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　　不管我們愿意不愿意承認，也不管我們想不想接受，陳曉明的名字已經強行走進我們的精神生活領域，并且以獨標高舉的視界逼迫我們在思索文學的走向時把他當作一個背景，一個參照點。陳曉明確實不容忽視。其不容忽視不僅因為他開辟了一種新的批評－－后現代主義批評，也不僅因為他英氣勃勃、富于雄辯的才稟，更因為他集納了我們這個時代文化實踐中一些豐富而復雜的內容，他已構成了一種特殊的文化景觀，需要我們認知，需要我們理解，需要我們闡述。［①］
　　　　一、主流文化模式的“無邊挑戰者”
　　一定的精神文化活動都是在一定歷史的文化實踐中展開的，因而只有在一定的歷史文化背景中才能辨識出一定精神活動的意義。梅里美的小說或許不如司湯達對封建勢力揭露得那么驚心動魄，可是考慮到他同時也沒有司湯達那樣為法國大革命而戰斗的經歷，我們就會自然而然地接受盧那察爾斯基所作的評斷：他是停滯時期的偉大天才。“停滯時期”是個鮮亮的文眼，它一下子把梅里美“偉大”所具有的不同尋常的內涵，還有他的艱難和可能存在的局限一并突現出來。
　　新時期以來，我們的理論批評領域曾先后出現過幾次惹人矚目的重大文化現象。對比那些文化現象，陳曉明的寫作活動可謂遠不轟轟烈烈、遠不壯觀，再想象驚動一河群鴨那般驚動整個文壇已不大可能。他的父兄先天地占有了一個人們尚還固戀著文化情結的時代、對文學的期望值很高的時代。而陳曉明活躍了文壇的時候，卻今非昔比。歡騰的聲音戛然而止，沉寂填充了浩瀚的空間。這是一個文化無語的時代，其間還不時增添幾分威嚴和肅殺的氣氛。陳曉明之可貴是他不甘寂寞、不甘做凡夫俗子。作為一個青年知識分子，他從父兄那里承繼了一種良好的文化品性，并在沉滯的文化語境中頑強地堅持和護衛這種品性。他雖然沒有浮士德的深沉，卻不少堂·吉訶德的勇敢。當他執著的價值觀念受到威脅時，他會毫不猶豫地挺起長矛，向歷史的風車進行挑戰。使陳曉明成為陳曉明，使陳曉明在當代文藝批評史上留下名字的一刻是他為王朔所作的辯護。王朔不管在《渴望》之后怎樣媚俗，但在這之前，卻是一個獨有的文化創造者。他的意義和他的價值就在于以一個反叛者的姿態對傳統文化，主要是對時代流行的觀念和權威話語進行了大膽的解構和顛覆。從廣闊的視域來考察，王朔不只是王朔，他是新的民族文化心態的代表，是人們重新選擇未來的價值軸上的一極。然而要回護王朔，那得需要相當的勇氣。王朔身前身后正集結著不安的風雨，回護者的頭上懸掛著達摩克利斯的劍。陳曉明之可敬是他絕不退縮。在萬馬齊喑的時日，他挾帶年輕人的義憤和蠻勇，旋風般地沖到時代的前沿。他不憚使用刺激性語言，一再肯定，王朔以特殊的審美方式“嘲弄了龐大的生活信念”，“撕去了信仰和道德的神圣面紗”，他筆下的痞子和邊緣人“并不缺少真人的品格”，他并非要刻意丑化什么，他的電影不過是“價值傾斜時代的原始見證，不過是都市生活的原生態加以電影視覺形象的直接呈現”。［②］不能小覷這幾聲吶喊，它們是那個特殊歲月里的空谷足音。回溯當時一些文化人的歷史缺席，另一些文化人的轉向，我們不能不感到，陳曉明違拗潮流的發言表現了一個大勇者的膽識。而作為一種文化密碼，它也在呼喚著我們心中同樣的風雨。陳曉明的抗爭宣泄了我們的郁悶，他的出場在我們頹廢的心靈里燃起了希望的亮光。筆者深深記得初讀時的驚喜和振奮，好象在荒涼的沙漠里碰到了旅伴，在異國他鄉遇到了故舊的知音，走出大樓，天空似乎也開朗起來。
