>>>  名人論史——近當代作家的史學觀點  >>>

簡體     傳統

---

　　內容提要 特定的時代背景和文化環境，引發了臺灣派現代派小說家們尋找價值意義和進行文學本體重建構的強烈意向。然而，也正是由于時代的局限和文化的缺陷，使得他們的尋找之途注定以悲劇作為終點。
　　＊ ＊ ＊
　　“尋找”意向是基于心靈上的空白點而存在的。在一個群體心理普遍失落的時代，這種意向表現得更為強烈。它往往從失望開始，向著一個對抗失望的假定性目標出發。從某種意義上說，這是一個具有歷史性的動態概念。就像永不滿足的不安分的“浮士德”精神，在苦悶躁動中一次次飛升的探尋，完成一個否定之否定的發展過程，臺灣現代派作家正是從不滿現狀的失衡的心態開始了各自的尋找，但由于種種原因，呈現給我們的卻是一個帶有悲劇意味的不完善的過程。
　　這批作家都成長于二戰之后，被稱為“戰后派”作家中“失落的一群”。當時，臺灣經濟已發展到了相對繁榮的階段。伴隨這繁榮而來的，卻是一種精神的低落和俗化：自然人性被物質技術壓抑，理想和溫情被拜金主義蠶食。但是，從本質上看，臺灣現代主義作家是不肯媚俗的一群，他們保持住了精神的獨立，因而在眾人皆醉中難免孤獨迷惘、無所適從。另一方面，當時，國民黨反攻大陸已遭失敗，卻偏要在臺灣實行“法西斯”的高壓政策，政治上的荒謬使得現代派作家無法也不屑去獲得政權的認同，這就決定了他們是被市俗權威和政治權威同時拋離的一代，被拋離于社會的所謂正常軌道之外。另外，還有一部分現代派作家曾懷著種種的憧憬，心情各異地飄洋過海。在異國他鄉除了感受到經濟的壓迫、孤獨的煎熬外，還時時被一種“孤兒”情結所折磨，那是遠離母體失去安全感的惶惑和恐懼，從這個意義上說，他們是更為徹底的“無根”。
　　無論如何，沒有“根”的精神漂泊是有著不能承受之重的。于是，臺灣現代派作家們開始踏上了尋找的漫漫征途。在這一征途中，他們試圖發現一個可以讓疲憊的心靈停泊的港灣，可以解釋世界的種種荒謬無序的理由，以及一個與常規背離的更為內在的真實。這一征途的最初一步也是最為根本的一步是尋找最合腳的鞋子，也就是合乎他們精神訴求的文學樣式。１９６０年問世的《現代文學》的發刊詞就曾強調要“試驗、摸索和創造新的藝術形式和風格”。由于對當時臺灣文壇脫離現實生活，公式化、標語口號式的“反共文學”越來越抱有懷疑態度和厭惡情緒，他們認為“舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術感情”。處在積大陸文學傳統相對隔絕的狀態，他們不由自主地把目光投向西方。基于相同的心理基礎和社會背景，很快，他們在西方現代派作家那里獲得了精神的共鳴，尤其是當時西方所盛行的反理性的哲學思潮進一步從理論上確證了他們對于世界的感覺和體驗。這使得他們自覺而非被動地把西方反理性哲學及其現代派文學作為了自己尋找途中探路的工具和依仗。因此，他們中許多人的小說都帶有哲理化色彩，有的甚至就是根據存在主義哲學演繹的作品。
　　西方現代派文學高度重視一種生命的真實體驗。同樣，作為生活在物質繁榮時代里的現代人，臺灣現代派作家也并沒有喪失清醒的生命意識。在接觸了太多情感的機械化、生命的技術化等冰冷的現實后，他們像卡夫卡一樣感到了一種被異化的危機。于是，他們試圖重新定位生命的價值，找回生命存在的溫暖體驗，也就是讓生命意志自然自由地流淌；以愛來消彌隔絕，克服孤獨，重溫人類童年期那種歸屬于群、本真自然的幸福感。曉風的《潘渡娜》寫的是一個關于人類命運的隱喻：文明會發展到一個階段，那時，人可以被從試管里培植出來。這樣的人合乎社會所約定的一切標準，沒有人性的一切所謂弱點，但同時也失去了愛（只有一種在激素作用下的本能的反應），因而也就沒有了靈魂，不成其為有生命的人的存在。主人公大仁苦苦尋找的也正是臺灣現代派作家們所要找的東西，那是草原牧歌、七夕相會的美麗，那是被“雨水和陽光呵護”，以及“讓青年人老，讓老年人死”這一真實得讓人感動的規律。
