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　　電影類型問題一直是當前文化研究的重要論題，正如吉爾·尼米斯(Jill Nelmes)所言：“類型已經成為電影理論發展中的核心概念，同時，電影類型研究也為探討可用于大眾娛樂和媒介文化這一更為廣闊范疇中的類型提供了重要基點。”[1]然而，電影類型研究仍然受到一些理論難點的困擾，羅伯特·斯塔姆(Robert Stam)這樣總結：“一些持續存在的疑問始終困擾著類型電影理論。類型是確確實實地客觀存在，還是僅僅產生于分析家的構建？類型是否有其有限的分類法，還是原則上是無限的？……類型是不是跨文化的？”[2]14現有的電影類型劃分標準不一而足，有的基于電影的形式，如歌舞片；有的基于電影內容，如戰爭片；有的和形式內容都有關系，如喜劇片；有的是跨文化的，如愛情片；有的則限于某個地域，如美國西部片、中國武俠片。可以說，電影類型的首要和根本的問題是其界定問題，即如何定義類型電影，以及如何劃分類型電影。對這些問題的分析，羅伯特·斯塔姆既顯得個性鮮明與眾不同，又因其精辟嚴謹而獲得學界的廣泛稱譽。然而，中國學界對斯塔姆類型電影理論的研究至今仍然付之闕如，本文擬介紹、評述其基本觀點，以期為國內相關研究提供一個參照。
　　一、從電影作者論到電影類型論
　　1954年，弗朗索瓦·特呂弗在法國《電影手冊》第31期上提出了“電影作者論”，主張要以原創性導演來替代傳統劇作家支配電影的狀態，其理論意義在于，把電影視作像詩歌或繪畫一樣的藝術，藝術性是第一位的，電影導演是電影的作者，電影本質上是作者的個人想像，把電影視作個人化創作文本，因而它強調對電影本體的藝術分析。電影作者論對電影創作起到了良好的促進作用，半個世紀以來，確實出現了一大批優秀的“電影作者”。僅以中國武俠電影而論，20世紀60年代的胡金銓，就是一位十分優秀的“電影作者”，正是由他獨到的“電影作者”風格“使武俠電影作為成熟的類型電影得到西方學界認可，由此奠定中國武俠電影的國際地位”[3]。但是，“作者電影”僅僅只是精英電影，其涵蓋力十分有限。在“作者電影”之外，還有大量的屬于傳統類型的電影，傳統電影類型論首先是把電影視為一種商品，一種特殊的商品，商業性是第一位的，電影是一種基于電影工業龐大而嚴密的體制而生產出來的程序化產品，是典型的集體化創作文本。顯然，這種解釋過于簡單，不能提升類型電影的層次，斯塔姆長期致力于對傳統電影類型論進行重新闡釋，其2003年出版的《電影理論》一書，對電影類型進行了必要的深化，使這一傳統理論經過當下轉換而煥發出新的光彩。
　　“類型”(genre)一語，最初源自拉丁語，后直接來自于法語中的“種類”或“類”，廣泛用于修辭學、文學理論、傳媒理論、文化研究等諸多學術領域。羅伯特·艾倫(Robert Allen)指出，2000多年以來，類型“在文學世界已經成為一個基本原則，如同科學家對植物進行分類一樣必要”[4]，如詩歌、散文、戲劇、小說的類型劃分，乃至進一步的類別細分。電影同樣需要進行分類，電影類型這一學術概念具有邏輯合法性，問題在于，電影類型是否適用于所有電影，還是像某些電影理論家所說的那樣，僅僅適用于商業電影，比如好萊塢的各種商業類型片，而對于“藝術電影”則不適用。例如，托馬斯·斯恰茲(Thomas Schatz)在《好萊塢類型電影：公式、電影制作與片廠制度》一書中，把電影的類型概念局限于好萊塢商業電影，聲稱每一部好萊塢電影都可以稱作“通俗劇”(melodrama)，而全書僅僅討論6種電影類型，即西部片、警匪片、硬漢偵探片、瘋狂喜劇片、歌舞片和家庭倫理劇。