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　　李安是90年代臺灣影壇上最重要的導演和編劇。他以《推手》、《喜宴》和《飲食男女》三部電影佳作享譽影壇。平實的敘事風格，嫻熟的電影技巧鋪陳著東西文化的沖撞、傳統與現代的隔膜，家的解構和重組，呈現出現代都會的特質，形成獨特的“新都市電影”。李安的作品秉承了80年代“新電影”的文化品格，又避免了“新電影”中對往事、對歷史、對人生、對現實背負下的沉重，注重電影的“娛樂文化”特性，在題材取向和拍攝手法上適應當代觀眾的需要，并且重塑明星，因而在一定程度上調整了臺灣電影與觀眾的關系，促進了臺灣電影的發展。
　　李安，1954年10月23日生于臺北。1973年，他考進了臺灣藝術專科學校。1974年，獲臺灣話劇賽大專組最佳演員獎。1975年，他自己編導，攝制了一部短片《星期六下午的懶散》。藝專畢業后應征入伍。服役期間，又攝制了一部短片《陳媽勸的一天》，紀錄漁民陳媽勸和他兒子出海打漁一天的生活。退伍后，赴美國伊利諾大學戲劇系導演組就讀，在這兩年里奠定對戲劇的了解及戲感的確立，對西方文化的認識也從此而來。藝專的3年和伊利諾大學的2年，成為日后李安電影創作的基礎。1980年，在伊大畢業后，憑著以前的作品《星期六下午的懶散》進入紐約大學電影制作系研究所，并攝制短片《追打》。1981年攝制音樂短片《我愛中國菜》，是一名女子拼命吃中國菜的MTV式短片。 同年攝制配音片《揍藝術家》，講一名畫家為一個漂亮女子畫像而被其男友痛打的故事。1982年，因拍攝紐約街頭失業演員的求生百態的《蔭涼湖畔》而獲紐約大學獎學金和1983年臺灣金穗獎最佳劇情短片。畢業作《分界線》是43分鐘的劇情片，獲紐約大學學生影展最佳影片與最佳導演兩項獎，被美國大經紀人公司看中，請他簽約留下發展。但經過一年多的時間，他終于搞清楚，在美國，學生片拍得再精彩也很難有發展機會，現成的好劇本怎么也輪不到新人導演。因而從1988年開始尋求臺灣中影公司的支持。
　　1990年，他創作了電影劇本《推手》，次年，獲中影公司投資，并由他自己執導。影片完成后獲臺北金馬獎評審團特別獎和亞太影展最佳影片獎。1993年，他執導了前幾年創作的劇作《喜宴》（與馮光遠合作編劇），獲柏林國際電影節金熊獎。1994年，他編導了《飲食男女》（與王惠玲等合作編劇），不但在臺灣獲得好評，而且在美國高踞外語片票房紀錄之首。
　　具有文人氣質的李安，其作品既能適應外國市場的脾胃，又能在臺灣本土穩居商業主流，成為90年代臺灣影壇的嬌子。
　　首先，李安的電影創作注重挖掘世界性的題材。這一點，無疑與他的創作態度密切相關。他認為創作者有兩種類型：一種是純粹由創作角度出發而不考慮觀眾是否接受；一種是創作中會考慮到觀眾的接受能力，而他屬于后者。面對西片的充斥和臺片市場的凋落，他有意識地表現中國文化的“奇觀”——例如“太極推手”，中國書法和烹調技藝等等。這些神秘的令人驚嘆的中國藝術無疑是吸引世界的有力手段。
　　在中國文化奇觀的涵蓋下，李安電影所表現的核心問題都是“家”，都是在講述關于中國傳統意識中的“家”在現代生存背景下的解構和重塑，以及解構中的掙扎、痛苦。驅動解構的力量是多向的，而李安的首要著力點是東西文化（語言和行為）的隔膜而引起的沖突。