　　在生命意識的燭照下，關于真實的“自我”的尋找也成為一個亮點。現代派作家們“上天入地求之遍”，直至發掘到潛意識，以求確證自身及所有個體存在的真實一面。因此，在臺灣現代派小說中，我們會發現，心理分析小說占了多數，有的甚至就是一個完整而駁雜的意識流程的記錄。即使在較近現實主義的作品中，也仍有潛意識中的秘密浮上水面。
　　臺灣現代派小說家之所以對人的潛意識等深層心理感興趣，除了是因為受弗洛伊德的影響外，更重要的是基于一種被世界表象欺騙之后的濃重的失落感。這種失落培植了他們對于現實的懷疑精神。他們以敏銳的穿透力發現，外在的一切，不論是與規范的聯系還是與人的交往實際上都已不可靠起來，那些豎在人們之間的“墻”遮蓋了溫情也遮蓋了丑惡。彼此的隔絕使得“他人即地獄”，是無法看穿的一片黑暗。在懷疑之后，現代派小說家作出了他們的反抗，他們試圖照亮那片黑暗，通過對深層心靈的剖析去發現真實的自我，真實的人性。于是，在他們筆下，神話破碎了，高尚、貞潔這些華麗的外衣紛紛抖落，藏在里面的原來是卑微、齷齪的小丑。在歐陽子的《魔女》中，那個所謂的賢妻良母其實是一個感情的騙子，２０幾年來，她從未愛過自己的丈夫和女兒，只是在心里近乎瘋狂地愛著一個用情不專的浪蕩子。但她卻把自己包裝偽飾得很好，用虛假的外殼緊緊地包裹了自己的心靈，讓假象籠罩了２０多年。因此，從某種意義上說，臺灣現代派小說家對人的潛意識領域的特別偏好，與其說是對某種思潮的追逐，不如說是對世界保有的一種清醒認識，一種尋求真實的韌性。
　　當然，臺灣現代派作家們并非是“性本惡”論者。他們普遍相信人性中善惡并存、神魔共生的兩面。其中的惡或魔性往往被社會規范壓抑在意識深層，只是在偶然的機會中逃逸出來，造成一定的破壞力。因此，在現代派作家那里，判斷一個人的善惡變得困難起來，他們往往在合乎規范與服從天性之間徘徊觀望，找不到一個合適的標尺。歐陽子曾說過：“我常想，評價人之善惡，是單憑他表現在外的言語行動來判斷，還是連心底的思想意念也算在一起？內心的罪，比起行動的罪，哪一種更甚，更不能原諒？”“欺昧自己良心和罔顧社會秩序都是很大的罪，其中哪一種稍可原諒？”［①］另外一個現代派作家叢蘇則將人身上魔性和神性的結合直觀為一件半蛇半人名為“蛇蠱的夏娃”的藝術品。在《癲婦日記》中，她又寫了一個人格分裂，因而在行為上判若兩人的女性。她時而是一個好妻子、好公民，時而又偷竊、放浪、虐殺、辱罵，甚至還動過謀殺的念頭。而后面這些惡的欲念是那樣欲罷不能、按下又起，一次次在近乎夢游的狀態中發泄出來。
　　對于人性中那些破壞性的惡的成分，臺灣現代派小說家們的態度是理解和同情。他們更多是從本能而非倫理層面來看待善惡的。在近代精神分析學及心理學的啟發下，他們看到了資本主義文明的壓抑是培植惡的沃土，是激發惡的催化劑。而那些被誘發出來的惡其實是對生存威脅或壓抑的一種本能的反應，是對抗或者逃避而非主動的進攻。正如馬爾庫塞在其《愛欲與文明——對弗洛伊德思想的哲學探討》一書中指出的：“（現存的文明）不是使感性理性化，使理性感性化，從而調和這兩種沖動，而是使感性屈從于理性，從而使感性如果想重新表明自己的權利，只能以破壞性的殘酷的形式來表現。”因此，在光怪陸離的丑惡社會里，“蛇蠱的夏娃”誕生了；為了對抗虛偽和背叛，“我”靈魂中的魔鬼才出來時時作怪（叢蘇《癲婦日記》）。