　　為王朔所作的辯護使陳曉明把握住了走上文化批評史的契機，同時也為他的社會形象作了自我定位。他是一個躁動不安的靈魂，一個主流文化模式的反叛者。陳曉明的角色意識很強，他不相信世界存在著亙古不變的真理，不承認有什么語言可以宣布它對人的精神實行永久的占領。他把“主流”看作是某些“權威”的自我設定，自己則寧愿選擇“邊緣”，對既定的文化秩序“挑戰”。他的銳氣，他的姿態在某種程度上超過了他的父兄。作為同樣的思想文化的反叛者，他們或因時代的局限，或因理論上的怯懦，總要秘而不宣地給自己的行為遮上一層障蔽。有的保留主流話語的形態，有的王顧左右而言他，把箭簇射向假造之敵。陳曉明不留意“那些虛張聲勢的思想解放，那些小打小鬧的藝術革命，以及那些自以為是或鬼鬼祟祟的叛匪逆子”。［③］這種掃倒群雄的高傲因為拒絕父輩的兩面人格而顯得理直氣壯，更因為自我的坦誠和真實而變得無比輝煌。他的目標裸露得十分清楚－－拒斥意識形態的寫作，傾盡全力解構權威性的話語。在他的論文里“時代流行的觀念”作為一個諷喻的對象、一個受審者而經常遭受拷打。從步入文壇到蜚聲中外，他所寫的一百多萬字，沒給意識形態的寫作留下任何一席光彩的座位，相反無一不被他解構。這種解構甚至失去了他自己也不斷然否絕的“理性歷史意識”，表現得很有些極端和殘酷。當他引進拉康的鏡象理論解讀“傷痕文學”時，他滿含貶抑的口吻，原因就在于它依然在一個新的歷史時期構筑理想主義神話。正是這個神話構成了八十年代主流意識形態，不斷為反思文學和改革文學所重復。陳曉明的看法顯然偏離了歷史主義的觀點。但是如果從更高的角度審視，他確實抓住了“傷痕文學”以降的現實主義文學創作的精神文化內核，而它們編造的意識形態的想象、幻想、愿望確實“從來沒被滿足過、實現過”，［④］因而他的貶抑能夠激起我們嚴正的反思。
　　相對于形態粗糙的現實主義文學，陳曉明極力推崇先鋒派的創作。從投身當代文學研究到今天，他一直在這片園林里開墾和挖掘，他所以要張揚他們的創造，其主要動因即看到了他們對意識形態寫作的反叛性，用他自己的語言來表述，就是“休戚相關的一致性”使他進入這塊藝術領地。陳曉明顯然也是一種觀念的偏執者，當他覺得先鋒派的的確確能夠表達他的反叛意識時，他漫無節制地夸大他們創作的意義，有時甚或把自己的想法附加給先鋒文本。他的這種熱情、主觀性在他對自己使用的讀解理論－－后現代主義上也能顯示出來。在國內，對后現代主義文化進行研究的青年學者不止陳曉明，還有王寧、王一川、王岳川。他們基本上是站在客觀的立場上展開描述，給人的印象是堅實、深厚。陳曉明卻是全身心地投入和認同。他不是僅僅把它當作一種知識、一種文化現象來對待，而是把它當作存在方式本身、當作生命的源流來理解。在他看來，后現代“更切近我們的歷史境遇”［⑤］，只有用它才能幫助我們徹底地解構權威意識形態及主流話語，使人擺脫一切精神負累而走向真正的解放和自由。我們還可以對照國外學者利奧塔德、杰姆遜、哈桑關于后現代主義特征的界定，沒有比他更帶有情緒色彩、更富于現實針對性的了。象“反對整體的解構中心的多元論世界觀”，“消解歷史與人的人文觀，用文本話語替代世界（生存）本體論”［⑥］在他的描述中占據著最顯著、最突出的位置。我們可以責備他操作的主觀性，也可以責備他把自身的需要融進了對別國文化精神的理解中，但同時我們也得承認，正是他并非客觀地引進和更富于生氣勃勃的個性，更容易造成精神影響，重要的是我們從中看到了陳曉明這一代文化人對傳統秩序反叛的尖銳性、激烈性和徹底性。
　　　　二、文化逃亡中的理想主義者