　　在《推手》中，李安把一個中國的太極拳高手放到美國這樣一個他性文化的環境中來組構一個“家”。太極高手老朱退休后被在美國任電腦工程師的獨子曉生從大陸接出，因語言不通，整日在家練氣調神。洋媳婦蘇珊正為創作苦惱，整天面對無法講一句話的中國公公更覺壓力重重。老朱禮拜天到中國學校教太極拳，在這里認識了來自臺灣地區的陳老太太，兩人彼此都有好感。夾在父親和洋妻子之間不知如何取舍的兒子想借機撮合兩位老人。發現兒子計謀的老朱不想“為老不尊”，毅然離開兒子家，搬到唐人街，去餐館打工。老板出言不遜趕他走，他用中國功夫摔傷打手和警察。兒子把父親從警察局接回，但家里的矛盾終究無法解決，老朱最后還是搬出獨自單住，并和陳太太重逢……
　　在整部作品中，李安著力而又流暢地點出這同一空間中兩個被不同文化喂養的個體二者之間的差異性：例如一開始，慢慢推出的太極手，布鞋，中國書法；金發的美國年輕女人，電腦、電視……東方與西方、傳統與現代，全然映現。特別是構圖上，或者美國媳婦作為中國公公的模糊背景，或者中國公公充作美國媳婦的背景點綴，彼此在似乎協調中的淡漠、客氣實際上是無法交流，難以溝通的無奈。接著，朱老替胃痛的洋媳婦看病，導致了更深的誤解。洋媳婦的胃出血是因為她自己對公公不信任。在這個家中，文化上的相互不理解，使之彼此間不可能達到信任的程度。
　　在故事的各種組合元素中，影片的認識價值，是在于將中國文化置于異質文化的容器中，產生知性結果：異族文化的不可融性。發生在朱曉生家中的這場矛盾中，只有妥協和退讓，沒有文化的相融。
　　李安的另一部作品《喜宴》在文化交戰中的痛苦尤甚，因為問題不是兩代人是否共處，而是下代人的變態的家庭結構。同性戀的故事，我們中國人以前幾乎很少面對，即使這種現象客觀存在，但在我們的文化中，它是被擱置于正常的理解范圍以外的。當它作為一種順理成章的生活現象出現時，我們無法接受。影片的男主角——華人留學生偉同在美國工作后與一位美國男子戴維同居了。而在臺灣的父母想著讓兒子傳宗接代，為兒子的婚事一直愁眉不展。為了應付父母，偉同和一位初旅美國的上海女畫家假扮情侶，準備結婚，父母專程飛往美國參加兒子的婚禮。假戲中，女畫家有了偉同的骨肉。對此，戴維非常惱怒，事情終于無法掩蓋。震驚的父母幾乎不敢相信這就是事實，但最后只好無奈地加以默認，無奈地離開了這個他們根本無法理解的地方。
　　《喜宴》的要旨不是表現同性戀人的心理及遭遇，而是深究這種生活方式在中國傳統（父母）的被認識過程，對于父母來說，這種難言的痛苦和凄楚的無奈，包含著對世界的失望和極大不滿。和《推手》相似，《喜宴》中的中國老人同樣面對的是一個無法理解溝通的“洋媳婦”，前次是對生活方式的不習慣，而這次包含的是對道德（性）行為的評判，無法容忍。在這部影片里，中國的書法藝術又一次作為中國文化的表征出現。這一次家的解構的徹底性，不是幾代人同堂的美夢破滅，而是婚姻對象的質變。
