小說家把潛意識作為中心內容來寫，并著力刻畫撲朔迷離的夢境幻覺，挖掘和描寫潛在的性意識和“性欲倒錯”等變態心理。他認為，“依照弗洛伊德學說，意識流小說將潛意識提到了前所未有的地位，對人性作了新的解釋，因而形成了既不同于１９世紀前理性主義對人的看法，也有異于當代心理學（如西方人本主義心理學）對人的看法”。
　　這里的問題可以歸結為關于“意識流”中意識的內涵的闡釋，關于意識活動的具體的層面與形式在文學描寫中的被呈現到什么程度。毛崇杰在《藝術與非理性主義》系列談中認為，意識流的主要傾向是強調無意識的，屬于現代非理性主義。在哲學上它根源于柏格森的生命哲學、馬赫主義的經驗一元論與實用主義心理學。毛崇杰強調“意識流”的主觀性、非理性與非邏輯品格，但同時認為，作品中主人公的非邏輯、下意識的“意識流”恰恰是作家煞費苦心有意識創造的結果。這里“主觀的、非理性因素又不是孤立地與理性隔絕著推動創作，而是與意識統一著起作用的。［（２）ａ］朱青君也認為：我們不能以嚴格意義上的“意識”來理解“意識流”。意識以其自覺性、目的性、可控性為特征，與有意注意相聯系。不能望文生義地把意識解釋為“意識的流”，說“主觀生活之流”倒是比較恰當的，或者可以說是意識與下意識、無意識（或半意識潛意識）不斷轉換之流。“所謂現代西方文藝中經典的‘意識流’，毋寧說主要是下意識、潛意識之流”。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　與這類對文學意識流內涵的闡釋不同，有些學者認為文學意識流中所要呈現的心態是各式各樣的，決不局限于潛意識或下意識這一層面，而囊括意識存在與流動的所有形式。如駱嘉珊在《西方現代哲學與文藝思潮》中就指出意識的形式有回憶，有聯想，有夢囈夢境，有幻想幻覺；意識正常的人在“想”，白癡在“想”，半瘋半癲的人、氣息奄奄的人更是浮想聯翩；意識的內容有現實的、健康的，有頹廢的、亂倫的，有神經錯亂的胡思亂想，有玄而又玄的哲理思考。柳鳴九在《關于意識流問題的思考》一文中更認為，意識流并不意味著只表現潛意識，意識流方法也并不必然導致只表現性意識。　　　　　　　　　　　
　　對照意識流作品的實際描寫或實際呈現出來的意識流動情形來看，對文學意識流的內涵作較寬泛的闡釋可能更為妥切。似乎可以這樣認為，正象我們不能把意識流作品簡化成夢境的記錄（顯然，寫夢境也是表現意識流動的手段之一），我們也不應把意識流小說看成只寫潛意識或只寫性意識的小說，更不宜把意識流小說看成弗洛伊德學說的圖解。即便是從意識流小說家自身的理論主張，從他們關于文學創作之審美取向與藝術目標來略為參照一下，也應當持有這種理解。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　“意識流”的詩學形式不能歸結為內心獨白，也不能歸結為精神分析。同樣，意識流與心理描寫這兩者更不能視為同義等值概念。孫鳳城指出在文學教學中有關概念的混亂相當流行；回憶－－意識流，聯想－－意識流，獨白－－意識流，甚至任何心理描寫手段似乎都變成了意識流。她認為，非常有必要將意識流與心理描寫與精神分析這幾個術語作根本區分。她強調，心理描寫是早在１７世紀拉辛的古典悲劇中就屢見不鮮的手法，它后來在斯丹達爾、雨果的作品中很有發展，而精神分析畢竟是個現代概念。意識流與心理描寫與精神分析固然有著千絲萬縷的聯系，但畢竟是三個概念三種手法，它們有著各自獨具的美學功能。關于意識流與心理描寫的關系，柳鳴九則以“流動性”、“混雜性”、“呈現性”這三個特征來區別意識流手法與傳統的心理描寫方法的詩學特征。
　　“意識流”與“心靈辯證法”，這兩者也是很有聯系而值得區別的。陳桑在《列夫·托爾斯泰和意識流》一文中認為，車爾尼雪夫斯基心目中的“心靈辯證法”在形式上與意識流有近似之處。柳鳴九在《關于意識流問題的思考》一文中則寫道，托爾斯泰的“心靈辯證法”與真正的意識流相關但也相異。”心靈辯證法”與嚴格意義上意識流的距離，似乎比內心獨白與意識流的距離還要遠一點。他認為它缺乏嚴格意義上的意識流所具備的混雜性、流動性和客觀呈現性。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　以上是從一些相關概念的對比辯析中來認識“意識流文學”的品性。在闡釋意識流文學的本質特征過程中，我國學者還采用了兩種新的視角。其一，從透視方法與審美效應來觀照意識流；其二，從自由聯想的機制與意識流動本性來闡釋意識流。