　　陳曉明從本質上說是一個激進的理想主義者，所不同的是他不從正面給我們構筑烏托邦、構筑永恒的彼岸世界。他執著的信念和人類文化史的運作方向相悖，是拆解、是破壞、是撕碎一切承諾，以便把人們從夢幻中喚醒。陳曉明充分意識到自己的艱難，誠如他自己所說，他面對的是“龐大的歷史”。［⑦］在他所有的文章里你都會覺得，好象有一種無形的巨大力量壓迫著他，他非要跟他們爭辯，非要把他們征服不可。他以其作為座右銘的羅蘭·巴特的話“我不說駁倒，而是說勝過”［⑧］真真切切地表達了他的意志。他強勁的突圍意識，他急欲求勝的心理既給他的批評增添了抗辯的力量，又給他理想主義的品格加重了色彩和濃度。
　　陳曉明的理想主義文化品格不只是表現在人生的信念上，還表現在他的事業追求上。我們這個時代是文化相對萎縮的時代，人們對經濟的要求把知識、文化以及它的操作者擠到狹窄的甬道。知識除非為創造商業化利潤服務還能博得社會一點青睞，否則無人問津；知識分子除非靠著大款們的接濟，否則只能掙扎在社會的水平線以下。文化事業成為職業的誤區，大量人才從此流失。青年知識分子就很少有人愿意跟文化結緣。象陳曉明這樣自覺的以文化為業，又在文化大逃亡的年月里讀完碩士、博士的人，更是寥若晨星。從行文里陳曉明堅決否認文學的意指作用和對現實的救贖功能，但從行為實踐上，他仍然把文學當作參與生活、社會、人類歷史命運的偉大方式，特別是他個人存在的方式、實現自我價值的方式。他十分酷似他的西方精神導師富科·德里達，總想創造一個新時代的神話，即通過文化解構來達到現實解構的目的。他屢次嘲笑文化人的自戀情結，其實他在文學、文化方面的自戀情結一點兒也不比別人弱，其自我表現欲和名人癖還遠遠超過一般人。他那勤奮、馬不停蹄的寫作給我們勾畫出了一個積極進取者的身影。在這個進取者的身上我們多少還能感受到一種生氣勃勃的雄心、野心之類的東西，或許就是這中源動力驅使他甘當精神的守望者，以抗拒時代給文化造成的菲薄的命運。
　　陳曉明不是一個平庸的文化守業者。他不滿足于前人的創造，也不想重復千百年來人們一致說過的話。要他躺在已有的閱讀方式和闡釋方式上，那等于剝奪他生命的權利。創新的欲望和超越的意識構成了他精神的主動脈。他寧可為此碰得頭破血流也不愿意因為抱殘守缺而贏得世人的矚目。在他心目中勝利者的榮耀首先是與個人式寫作、與自我生成的東西聯系在一起的。舍此，一切都歸于虛妄和荒誕。不僅如此，在對創新的超越的理解方面，陳曉明亦有不同一般的襟懷和氣象。他的目標不是指向個別命題或個別區域，而是要建構一種大視野的觀照方式和思維體系，要推出全新的話語。本世紀最后一位思想大師富科在對權力進行系譜學的考察時曾發表過語出驚人的深刻見解，他指出，權力誕生在一切人類關系中間。它不只是表現被動接受方面，也表現在個體主動生產方面；不僅表現在政治職能上，而且表現在知識的操縱和話語的創造上。他那個從整個人類精神文化史中提煉出來的著名公式就叫做“權力／話語”。陳曉明顯然深受富科的啟示，換句話說，他以十分自覺的意識把富科抽釋出來的真理加以實踐化，竭盡可能地創造新話語，創造精神世界的發言權，借以牽引時代的文化潮流，影響人們的生活態度和行為方式的選擇。他對后現代主義文化理論的張揚及用這種理論對中國當代文學所作的闡釋就的確富于開創性的。如果下面的估計不算過高的話，那么可以說，他把中國當代文學用西方后現代主義進行對位的活動已經產生了一些影響，在他之后涌現出一批年輕的批評家，他們正在以同樣的理論對當代文學作著更為精細的研究。包括王寧在內，也由原來的懷疑轉向某種程度的認同：后現代性彌漫在中國文學創作和文化活動中。［⑨］難怪今天的陳曉明頗有幾分自得，他播撒的新話語、他操作的讀解方式已經產生了權力效應，而作為一種文化精神的代表，他正是在此過程中加重了自己的砝碼。