　　當然，對于家的重組，并不能簡單化地完全歸結于東西文化沖突。因為傳統與現代，上代與下代之間的生活觀的差異，同樣具有某種摧毀家庭結構的力量。李安的第三部作品《飲食男女》所關注的正是這樣一個問題。孔子說：“食色性也。”這一次李安將人的這兩個本性都拿來細究。故事都圍繞在吃和性上：老朱是著名廚師，他有三個女兒。大女兒家珍是中學的化學教師，信仰基督教，生活在對初戀的“回憶”中，二女兒家倩在一家國際航空公司任職，性格開朗，小女兒家寧在一家快餐廳工作。家珍的所謂初戀只是她編造的故事，但后來終于和學校的體育教師結婚；家倩是個事業上的女強人，和老父時常發生言語上的沖突；家寧與同事的男友產生感情，后來成婚搬出。令大家意料不到的是父親早和家珍的同學梁錦榮相好多年，最終在三個女兒和錦榮母親面前公開宣布結婚。家就這么散了。
　　《飲食男女》的視點是二女兒家倩，在她身上所體現的是最為矛盾的關系：她是家中最為獨立，最為現代感的，然而生活的安排，她卻是留守家里，想留住傳統的子輩。她不僅沒有離開家，而且還繼承了父輩的技藝——烹調，這曾是維系這個家的紐帶。
　　這個家無法溝通的兩代人的關系與前面的兩部作品有著明顯的差別。實際上，是女兒們無法理解父輩。父親的再婚是這個家徹底解散的動因。整部作品表面上呈現的是女兒的問題，而這些問題卻全部關系著父親——女兒都離家，誰來照顧父親。實際上，問題的癥結在于有著隱秘情感問題的父親。他的愛情，一直不好意思對女兒們講出口，所以，梁伯母的角色就尤其增加了趣味，她一度曾被女兒們誤當為是父親再婚的對象。
　　老朱和他的三個女兒靠著每個星期天的晚餐作為家庭的維系。從這里潛存著一個解構的危機，因為內在欲望太強烈。做菜的欲望在朱師傅和其二女兒家倩尤為強烈。老朱給錦榮的小女兒做“便當”之考究令人驚訝，而他卻是樂此不疲。家倩為其男友做的菜可夠十個人吃。但是他們從來不滿足，存在的始終是強烈的饑餓感，在食欲和性欲的關系上，吃是臺面上的東西，欲望則是臺面下的東西，在欲望未達到目的的時候，對自己的人生都有“食不知味”的空虛感。所以，老朱的味覺在女兒家倩準備的晚餐上恢復，原因就是他在婚姻生活上不再孤獨。
　　李安電影創作的第二個特點是注重人物性格的刻畫。在銀幕上，最能令觀眾產生共鳴的還是電影中所塑造的各式各樣的“人”，以及人與人之間真實的情感，李安的作品中頗具光彩的是幾位老人的形象，表現出李安對老年人的特有關懷。在當今時代下，老人的固執、迷惘和沉重的焦慮是李安影片的敘事重心。
　　三部影片出場了三對老人，其中三位男人的身份十分獨特。《推手》中的老朱是一位中國太極高手；《喜宴》中偉同的父親曾是一名高級軍官；《飲食男女》中的老朱是手藝絕倒的烹飪大師。這種身份將人物的文化背景指征得非常明確，對敘事提供可以經得起仔細推敲的背景。
　　《推手》中，老朱的推手已經不僅僅是一種強身健體的手段，而是他自我保護的手段，作為這種手段，不僅表現為外在的強大傷害力，而且作為一種根植于內在的生存哲學。正如劇中朱曉生所言：“對爸來說，太極拳是他逃避苦難現實的一種方法，即他擅長太極，不過是在演習如何閃避人們。”推手就是練習怎樣一邊保持自己的平衡，同時讓對手失去平衡。“推手”的不硬頂硬丟，調和，窮磨至我順人背時才發功的平衡協調的戰術與西方那種尚沖突，硬碰硬的精神相悖。李安將老朱放到這樣的環境中，讓他與命運“推手過招”。但老朱終于是沒能沉得住氣，他的愛的欲望不可能按他的理想實現，他的望子成龍安享晚年的夢遭到打擊，他在經歷這場磨練之后，嘆到“練神還虛，不容易呀！”對天理人生，他也感到虛無，也就是全片的最后一句臺詞，他喃喃自語：“沒事兒，沒事兒。”