對此持不同意見的學者大有人在，瓊·弗拉肯斯坦(Joan Fleckenstein)認為，斯恰茲忽視了某些電影類型的要素，忽視了技術與電影類型的關系，例如，“對于無縫剪輯(seamless editing)，細節精確剪輯，非侵入攝影方式以及其他一系列制造逼真性效果的技術問題似乎一無所知。”[5]斯塔姆則指出，把電影類型局限于商業電影范疇，是一種固步自封，由此則人為制造出一系列學術盲區。這些批評都是有相當見地的。
　　斯塔姆通過清理電影作者論的流變，指出作者論并非其首倡者弗朗索瓦·特呂弗所聲稱的那樣“個人化”，相反，它導致了按照“電影作者”劃分眾多電影的分類傾向，成為類型而不是個人的標志。電影作者論的初衷在于對大量雷同的類型電影重新審視，其歷史功績不可忽視。但隨著時代的發展，類型電影同樣取得了進步，在實際研究中，這兩種理論并非格格不入。在電影的具體實踐中，優秀的“作者電影”往往也是優秀的“類型電影”，比如希區柯克、張藝謀等，都是這樣的例子。格萊姆·特納(Graeme Turner)認為，需要注意電影作者論和電影類型論之間的促進因素，作者論彌補了類型論的八股文式思維取向：“電影作者論試圖在標準化、無個性的電影制片廠的出品物中插入一個作者，……如此一來，墨守成規和公式化的美國電影，似乎重獲闡釋空間。尤其是那些類型電影如西部片、歌舞片、恐怖片、槍戰片等等，如得我們如此看待，也將產生新的吸引力。”[6]斯塔姆則進一步發掘“結構主義作者論”的闡釋有效性，指出結構主義作者論可視作處于結構主義轉向后結構主義的歷史更迭期的產物，這一理論平衡了兩種觀念，一種把電影作者當做電影文本的單獨創造源泉，另一種把電影作者當作一項工序而非根本創作力源泉，如著名的羅蘭·巴特的《作者之死》指出，作者只不過是“副產品”(byproduct)，此后米歇爾·福柯同樣也談及作者的“死亡”。對于電影理論家而言，不容忽視的是：結構主義作者論風行之際同樣也是類型分析吸引力日益興盛之時。“沃倫的結構主義作者論觀點，部分上是基于電影類型的觀點，他對于約翰·福特全部作品的分析，清楚表示出這些電影幾乎可以算是西部片。”[2]1125-1126此后巴斯可姆著重闡述美國電影中的圖符(iconographic)因素，威爾·懷特(Will Wright)按照這一線索進一步表示，通過電影類型建構的神話，幫助受眾閱讀歷史和世界，使人類的恐懼和欲望、緊張和幻想歷歷在目。對于電影而言，類型不可或缺，但對于如何界定類型，卻是眾說紛紜，并無定論。
　　在斯塔姆之前，電影的類型一般由電影文本的內容和形式來確定，前者包括主題和環境，后者包括結構和風格。但在事實上，為數眾多的電影可能內容相近而形式相反，或者形式相近而內容相反，從而造成類型劃分的尷尬。斯塔姆表示，對于類型研究而言，“執著于主題標準是一種極糟糕的準則，因為它無法探討主題在文本中是如何被處理的”[2]14。西方傳統電影類型理論往往把內容和形式看作一體，或者是彼此呼應的統一物，而對于內容和形式的對立性、碰撞性視而不見，不由自主地陷入某種簡單粗陋的思維定式中。時至今日，許多電影理論家仍然片面地思考電影類型，將其和源自法國的電影作者論相割裂，而沒有看到兩者之間的交錯及互動關系。斯塔姆同時指出，美國電影“一般被視作不適合用法國電影理論進行解釋的‘特例’，然而法國的某些電影，如同‘粗俗’的美國文化生產出來的沒有批判性的文本，出人意料地成為法國新電影的一種模式”[2]87。