　　一個要有所作為的精神活動家必須對自己的開創性研究保持高度的自信心和堅韌不拔的毅力，即使他的研究臨近絕路，他也要相信自己能夠找到柳暗花明的出口。西方那些怪異的思想家無不具備這種品性，靠著這種品性他們完成了自己。現在我們還不能將陳曉明同他們相提并論，但有一點可以肯定，他是一個特別富于自信心的人、一個執拗的鉆探者。當初，他以后現代主義闡釋“先鋒派”的寫作時，沒有幾個人會表示同情和理解，“懷疑”［（１０）］是陳曉明對輿論的中性描述，它表現了陳曉明與人為善的態度，實際情況可能比這要糟得多，蔑視、嘲笑、貶斥，他都會遇到。陳曉明很有自己的個性，他不怕單槍匹馬的孤寂、不怕身敗名裂的危險，堅信一個有出息的批評家必須重視一個時代新的文學文化現象，必須用新的語言照亮它們的存在，使人類對自己精神世界的把握達到自覺的狀態。我們不能總是“用一種方式在一種理論范型下去理解我們不斷變動的現實”。［（１１）］在他看來，“先鋒”文學是八十年代后期文化潰敗時代的奇怪“高度”，“不管是用啟蒙時代的思想水準，還是用現實主義或現代主義的觀念方法去理解這一高度都顯得力不從心”，只有用后現代主義給它作出恰當的歷史定位。［（１２）］陳曉明對先鋒派的推舉及破譯方式雖然不免帶點有意為之和夸大其詞的成分，但只要我們粗通一點兒后現代主義文化精神及其在文學創作上的運演方式，我們就會感到陳曉明啟動后現代主義對先鋒派讀解的有效性，對大眾文化離析的準確性。現在先鋒派的寫作作為一個歷史階段的現象已宣告結束，可是他們創造的某些藝術經驗卻被廣泛接受下來。
　　當然，我們絕無全面肯定他的意思，要是單純從功利主義觀點看，陳曉明的批評存在相當多的謬誤和紕漏。可是評價一定的文化現象，我們的著眼點統統不是它的實用性、它能幫助我們解決多少具體問題，而是它在特定時代到特定時期對人們的精神、思維方式、心理產生多少影響。富科·德里達的思想能有多大比重會被我們普遍認同？如果全面接受前者關于權力的界說，我們會放棄對社會中心點的問題的關注。如果全面接受后者對在場形而上學的解構，我們會走向徹底的懷疑主義和虛無主義。然而誰也無法否認他們的偉大。因為他們別開生面的思路切中肯綮地粉碎了人們對既有知識、真理和文化秩序的幻想，極大地開闊了人們的視野，使他們獲得了更為清醒的觀照世界的方式。他們的偉大只是在某一點上。同樣的道理，我們不能苛求于陳曉明。他的新話語逼迫我們接觸西方后現代文化，逼迫我們調整自己的知識結構，盡量從一個更為廣闊的文化背景來考察中國當代文學的復雜構成。更為重要的是，他給我們出示了一種更新話語的文化思維方式。這種方式造就了一代又一代的西方大師。而我們在思想及學術研究上之所以裹足不前就因為都愿意重復千百年來的古話。從這一點看，陳曉明是更有希望的文化現象，他自己本人未必稱得上什么天才，但只要年輕一代象他那樣不斷解構舊話語、創造新話語，中國不愁沒有思想天才出世，不愁沒有新的文化局面產生。
　　　　三、一個精神衰敗時代的文本
　　世上沒有十全十美的人才，就是人類文化史上的大師或巨匠也會帶著種種缺欠和不足同我們謀面。何況陳曉明，一個剛剛嶄露頭角的青年。他的年齡既給他造成了超乎尋常的勇敢，又給他帶來了某種輕率。他的成就和他的問題裹挾在一起，成就越顯赫，問題也變得越突出。
　　客觀地評論，陳曉明對當代文學的后現代主義操作不大容易為同行們所賞識。但我以為，他的問題不出在操作本身，而出在操作過程中的某些偏向。一個最大的偏頗是他不從我們民族、我們社會的實際情況出發，而全面地認同并推行后現代主義文化精神。西方后現代主義文化是一個極為復雜的現象，它的表現為歷史的必然，我們不能忽視。但另一方面，它自身潛隱著許多消極的內容，需要引起我們的警惕。美國著名學者杰姆遜曾十分友好地提醒第三世界的文化人要“根據自己國家的情況和問題，去思考某種文化產品為何要引進國內，同時對自己國家的情況和問題保持高度的敏感和洞見”。