　　《飲食男女》的朱師傅顯得更開通。結合《推手》和《飲食男女》看李安處理老年人黃昏戀，其實是經歷了一個從力避“為老不尊”的自尊到主動為自己婚事作準備的自覺的過程。《推手》中兩位老人雖然最終走到了一塊兒，他們從心理上是相互需要的，但在道德觀念上卻是難堪的，所以子女們的有意撮合反倒激怒了他們。經過這一段的波折，他們無意或有意地走到了一塊兒，在人流橫穿的大街旁，“和煦的太陽照著”，兩人同病相惜。《飲食男女》中的朱師傅則不同。他的婚事已經是全劇敘事中暗藏的主線，他甚至跨過“老夫老妻”的形式，擺脫傳統觀念的約束，這一點連他的女兒都意料不到。這種結局不論是李安對老年人婚姻的善意的設想，還是對“男女”和“飲食”之事的淡淡嘲諷都反映出在這一時期老年人的心態和情緒。
　　李安善于將人物放進特定的環境去探究，在安排人物關系時形成典型的沖突型的結構。出場人物的安排非常簡潔、縝密，即是每一個人物基本上都是作為一種對事件起作用的因素而存在。《推手》中，老朱性格倔犟，幾十年的生活習慣已不可能改掉，卻要面對無法習慣他的人朝夕相處。美國媳婦的作家身份，表征一般知識分子對其它文化的態度，在外來的影響干擾到原來的軌道時，個人主義中的利我特質特別強烈。兒子是奮斗有成的留學生，夾雜在父親與妻子中間的尷尬，是中國人在文化認同中的迷惘。在這里，老朱和洋媳婦蘇珊是一對主要的矛盾對立。兒子朱曉生的位置則是特別含混，中國人的心理，贍養父親的良知與西方文化的教育，現實生活的困境，使他無所適從。他的撞船、砸家都是他無力解脫心中苦惱的表現。
　　《飲食男女》的人物關系比較而言更多一些作者的精心營造。此劇的基本模式可以概括為：一個男人和五個女人。每個人都有自己的欲望，但都無法說出口。三個女兒是現實中三種女人選擇愛情的方式的代表。她們都考慮到爸爸以后的生活問題，但是實質上當她們真正面對事情時，其個人的欲望卻又往往戰勝了對父親生活的關心。作為父親，朱師傅更是有苦難言，本不想成為女兒們的負担，但他的感情又說不出口，他說：“我這輩子，怎么做也都不像做菜一樣，把所有的材料都集中到一起下鍋，當然吃到嘴里酸甜苦辣，各嘗各的味……”同樣各懷心事的另一對母女梁伯母、梁錦榮則成為朱師傅問題一真一假的對象。這種沖突型結構，有利于事物的推進，人物性格的揭示。在恰當的戲劇張力中完成影片的敘事目的。
　　李安電影創作的第三個特點是具有很濃的戲劇性成份，而且遵守古典戲劇的起承轉合的敘事方式。這種戲劇化的結構是與科班的訓練密切相關的。臺灣藝專影科導演組里的三年和伊利諾大學兩年受的主要是戲劇訓練、舞臺劇的潛在影響，一直在李安的電影里起作用，對李安的創作生涯，這是專長，也可能是包袱。與此前80年代成長起來的侯孝賢、楊德昌為代表的“新電影”迥異，在李安這里不是以情緒流淌漫衍全劇，也沒有反思中的沉重、憂傷，而是極富戲劇性情趣地、有頭有尾地敘述汽車冰冷地匆匆走過的現代城市中的那一個個“家”的故事。