　　正是基于這種現狀，斯塔姆提出電影類型研究的四個關鍵問題，試圖對之進行理論規范。為使電影類型研究更具學理性，斯塔姆試圖為之確立理論框架，他指出，面對當代電影類型研究存在的一系列問題，首先需要闡明四個根本性的關鍵問題：
　　1.電影類型的幅度問題，即類型本身是泛義的還是狹義的；
　　2.電影類型的規范性問題，類型是否依據某種共同準則而建構；
　　3.電影類型在總體上應該是純粹單一性問題，也就是每項因素始終歸入一種類型，而不會同時歸入多種電影類型；
　　4.電影類型的“生物還原論”(biologism)問題，類型是不是在本質論意義上是一種按照規范生物性循環而不斷變化發展的。
　　闡明了這四個問題，才不至于在分析電影類型時顧此失彼，導致其分析在整體上沒有基于一個清楚而穩定的立足點，從而造成這一分析本身的失效。同時也要注意，對于美國電影，如果說片面地運用電影作者論不能得到有效解釋，同樣，片面地運用傳統電影類型論也不能得到充分說明，斯塔姆指出當代理論語境中既不必盲從也不必排斥作者論，而必須以開放性立場，對于類型理論及作者論進行多角度多層次的審讀，才能梳理出一條闡釋的有效途徑。
　　二、從類型電影論到復調電影論
　　迄今為止，西方電影類型研究多數仍局限于好萊塢中心主義，常常狹隘地把目光停留在好萊塢電影的分析上。斯塔姆因而提醒道，電影的類型既可以是顯性的，同時“類型可以是隱性存在的，比如一部電影表面上似乎屬于某一種類型，而在更深層次是屬于另外一種類型，著名的《的士司機》事實上是‘真正’的西部片，《納什維爾》實際上是關于好萊塢的反省性電影”[2]129。之前的電影類型研究，把一部電影視作一個有機整體，存在著簡單化的鄙陋，因而常常在處理一些元素豐富巧妙的電影時顯得力不從心。例如，斯坦利·庫布里克的《全金屬外殼》，表面而言是一部“典型”的戰爭片，但是研究者幾乎一致同意這部電影絕對不是一部“簡單”的戰爭片，甚至可以說是反戰片。
　　斯塔姆將電影中的類型分為“顯性”和“隱性”兩種，由此一舉擺脫前人窠臼，獨創一格，具有重大的理論意義。電影中的“顯性”類型和“隱性”類型構成文本自身所具有的內在張力，那些富有創新意識的電影作品往往充分運用這一張力因素，建構豐富多元的文本內涵。運用這一理論解釋豐富的電影現象的一個良好例證，是對“藝術電影”的闡釋。
　　基于“顯性”和“隱性”的雙重類型層次，斯塔姆鮮明地提出極具洞見的觀點：通常作為類型電影對立面的、生存于小眾市場的“藝術電影”(art film)或稱作“獨立電影”(independent film)的，同樣也是一種類型電影。斯塔姆指出，“藝術電影”同樣具有一系列類型標準，首要是“一般依存于文藝化定位”[2]14，以及具有自身比較相近的預算水準和市場宣傳策略，還包括某些比較固定的演職人員，比如弗雷德·阿斯泰爾(Fred Astaire)的電影。通過梳理“藝術電影”的發展歷史，則可發現斯塔姆的“驚世之言”有其合理性。和好萊塢“商業電影”一樣，“藝術電影”同樣源自掌控電影工業的商家對于受眾群體的細分，20世紀20年代起，美國電影協會(Film Society)倡導“商業電影”和“藝術電影”的對比觀念，表示電影可以被分為“面向大眾的娛樂電影和瞄準知識分子觀眾的嚴肅藝術電影”。而就西方電影而言，有美國式“商業電影”和歐洲式“藝術電影”兩類劃分，歐洲式“藝術電影”并非純粹的“藝術”，它和美國式電影一樣同時具備電影本體的商業性和藝術性。電影誕生伊始就是出于商業消費需要，在當前消費社會的總體氛圍中，消費電影并不意味著消費美國式“商業電影”，同時也意味著消費歐洲式“藝術電影”，就某個特定受眾群體而言，甚至可能局限于消費歐洲式藝術電影。反過來說，“藝術電影”就是針對特定商業消費群體而制作的。