　　臺灣現代派作家在由外入內挖掘到潛意識后，又由內向外試圖尋找自我存在于世界的價值系數。受存在主義影響，他們將這種價值的確證看作是由個人的“自我選擇”來完成的。薩特的存在主義認為，人在選擇自己的行動時是絕對自由的，是不應受外在原則和他人支配的，他要對自己的行為承担全部責任。人生并非先驗地有什么意義，而是人通過自己的行動賦予它一定的意義。在臺灣現代派作家的小說里，關于“自由選擇”的字眼隨處可見。一定程度上，他們正是以此作為尋找自我、對抗權威的武器。這一權威既包括當時實施高壓政策的臺灣當局，也包括束縛人性的社會規范。他們試圖通過一定境遇下的“自由選擇”，使存在的概念飛升，超越權威的層次直達純粹自我的圣殿。七等生的《我愛黑眼珠》如果按照俗常的道德標準是很難理解的。主人公李龍第的靈魂其實并不能簡單地歸結為“刻毒”、“齷齪”。他的乖異行為正是對存在主義哲學作出的一種解釋：在“災難”——存在境遇之一種——中，他要首先“辨識自己、選擇自己”和愛自己，負起能感受到存在榮耀的責任。這時，外在的倫理義務已被隔在了“鴻溝”那面，對此在的“我”沒有絲毫的作用了。同樣，歐陽子的《那長頭發的女孩子》也并非單講了一個母子畸戀的故事。母親敏申對兒子敦治之所以依戀，更多地是因為她不切實際地在兒子身上寄托了一個自我的幻影，試圖從兒子那里確證自身的價值，擺脫孤獨的焦慮，找到被愛的感覺，所以當兒子被長頭發女孩拒絕后，她感覺對兒子的愛忽然淡漠了。因為她這才發現兒子不過是一個會被拋棄的普通人，她曾以為許多女孩子爭著要把兒子從她身邊搶走。總之，臺灣現代派作家尋找自我價值的急切心情使得他們的目光決不漏過任何一個可以表達自我意志的細節，哪怕是難以理喻的行止。
　　然而，從某種意義上說，臺灣現代派作家的“尋找”努力卻注定以悲劇作結。在他們的小說里，我們讀出的是絕望、瘋狂、宿命以及對生命意志的否定。他們尋找“自我”，卻發現人在世界上是孤獨無助而且軟弱的，受著種種不可把握的力量的支配，因而不可能實現純粹的“自我選擇”。在這些力量中，除了社會的壓抑，還有所謂的“命運”，對后者近乎偏執的依賴，使許多現代派作品傳達出一種關于生存的神秘的恐懼的顫栗；他們尋找生命的價值、存在的意義，但發現結果正如莎士比亞悲劇《麥克佩斯》里的一首詩所寫：“生命是個癡人編成的故事，充滿了喧囂與騷動，里面卻是虛無一片”。
　　本來是從失望出發，經歷了痛苦的尋找過程，得到的卻是比失望更為濃黑悲涼的絕望。沒有被宗教從這種絕望中救贖，臺灣現代派小說家很多便表現出了否定生命意志的傾向。他們對加繆在《西緒弗斯神話》第頁上所寫的話表示了認同，“我看見了人們死是因為生命不值得活下去”，“在某種程度上自殺是對荒謬意識的解決之一途”。當人活著不是因為“必須”，而是因為“習慣”，一旦“習慣”打破，死亡便不僅可愛而且必須了。所以陳生（叢蘇《在樂園外》）、沈聰（《叢蘇《想飛》）、吳漢魂（白先勇《芝加哥之死》）、李彤（白先勇《謫仙記》）等都最終以自己的方式走向了必須的死亡。