持第一種視角的學者有瞿世鏡，他指出傳統的小說家站在一種全知全能的角度給我們一幅客觀世界的圖象，這是表現客觀真實的透視方法，意識流小說家則給我們一種客觀世界在人物意識屏幕上的投影，這不是一幅直接的圖象，而是一種內心的記憶或印象，一種反射或折光，這是表現主觀真實的透視方法。而“對于同一事物之不同視點上的復視便使得意識流小說中的人物形象以及他們由此產生的世界，更像一個球體，它的另一面總是隱蔽著，而不是像一片直截了當地呈現在我們眼前的平面景象”。這種小說是一種“半透明的封套”，“它的功用不是去加強一種觀點，而是去容納一個世界”，因為它富于彈性，可以伸展。這是從審美效應來透視意識流的本質特征。　　　　　
　　從自由聯想的機制入手，陳平原在文章中寫道，同一情景引起的聯想因人而異；即使聯想到某一共同經歷的事件，也會有不同的側重點，每個人總是不自覺地強調了某一部分而遺忘了另一部分。倘若真實地記錄人物在某一時間的思緒，很可能并非一個完整的事件，而是某一事件的斷片、殘留在腦海里而又剛被喚醒的印象。這些印象并非按發生的自然時序依次浮現，而是因其與聯想物的關系密切，或者原始的感覺生動，重現的次數多，距離的時間近等原因而優先浮動。而意識流小說－－旨在追隨人物心靈軌跡的小說，就是根據人物思緒的律動，撿起打碎了的故事碎片來重新組合，從打碎了的雕塑中構筑新的雕塑。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　關于“意識流文學”價值的評論　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　“意識流文學”在近百年來的文學中已經留下并繼續刻劃著自己的印跡。那么，如何站在現今世界文學進程的歷史高度來比較恰當地估價“意識流文學”的價值？如何從近百年來世界文化思潮流變的大氛圍中說明意識流文學得以生成并且流行的根本原因？如何認識意識流小說對小說創作觀念變化的影響？如何對待意識流技巧的功能與局限？……要回答這一系列問題，既需要發生學與社會學的視角，也需要心理學、美學的視角，既涉及本體論，又關系到認識論。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　趙少偉從大文化背景探討了“意識流文學”的發生。他指出，西方文化史上人類自我意識發展進程中有幾個里程碑：古希臘哲學家提出“你要認識你自己”，早就開始對心靈這個小宇宙的探究；文藝復興時人們開始使人獨立于神而高揚人文人本精神；１９世紀下半期至２０世紀初這期間，人類文化進程中又發生了一系列重大事件：達爾文進化論宣告人不是上帝所創造的，人永遠不能脫離生物；尼采宣布上帝死了；２０世紀英雄亦死了；弗雷澤的人類學面世……在雜亂紛呈的文化思潮的激蕩之中，“向內心看”的文化氛圍日益濃厚。意識流文學則強化人們對人的自我意識的關注，是有意深化早已有之的認識主體自身問題，體現了藝術家作為人的主體意識的強化。一句話，意識流文學是有著深厚的文化土壤的。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　孫鳳城提出應從科學技術發展與文學藝術發展之同步關系中，從思維科學、語音學、認知心理學的當代水平來思考意識流文學。她認為，要關注語言與思維、新的語言形式與新的思維方式、推理性語言與非理性語言、文學語言的層次結構與系統演變這些新的課題。這一思路反映了當今國內學者視野更為開闊，立足點更為高遠。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　意識流文學是一定的文化氛圍文化結構的產物。但它一經生成就要“流動”，就要發揮自身的一定功能。它對文學觀念（創作、批評與欣賞）乃至審美意識、思維方式都要發生一定的影響。張烽認為從功能上來說，傳統心理描寫旨在性格塑造，寫出人物外部行為的內在依據，因為性格是心理機制的外部顯現；意識流則是前語言概念的意識之表達手段。它用意象的象征來暗示對應物，傳達形而上的悟性。她主張意識本身就具有獨立的美學價值，意識流旨在使內心世界審美化；自由聯想表面的跳躍、內在的聯系符合意識活動的內在邏輯。意識本來具有潛意識－－前意識－－意識之多層多向的流動性，這正需要借時空蒙太奇、時空疊印等技巧來表現。而情節乃至外部細節的淡化則可以加強小說的心理容量。小說超越情節則進入了自由狀態。這表明人的認識能力對于越過外在現象透入深層本質的追求。