　　德魯·托德(Andrew Tudor)由此從消費本質的角度來闡述“藝術電影”，對斯塔姆的觀點進行了有益的補充，“類型存在于任何具體而個體的社會語境中，確定類型的分類并非首先出于方便電影研究的方法論需要，而是為方便觀眾群體的消費選擇而產生的。在這個意義上而言，‘藝術電影’是一種電影類型。”[7]但是托德并沒有在認知到“顯性”和“隱性”兩種類型層次的角度上界定“藝術電影”類型，僅僅基于“類型是我們集體相信和同意的東西”的含混立場，因而在具體分析“藝術電影”的類型特征上，在和斯塔姆的觀點比較之下就顯得較為薄弱。
　　斯塔姆在“顯性”和“隱性”類型電影理論的基礎上進一步提出，需要“辨析主(話語)類型和次(話語)類型”[2]203，并由此創立了電影的“復調”理論。斯塔姆指出，在電影制作中，“一種電影類型通過制作過程中的‘點金術’，對抗以及借鑒其他的電影類型”[8]。由此可見，一部電影既可以是“單聲道”的，也可以是“多重復調”的。斯塔姆汲取巴赫金的復調理論，論述電影文本中的復調性類型話語問題。斯塔姆贊成在文本分析中的復調思維，考慮“一個接受主體本身可以在接受立場上同時存在多重的意識形態性”[9]，并專門推出專著《顛覆之悅：巴赫金，文化批評和電影》，把復調理論的開放性思維系統地引入對于電影理論、包括電影類型理論的研究中，指出在進行“社會文化批評和科學研究”時，應該把任何類型都看作在具體語境中存在的復雜個體，而不僅僅是模式。他指出：“復雜次類型受益于文本主類型中非中介性的公共話語，并且在平常的表述中發揮自己的影響。在電影中，主類型的話語表述方法同樣可以和次類型表述緊密結合在一起，……由此可以用于分析好萊塢經典電影。”[10]這就又從具有豐富內涵的“復調”電影回到了“類型”電影。
　　通過對于電影中“顯性”和“隱性”類型、“主類型”話語和“次類型”話語的深入辨析和限定，確定電影類型分析的多維度立場，斯塔姆以自己的方式回答了電影類型研究的四個根本性問題。類型本身是具有普遍適用性的，“藝術電影”實質上同樣是一種電影類型。電影類型中根據“顯性”和“隱性”兩種層次的關系，確定電影類型的文本張力，根本而言，一個電影并非固定屬于某一種電影類型，由此闡明單個電影在類型上的多樣性問題。同時，電影類型的產生和發展在很大程度上受制于社會語境因素，相當程度上受到“他律性”的影響。
　　三、類型電影論與電影創作及研究
　　斯塔姆在提出對于電影類型研究的一系列獨特觀點之后，還從總體上反思了電影類型對于電影創作及研究的利弊。
　　首先，就電影類型對于電影創作的積極因素而言，斯塔姆表示，最有效地運用電影類型進行創作的方法，可能是把類型作為超越的基本元素，作為創新的跳板，“某一個具體導演既可以把一種‘低俗’類型高雅化，也可以把一種‘高雅’類型低俗化，還可在瀕臨‘滅絕’的電影類型中注入新鮮活力，也可在一種保守類型中灌注進步性因素，亦可通過對某種類型的戲仿而對之加以嘲諷。”[2]129-130斯塔姆指出，電影類型的真正價值在于，一方面，就單個類型電影而言，其內部具有“復調”類型層，充分運用則可增加文本的內在張力，由此使得單個類型電影富有活力；另一方面，就單個電影類型而言，可以作為一種基礎性元素進行改進、變形、夸張、嘲諷，甚至作為這種類型的反類型的堅實基礎，由此使得單個電影類型始終保持生機。