［（１３）］陳曉明在把西方后現代主義文化理論拿來的時候顯然缺少超越性的觀照、缺少審慎的挑選。比如他十分贊賞西方后現代主義“流放自我”的意向。［（１４）］這種意向對它的誕生地是可理解的，可在我們這塊土地上就不大合適。西方世界從啟蒙運動到今天已經長達兩個世紀之久。二百多年里他們天天宣揚民主、平等、自由，天天鼓勵自我發展和自我實現。社會也努力為自我價值的實現創造條件。西方人是否厭煩了這種文化模式我們不敢妄加揣測，但他們的自我潛能得到了極大的發展卻是一個事實。值得我們特別注意的還有，社會創造的福利完全能夠滿足個人奮斗所追求的，這勢必讓一般人感到自我的無力和無用。積極的態度，象多爾邁在《主體的黃昏》中描述的，著力強調社會性、集體性、人與人之間的交互性；消極的態度則完全否認自我的意義和價值，竭力鼓吹現世的消費和享樂。不過即使他們的消極也導引不出災難性的后果，因為流放了自我，成為廢物之后，社會還能對他們實行救濟，他們還能趕上第三世界國家的富民。我們呢，卻不可同日而語。由于幾千年的極權主義統治和文化啟蒙的夭折，我們至今還沒充分體驗到自我的實現的喜悅。不要說在數以幾億計的無知者中間，便是在高級知識分子中間，自我也多半處于萎縮或癱瘓狀態。歷史的經驗證明，一個民族要進入工業社會必須結束極權主義政治文化模式，給每個成員以充分發展自我的機會。自我是動力之源，是社會發展的前程。沒有個體的集束創造。社會的發展只是一句空話，沒有自我權力意志的覺醒，國家管理無法實現制衡。有人以為，解放自我照樣免不了出現法西斯。可是當他們重復西方某些文化人的書齋推理時恰恰忘記了弗洛姆的提示：法西斯是獨裁主義的產物，是民族權威主義性格促成的。［（１５）］當自我不是太多而是太少了的時候，極權主義者最容易恣肆橫行。陳曉明不細致考察人類社會史和文化史的實踐，尤其是個體意識的覺醒程度和解放程度，過早地流放自我，其最可能的后果就是扼殺人的創生能力，給缺乏民主意識的人造成蹂躪群眾的便利條件。我們不能忘記，權力主義者最不喜歡提倡自我實現，因為這會形成多中心、無中心，破壞大一統的文化秩序，陳曉明的“流放自我”正符合他們的要求。從反抗主流話語到走入主流話語，這是他始料不及的吧？
　　在陳曉明的后現代主義批評操作中還存在著極端化和片面化的傾向，一種傾向使他否認文化運轉中的人類意識和對話意識。陳曉明極力張揚先鋒派的個人式寫作，把它推向極致。他的提倡如果僅僅是針對意識形態的寫作，我們表示首肯。但實際情況卻有一定的距離。在界定個人式寫作時，他認為這種“寫作只是個人的私事，一個偶發的動機，一次沒有目的的語詞歡樂，－－隨著終極價值的失落，本文的深度模式也被拆解了”。［（１６）］陳曉明的界說帶有明顯的臆造性和虛假性，它經不住三句問。首先它觸犯了邏輯學所忌諱的矛盾律。既然你的寫作純粹是個人的私事，你干么還要發表呢？要發表就意味著影響別人，要影響別人，那就得考慮別人怎么會接受等等一系列問題，就不可能是純粹的個人私事。“個人式寫作”這一提法的反常悖理之處主要是它對人類的拒絕。我們應當承認一個簡單的道理：任何個體者無法獨立的存活。海德格爾指出：我們每一個人都要同別人形成一定的共在關系。這種共在關系不僅意指類的一致性，而且包含著個體與個體之間的依賴性和通融性。要求絕對的自我是不可能的，我們要承認他者的相對合理的愿望，必要時還得做出某些讓步。哈貝馬斯透徹理解人與人的依存關系，因而極言理性和文明的交往與對話。陳曉明應該知道，寬容、理解、溝通是西方當代很重要的文化精神，這種精神還發展到人同生物的關系，形成了一門新興的科學－－生態倫理學。