　　李安擅長于以流暢的平鋪直敘及明顯的封閉因果關系來處理故事。敘事發展是漸進的，并在漸進的過程中展開各種沖突，讓沖突在一件件事中加深。而且問題一旦被提出，李安不會懸置不顧，必然會給出一定的解決方式，這亦是戲劇性電影的敘事格式。這種封閉式結構體現為極為整齊的前后呼應。《推手》以兩種文化的對立開始，如太極拳與電腦（兩種文化表征的冷漠相處），卻以兩種文化奇妙的重組為矛盾的結局（不一定是故事的尾聲）：洋媳婦為中國公公整理用具，把公公的寶劍掛在墻上。兩種文化仍然會在同一個空間相處，但是寶劍所代指的內容不再是一種對立，而只是一種主人曾在這兒的表示，或是瑪莎的些微歉意。《喜宴》亦不例外，經過感情的掙扎和道德評判之后，作為父母的兩位老人，盡管傷心不已，但又無可奈何。偉同和戴維這個“家”依然故我。《飲食男女》中，曾經是父親每周準備席桌讓全家人“飲食”團聚，但每個人完成各自“男女”之事后，家也就散了。雖然家倩也學著父親的方式，做出一桌豐盛的菜，但卻再也請不回全家，飲食不再是維系全家的核心。畢竟，父親的家才是自己的家，一旦父親的家有了尷尬的重組，聚合力也就沒有了。
　　在李安的作品中，事情的發展往往有令人意想不到的轉機。這一個轉機的出現，不僅觀眾料想不到，而且劇中的角色也都處于一種無知的狀態。當人們發現事情并非他們預想那樣，感覺就非常復雜。《喜宴》中，偉同和戴維的爭吵，都是用的英語——一種對父母來說是異族的語言。但令所有人想象不到的是偉同的父親懂得英語，即是說，從一開始他就聽明白了偉同和戴維的關系。而他在這其中一直沉默和冷靜。能做到這一步他用了很大的努力。對于這樣一位東方傳統觀念根深蒂固的老人，這樣一位望子成龍的父親來說，其沉默是因為極大的痛苦和失望，也是他無奈中透出的涵養。
　　《飲食男女》同樣如此。家中的三姊妹都認為自己理解父親。盡管對已逝的母親和父親的婚姻狀況的看法各異，但是大家都心照不宣地認為，如果父親再成家，一定會是梁伯母，雖然梁伯母這人話特多，令人生厭。二女兒家倩從小最得寵，也最心疼父親。從職業和個性上看，她應該是最具獨立性的，經歷過自身感情的失落后，她又發現父親在檢查身體，誤以為父親的健康產生問題。因為家寧、家珍先后結婚離家，因而她決定留下來照顧父親，但在全家的最后的聚餐上，父親宣布的決定（和梁伯母的女兒錦榮結婚，而不是和梁伯母）帶來巨大的震動。那位自我感覺良好的梁伯母當場昏了過去，其原因決不是因為老朱太老配不上她女兒，而是她一直以為老朱要娶的應該是她。至于聰明的二女兒家倩，這回也同樣是目瞪口呆，驚異于父親早已為他自己有所打算。
　　這種潛在的未知內容的安排，讓觀眾在了解之后，會回頭重新審視前面的內容，對許多細節的地方自己曾經不理解或是曾誤解的，會重新得出認識，并且品味出作者的輕松和幽默，產生強烈的藝術感染力。
　　第四，李安嫻熟的電影語言將溫情和幽默共融于戲劇化的情境之中。李安的鏡頭運動以敘事為主要的基礎，敘事中鏡頭運動舒緩而從容，這在《推手》之中表現得尤為明顯。這也許與《推手》的主題載體——代表一種以柔制強人生哲學的中國拳術相關，所以，我們會看到，鏡頭幾乎是與朱師傅緩緩推送的雙手節奏一致地運動。朱師傅徐徐下蹲時，鏡頭也慢慢下搖，這時，鏡頭的運動成為了人物或是氛圍的外觀。在朱師傅心平氣順時，鏡頭也平滑順達，反之，鏡頭也會生澀頓硬如朱師傅不可言說的無奈和辛楚。這一鏡頭運動手法貫穿于他另兩部作品《喜宴》和《飲食男女》之中，形成他創作的一種風格。