而意識流小說作為小說的新形態，它對非意識流小說的沖擊具有普遍意義。這表現在：一、審美信息量增大，簡化了多余的情節，減少了靜態的描寫，使人物情緒凝聚而向哲理升華，敘寫更直接，容量更濃縮，作品更具表現力。二、小說藝術向其他藝術樣式的開放。小說詩化而具有詩的意境，小說音樂化而加強了節奏感與旋律感；小說繪畫化而具有明顯的色彩感。小說仍保持自身質的規定性又有更大的氣度，可更多方位地表現人的外在與內在精神。三、思維方式的更新。意識流小說要求欣賞者變定性的、被動的思維方式與理性的把握為主動的、動態的思維方式與總體的把握。后者吸收了非理性的情緒對應、情感體驗而成為自由的欣賞。正是這一點更適合現代人的認識能力、審美情趣；也因為這樣，意識流小說能動地影響了我們對人對世界的看法。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　張德林在《現代小說美學》中認為，西方現代的意識流小說一方面是跟時代的前進、科學文化的發展、生活節奏的加快有關，是人的心理、思維活動復雜化的產物；另一方面，由于意識流小說過分注重非理性的、無邏輯的、下意識的活動，“西方意識流小說中的一些經典著作，幾乎沒有一部不描寫人的自私、猥褻、卑下、肉欲主義”。這里，是否有言之過分之辭？因為不少專家指出，經典意識流作品并非極寫潛意識、下意識、性意識。庸俗化意識流文學的內容在學術上是不可取的。誠然，張德林也指出意識流這種現代主義的心理描寫有其自身優點：“人的意識中確實包含著下意識潛意識的非理性成分：意識流主張多視角、多層次、多側面地反映生活，刻畫人的心理狀態，給人以立體感；意識流提倡心理結構，把過去、現在、未來、幻想、現實、夢境，通過自由聯想多方面交叉起來寫、突破時空界限，出現了復線、多線、放射線的藝術結構。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　總體地評價“意識流文學”的價值，要求研究者實事求是的科學態度。柳鳴九在《關于意識流問題的思考》一文中寫道，意識流方法擴大了文學的心理描寫的領域，并把對人類精神活動的文學表現推進到一個新的真實的水平。他認為，如果正常地把它視為心理描寫方法的一種，而加以適當的運用，則無疑是助于豐富與深化文學的表現力。袁可嘉認為，既要看到意識流技巧的特長，又要看到它所表現的意識之弱點；既要看到意識流文學深刻地反映了現代西方人真實的經驗：諸如與社會的游離感，個人的失落感等等，也要看到它對非理性強調得過分，對危機感夸張得過分，真實中有歪曲。同時，他指出，意識流文學并不是沒有思想目標，成功的意識流作品還是有性格塑造的。對意識流小說要區別對待，具體分析。它們中有好的，也有不好的。像《尤利西斯》就寫得很好，而《為芬尼根守靈》就看不懂，這部作品究竟有多大意義？一部作品中意識流技巧的運用也有成功與不成功之分，不得一概而論。　　　　　　　　　　　　
　　在文學創作實踐中，意識流文學象一股潺潺不息的涓涓細流，滲進中國文學，與此同時，“意識流文學”作為西方文學的品種在東方文學土壤中亦被同化被改造。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　陳平原指出，五四時期中國作家大多能直接閱讀外國文學名著，這促使作家的注意力從人物的外部動作轉向人物的內心世界。譬如阿英就寫道：我們若不研究則已，若一定要研究的時候，可先從研究人的心理入手。情感的成長變遷，意識的成立輕重，感覺的精細過敏以及其他一切人的行動的根本動機等，就是我們研究的目標。確實，忠實地記錄、表現人物心靈的顫動，追蹤、捕捉人物瞬息萬變的思緒，成了五四時期不少作家的審美取向。魯迅的《狂人日記》，過去與現在兩個時序交錯，寫出狂人驚恐不安的心態；郭沫若的《殘春》，著力點并不是注重在事實的進行，而是描寫潛意識的流動；葉圣陶的《恐怖的夜》以“聯想”來布局，詳細記錄了主人公從見蜻蜒聯想到胡子這一意識流動，這些可以看成中國現代文學意識流技巧的端倪。至于更自覺地扭曲時間者，則有淺草一沉鐘社幾位學外國文學出身的作家，他們更注重人物思緒的時空特點。譬如馮至的《蟬與晚禱》、陳翔鶴的《眼睛》中，過去與現在這兩個時間齊頭并進，似乎同時存在于人物瞬間的感受之中。讀者面臨的已不再是一個有頭有尾的故事，而是由于時空“疊印”而表現出的人物某一特定情緒下的特定心態。