人們開始以人的方式理解它們的存在，保持或限制它們的存在。作家的寫作不一定要圖解某些時代意向，但尊重讀者，以審美的方式影響讀者，讓生活更象人的生活，卻是他應該有的觀念，薩特正確地指出“寫作行動里包含著閱讀行動”，“任何一本書都包含著一項召喚”，因為精神產品“只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現”。［（１７）］頗有后現代性的接受美學的創始人伊瑟爾把小說定義為一種“交流形式”，因為它只有被讀者理解才能展示自身。［（１８）］我們很難想象，離開和讀者的對話與交流，離開使人的生活更象人的文化語境，一個作家的寫作還有什么意義？還有什么存在的必要？如果僅僅是為了“一大串語詞的游戲，一大堆生活碎片的拼湊娛樂”，［（１９）］我看他最好在自己的桌前自娛，不要拿給別人讀。坦率地說，象孫甘露那種寫作是最不人道的寫作，因為它把讀者當作了直接的褻瀆對象和受害者。一種寫作是西方那些吃飽喝足的人在無聊之時的獵奇創造，中國讀者無暇接受。陳曉明把這種極端個人主義的寫作推薦給我們是不負責任的行為，而為了拒絕人類文化史上已有的經驗，便提出一個絕然對立的口號，顯示不出深刻和奇警。不要以為片面和極端必定造成偉大，豪克有一句話頗耐人思味，他說：“片面性也是我們時代的一種病態……在完整的人的范圍只把某一個別環節絕對化，這屬于我們時代的精神分裂癥”。［（２０）］
　　陳曉明批評活動所反映出來的另一個問題是有嚴重的實用主義態度。實用主義漠視真理，它把一切都當成工具。為了達到個人目的，實用主義者可以翻手為云，覆手為雨，今天這樣，明天又那樣。實用主義文化心態在我國本來就有深厚的土壤，到經濟轉型后，它更加普遍、濃重起來。年輕人中間尤甚，在他們眼里人與人之間沒有真純的感情，事物沒有好與壞的界限，因此不管善與惡、美與丑、真與偽，什么都拿來利用。表現在文化活動中就是不講究真誠的信念，一種新話語傳來，他們不從整個人類文化史的座標系上衡量其價值和弊端，然后決定自己取舍的分寸，只要覺得它時髦，能給自己賺得名聲，便推崇備至。他們還將這美其名曰：文化策略。陳曉明身處如此的文化氛圍里不能不受影響。譬如為了維持后現代主義的理論框架，他常常硬性肢解一些審美對象，把不是的說成是，把不好的說成好，弄得人頭昏目眩、眼花繚亂。先鋒派的寫作中，孫甘露、北村比較典型地體現了后現代的特征。蘇童、格非、余華卻不盡然。他們在敘述構造方式上接近后現代，而在觀念、意蘊上并沒埋葬深度模式。人們完全可以從中讀出意義、意味來。至于“新寫實”，盡管融入了某些后現代因素，但總體上是屬于現代現實主義創作，那里的后現代主義因素純屬技巧性的。陳曉明把它們一并劃入后現代主義框架內，實在牽強附會。最能說明問題的是他對后現代主義與東方主義的戲劇性態度。［（２１）］后現代主義屬于西方話語，東方主義屬于第三世界話語，對兩種話語的取值完全相悖。可陳曉明昨天還以集束手榴彈的方式推行后現代主義，企圖在中國引起一場新的文化爆炸，今天卻又大談東方主義；在一篇文章中猛批張藝謀、陳凱歌向西方文化“陳情”，在另一篇文章中又賣勁地播撒西方的“后批判”精神，［（２２）］這就叫人費解。陳曉明自言他的寫作“始終是隱匿于內心的藝術良知”，對此我們不發生根本性的懷疑。不過他如此地在理論上翻跟頭，卻于自己的聲明不利。搶過東方主義新話語是為遮掩張揚西方后現代主義話語的窘態？然而自己的追求又哪里去了？陳曉明的形象到底怎樣描畫？他模糊了讀者的視線，也模糊了自己的表演。面對雅努斯式的變化，我們陷入了困惑。