　　其次，就電影類型對于電影批評最積極的方面而言，類型批評可以作為一種認知探測器。斯塔姆舉例說，一旦我們把《的士司機》看做是一部西部片，把《斯巴達克斯》看做是一部民間起義戰爭片，那么我們可以從中獲得什么教益？通過類型的策略性定位，這些電影文本的視覺特征變得明晰，此外，對于殘酷社會環境的批判可能潛藏于電影類型之中。
　　但也要注意到電影類型理論并非萬能，斯塔姆提醒說：“更加富有卓見的電影研究，需要意識到研究中的‘類型之誤’”[11]。例如，運用類型分析處理狂歡性電影(carnivalesque film)時，如果僅僅把它看作提供某種具有明確影像的東西，而沒有察知事實上這種影像是一種怪誕現實主義(grotesque realism)的影像，沒有察知它具有肯定和否定并存、顛覆性和再生性并存的雙重性，則不可避免地導致分析的錯漏。然而，就其總體而言，電影類型不僅僅是一種研究策略，它具有生產性，對于電影創作、電影意義的接受和闡釋，都有不可忽視的激發作用，的確如斯塔姆所言，電影類型的真正價值在于，“類型構建一個靜態性的分類學，從而使我們能夠持續具有保證革新電影的變化力量”[2]129-130。
　　斯塔姆的電影類型理論，不僅是一種關于電影的分類學理論，對于當前中國電影的產業化發展，也具有重要的意義。有人指出：“在國外電影尤其是好萊塢電影排行榜上，科幻、驚悚、恐怖、災難、動畫、喜劇等類型配備齊全，相比之下國產電影顯得十分狹隘。對于真正成熟的電影產業來說，類型電影的核心命題是可以重復利用的循環講述的故事，中國電影雖然在武俠大片上屢屢取得高票房，但對一個良性競爭的生態產業環境來講，電影類型的拓延依然是一條漫長的路。”[12]過去的研究往往把類型電影看得比較簡單，而事實上，類型自身是豐富復雜的，但卻又是具有“主題性”的，正如賈磊磊以武俠電影為例所說：“我們讀解一種影像的符號系統，實際上就是在體驗、理解一種文化的意義和價值系統。從這種視野上看中國武俠電影，我們發現其中的刀槍劍戟，不論作為電影的一種主題道具，還是作為一種人物的性格標志，所具有的情節意義和文化意義已經遠遠超越了殺人取命的實用性。在敘事情節上，它們與人物的性格、命運相互映現；在文化旨意上，則與整部影片所表述的價值觀念密切相關。”[13]如果更深一層挖掘，則斯塔姆的“顯性”和“隱性”、“主類型”和“次類型”就可以由此涵納更豐富的多元文化內容，而不僅僅是“主題道具”式的電影類型。充分理解和運用斯塔姆的類型電影理論，也就可以使近年出現的中國類型大片比如《英雄》、《夜宴》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》等等，變得更加豐富，更有層次，從而成為更優秀的電影經典。
四川外語學院學報重慶57～60J8影視藝術何開麗20082008
羅伯特·斯塔姆/電影類型/電影理論
A Study of Robert Stam's Film Genre Theory在關于電影類型的研究中，羅伯特·斯塔姆的類型理論有重要地位，他所主張的類型理論和作者理論之間的互動，“藝術電影”也是一種類型電影，電影類型存在“顯性”和“隱性”兩個層面，以及援引巴赫金復調理論來闡釋電影類型的多重性，都對傳統的電影類型理論有重要突破，也為電影理論進入文化研究的領域開辟了道路。
作者：四川外語學院學報重慶57～60J8影視藝術何開麗20082008
羅伯特·斯塔姆/電影類型/電影理論

網載 2013-09-10 21:37:52

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