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　宋耀良在文章中寫道，二三十年代，戴望舒的《雨巷》、施蟄存的《梅雨之夕》、郁達夫的《沉淪》，甚至包括丁玲的《莎菲女士的日記》這種心理小說模式的作品，則更多地含納著意識流詩學手段的印跡；當代中國文學，尤其是新時期以來，接納、確認意識流手法在某種意義上就意味著確認作家的主體，確認人的自我意識的價值在文學中的地位。南帆認為，許多作家已經深刻地理解了“意識流”的意義－－它的表現對象、它的表現方式。意識流文學的出現并非一種純粹的形式變換，它以一種形式的力量規引著作家對現實進行一種不同于傳統小說的新的審美觀照，以新的敘述方式、新的投射角度來孕育新的小說樣式而與讀者進行新型的心神交流。而這種新的藝術取向一旦產生創作成果，也就標志著一種新的審美情感模式的構建。　　　　　　　　　　　　　
　　從歷史－美學的角度來考察意識流文學對中國當代小說的滲透進程時，宋耀良作了這樣的描述：最初是著眼于技巧的模仿和搬用，一種橫向的手法移植。例如《波動》、《夜的眼》、《春之聲》、《蝴蝶》；進而是心理意識與外部現實的有機揉合，形成中國特有的文學表現樣式－－心態小說。例如《青鳥》、《在同一地平線上》；嗣后，轉入著重表現民族文化心理之中。例如《七奶奶》、《岡底斯的誘惑》。中國當代小說的“意識流”特征在于：心靈之感與自然之象融合；情節的發展與情結的開釋；當代意識與民族文化心理相融合。而意識流文學對中國當代文學詩學手段的改造則體現在：（一）在傳達視角的轉換方面促進改革，讓人的心靈直接呈現在讀者面前；（二）心理時空系統也在當代文學中確立，時空的變幻、交叉、迭合，使作品節奏和頻率加快，更顯出當代氣息；（三）促進當代文學向音樂與繪畫藝術吸取營養，豐富自身詩學手段，相當一部分小說呈現散文化、情緒化和詩化。
　　南帆則從詩學－類型學角度論述了意識流詩學手段在當代中國小說創作中的彌散途徑。他認為，“意識流”向情節模式顯示出一種徹底反叛姿態，使小說藝術踏上了內心世界的新大陸。作家試圖和盤托出人物內心世界的立體圖景和縱深。作為載體的敘述方式發生了種種明顯或細微的調整：①將千頭萬緒的內心活動送入語言符號系統加以顯示，小說的結構標志了兩者結合過程的軌跡；②小說的敘述語言面臨著相似的目標－－逼真地呈現人物的心理現實；③小說中敘述觀點的變化并不復雜。這些調整生成了當代中國小說的三個品種：其一，散文化小說（以情趣、意境、智慧、哲理、情調、氛圍等因素統一成一注充沛的情緒，作為行文的內在氣勢，這氣勢攀附著一個薄薄的情節而活動），如汪曾祺的《大淖紀事》、《受戒》等；其二，感覺化小說（穿出情節模式以進一步釋放情緒化感覺的能量，事件不過是感覺的載體而已，感覺本身的表現就是意義），如莫言的《枯河》、《紅高梁》等；其三，意識流小說，如張承志的《GRAFFITI－－胡涂亂抹》和宗璞的《我是誰》。南帆認為，意識流小說對情節小說的沖擊衍生出兼容兩方面特征的新小說品種。正是意識流文學所帶來的這種新的敘述方式及其他方面的調整，孕育出新的小說模式：心理－情緒模式。這種小說不在于勾起人們渴望緊張、曲折和戲劇性的審美情感，而在于以一種心靈的直接呈現來在讀者中形成情緒上的同構對應，因為這種小說的表現對象是“心理－情緒”。從這些作品中無疑可以見出意識流文學所常有的“意識的膠片”，視角的交錯，時空的跳躍，意象的疊印、語言的含混……這里，不難看出意識流文學作為一股細流悄然無聲地流動于中國現當代文學的脈搏。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　作者單位：中國社會科學院外國文學研究所　　　　　　　　　　　　　　　　
　　責任編輯：張中良　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　（１）ａ　《中國大百科全書·外國文學卷》，中國百科全書出版社１９８２年５月版。
　　（１）ｂ　《外國現代派作品選》第三冊（上），上海文藝出版社１９８１年版。
　　（１）ｃ　《西方現代哲學與文藝思潮》，上海文藝出版社１９８１年版。
　　（２）ｃ　《文藝學習》１９８７年第４期。
　　
　　
　　
中國社會科學院研究生院學報京033-038J3中國現代、當代文學研究周啟超19951995 作者：中國社會科學院研究生院學報京033-038J3中國現代、當代文學研究周啟超19951995

網載 2013-09-10 21:36:17

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