　　自然，要想全面理解陳曉明的變化，其實并不十分困難。從他全面認同后現代文化，到他絕對化地提倡一種時髦的口號，再到他實用主義的文化態度，我們可以理出一種個人主義者的精神脈絡。我曾說過，陳曉明對傳統文化的反叛精神、革新精神超過了他的父兄。可是他缺乏他父兄那種崇高的社會責任感和救世主義的胸懷。他的父兄總是把個體的生存焦慮和類的生存焦慮融匯在一起，而陳曉明和他這一代人不相信個體之外還有什么值得關注的。他們解構一切崇高、偉大的觀念，從人道主義、人文理想，到人類的終極追求，最后只剩下一個光禿禿的自我。在失去的所有的價值規范之后，他們必須要鶉衣百結地左沖右突。而當我們仔細琢磨他們這種文化心態形成的淵源時，又很難給他們以譴責。他們一生下來便面臨著苦難的謊言。得知父兄們的慘痛遭遇，他們的眼淚、呻吟的死亡，他們的心靈里涂滿了絕望的陰影。加之文化的覺醒增強了他們對虛偽的透視能力，因而上帝死了，英雄夭折了，一切理想和信仰都不存在了，是在他們身上滋長起來的最自然而然的情緒。經濟復蘇也挽救不了他們的危機。當金錢變成了上帝、當極端個人主義支配了人們的神經中樞，當文化已經淪為商品的時候，我們怎能要求陳曉明保持圣潔和高尚。移用他的話來說，逃脫最后還得落網，就此意義講他是我們這個精神衰敗時代的文本。
　　寫到這里，讀者或許要問，你先是那樣高揚陳曉明的寫作，后來又這樣批評他，豈不矛盾？我得承認，是有那么一點兒。但矛盾也是人存在的一種方式。歌德是奧林匹斯山的宙斯，同時又為德國的小市民，叔本華一方面推重人類的精神追求，另一方面又貪婪地聚斂每一枚分幣。人常常以分裂的形式顯示自身的存在。今天，這更不足為奇。處在文化轉型的時代，人們多半要成為各種文化的混合物。歷史積淀下來的文化追求推動人們走向崇高，走向“精英”，世俗的要求又常常把他們從半空中拉回來做凡人。無論有意識還是無意識，他們必當成為特定歷史時代的存在物。“混雜”固然比“純粹”讓人悲哀，可陳曉明超越不了生活界，他只能是這種文化現象：既有生氣勃勃的開創精神，又有價值觀念失落后的深刻危機。
　　①　筆者曾寫《一種誤讀：后現代對新寫實》，同陳曉明商榷。但要全面認識他，非一篇爭鳴文章所能完成，故寫成此文。
　　②　《傾斜與補償：王朔電影的都市二重奏》，載《光明日報》１９８９年１１月９日。
　　③、⑥、⑦、⑧、（１０）、（１２）、（１４）、（１６）、（１９），引自《無邊的挑戰》第１、１２、４０、３７、３、２、２１３、４４、４３頁，時代文學出版社。
　　④　《主體與幻想之物》，載《鐘山》１９９３年第１期。
　　⑤　《文化控制與文化大眾》，載《鐘山》１９９４年第２期。
　　⑨　《后現代主義與中國當代先鋒文學》，載《人民日報》１９８９年第６期。
　　（１１）　《后現代：文化的擴張與錯位》，載《上海文學》１９９４年第３期。
　　（１３）　王岳川編《后現代主義文化與美學》序言部分第３０頁，北京大學出版社。
　　（１５）　參見弗洛姆《自由的恐懼》。
　　（１７）　《薩特‘論文選’》第１１８頁，人民文學出版社。
　　（１８）　《閱讀活動》第２７５頁，中國社會科學出版社。
　　（２０）　《絕望與信心》第３頁，中國社會科學出版社。
　　（２１）　《東方主義與后殖民文化》，載《鐘山》１９９１年第１期。
　　（２２）　《填平鴻溝，劃清界限》，載《文藝研究》１９９４年第１期。
　　
　　
　　
文藝評論哈爾濱012-019J1文藝理論張景超19951995 作者：文藝評論哈爾濱012-019J1文藝理論張景超19951995

網載 2013-09-10 21:40:53

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