　　李安作品中常有許多簡潔、爽快的段落處理。這更多體現在幾處人物出場段落中。李安作品沒有擺脫傳統戲劇故事出場便要介紹人物的陳式，但段落處理倒也老練。《飲食男女》開場介紹朱師傅很獨到。洗、切、炸……一系列嫻熟的動作，把朱師傅的手藝展現得淋漓盡致。接著，鏡頭橫搖，墻上的幾幅裝幀精美的照片，將朱師傅的輝煌歷史和不俗身份在不著痕跡地全然表現，將技巧融入故事之中。電影的魅力和神采全在于它的影像，李安很機敏地利用這一特性。這種開篇叫彩的段落不獨此片。《推手》的起場異曲同工。朱師父的太極推手后，鏡頭橫搖，中國書法、布鞋……而在另一個房間、朱師傅的背景里，是金發的美國現代女性，電腦，現代化的辦公用具……在這一流暢的段落中，沒做什么對白處理，沒有戲劇化的事件，但憑這些具有說服力的影像，影片的主題已經露出端倪。鏡頭組接頗似中國書法一樣的簡練、順達。
　　就李安影片的構圖而言，李安是匠心獨運。在構圖中能形成人物的相對關系，精心的構圖可以確定或是模糊劇中人物的關系和地位。在《推手》之中，朱老和陳太被兒女故意撮合。爬山時，兩位老人被兒女們遠遠地拋在了后面，他倆卻走不動了，只好坐在石梯上喘息。陳太說出了兒女們的計謀。這時的鏡頭畫面中，一個拱形的梁拱橫在畫面上方，很象舞臺一樣的造型。這種構置，暗示他們的尷尬處境，正是他們心中感到的被兒女們的“預謀”所欺騙，更加明晰的是，幾乎在《推手》全片中都可看到中西文化對置的構圖處理。很多時候，兩種文化相互成為對方的背景，沖突與不相容，不只是在一件件的事件之中，而是在每一個被攝錄下來的畫面里可以得到這樣的暗示。
　　如果說《推手》里的畫面構圖著眼點是在表達含義，那么在《飲食男女》中還制造了懸念的氣氛。在朱師傅宣布他的決定的段落中，朱師傅一家以及梁家母女的座次安排頗有意思，朱師傅坐在梁伯母與梁錦榮之間，在生活中，恐怕很少這樣安排桌席的座序吧！更進一步的是，畫面在表現朱師傅的畫面中，鏡頭不偏不倚地選取了以朱師傅為中心，左右分別是對稱的梁家母女。因為梁伯母是觀眾以及朱家兒女們以為的未來繼母，而梁錦榮是朱師傅和導演觀念中的人選。在這個三人均布的畫面中，觀眾的疑問很自然會產生。當事實大明后，其恍然而悟給人輕松的幽默。
　　李安在拍攝中，對光線的處理也值得一提，雖然比起其他同時代的導演，他不是刻意地要在光影上做出形式上的追求。但是，作為影片傳達信息的重要的因素，布光在他一系列作品中是細致而微妙的。《推手》中有兩段戲的布光恰是一冷一暖，一硬一軟的對比，其意義和效果各異。曉生從警局里接回父親。父親躺在床上，曉生坐在床邊，這時的光線是暗藍偏黑，色調極硬，人物在這種光線下，面色暗淡、心情冷漠，老朱一句“練神還虛，不容易呀！”父子間的感傷流動于這光影之中。另外是影片的尾聲，老朱和陳太終于走到一起。在那條大街上，兩人淡漠了以前許多的心事。這時的陽光選擇的是淡淡的，卻又是暖暖的，來襯托人物的心情，在黃色的暖意中又顯得有些恍恍惚惚。＊
　　
　　
　　
當代電影京109-114J8電影、電視藝術研究蔡洪聲/楊德建19961996 作者：當代電影京109-114J8電影、電視藝術研究蔡洪聲/楊德建19961996

網載 2013-09-10 21:42:43

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