　　臺灣現代派小說里的主人公除了死亡外，其余則大多神經錯亂或發了瘋。有的小說干脆以精神病人的口吻來完成，與人物的瘋言瘋行相對應的，是文本邏輯的相對混亂，如夢囈一般讓人捉摸不透。臺灣現代派小說家已經對人類幾千年來所建立的文明和理性表現出了深深的絕望。他們向社會通用的“正常”標準挑戰，把世界看作是一所瘋人院，而人則如當代精神分析學家諾爾曼所說是一種普遍患有神經癥的動物，“‘神經癥患者’與‘正常人’之間的差別僅僅在于‘正常人’的神經癥具有社會通用的表現形式”［②］。當然，臺灣現代派作家的這種對理性徹底否定的態度既是受西方反理性思潮影響的結果，也是其尋找之后絕望情緒的體現。無論是精神分析學家弗洛伊德、弗洛姆，還是心理學家馬斯洛都對社會通用的“正常”標準提出過懷疑，他們都注意到了病態文化下一些所謂“正常人”的荒謬本質。在這一點上，他們倒與幾百年前的理性主義者斯賓諾莎遙相呼應。后者在其《倫理學》中曾指出：“真正講來，貪婪、虛榮心、淫欲等雖沒有被認作病癥，事實上都是瘋狂之一種。”而臺灣現代派作家處在物質單向發展的畸形繁榮中，已找不到選擇自我實現的可能性，也就只好以“反常”的形式來表達一種潛隱的真實以及對于虛假的“正常”的辛辣反諷。這種構思與法國荒涎派戲劇家尤奈斯庫的《犀牛》是何其相似！但是，對理性和文明的徹底否定只能導致價值虛無主義的混亂和無序，臺灣現代派作家們從一個極端到另一個極端，已很難在真與假、常與異之間找到一個基本清晰的分界。因為這種劃分是要靠理性的判斷來完成的。結果，他們在絕望里走得更深了，終于印證了存在主義的觀點，即：世界是荒謬的，人生是不可理喻的。這倒很像一個古老的中國寓言：孰知是莊周夢蝶，還是蝶夢莊周？總之，人生如夢，世事如幻。
　　臺灣現代派作家的“尋找”悲劇是由社會環境、文化選擇的失誤和文化隔絕狀態共同造成的。
　　首先，他們所選擇的西方現代主義文學本就是資本主義社會危機四伏時的產物，它所體現出來的哲學在骨子里潛隱著一種近乎面對末日的絕望，以之作為“尋找”的工具，是不可能導向希望的。而且就整個體系來說，它也常常是矛盾重重，漏洞百出。例如存在主義強調“自由選擇”，但這種“自由選擇”發展到極端，會無視他人和群體的利益，結果反而造成了“他人即地獄”；它的反理性、反社會傾向又使它滑向了價值虛無主義和倫理相對主義，莫辨善惡、真假，結果同樣是破壞性的。臺灣現代派作家將這種本身便很灰暗的工具拿來指引光明，結果只能像一只追逐自己尾巴的貓，陷入了一個徒勞的怪圈。
　　另外，“尋找”應該是一個過程，是一條時間的流程，是一種全方位的掃描。割裂這一流程，停留在某一點上，局限在某一域內，必將一無所獲。臺灣現代派作家是都市里成長起來的一群，現代都市只爭朝夕的生存方式使得“當下”、“此刻”成為重要的一點，至于“過去”和“將來”則被割裂開去。但時間的流程是不可割裂的，過去、現在、未來每一點的意義都存在于另一點中。喪失過去，將使現在無根，這在現代派作家那里是一種感覺得出卻無可如何的痛苦，因為那代表了一定時代的趨向，是非個體所能逆轉的。正是福克納所說：“所謂‘本來’，其實是沒有的，——只有‘眼前’。如果真有所謂‘本來’的話，那也就沒有什么傷心，沒有什么悲哀了”［③］。而將來，由于現在的灰暗則變得神秘難測，宛如一個可怕的黑洞，讓無數的期待和希望陷落進去，沓無蹤影。對于將來和過去的這種無奈的回避，注定臺灣現代派作家無法完成他們的“尋找”過程。
　　此外，“過去”不單單是個時間概念，還是一個文化的概念。臺灣現代派作家生活在一個與傳統文化相對隔絕的環境里，從某種意義上說，他們是沒有歷史的一代。而歷史恰恰是尋找的動力和向導。他們既沒有受過文化母體的滋養，也沒有沐浴過“五四”新文化精神的春雨，結果只能像一些飄零的葉子，隨風飄向西方。但他們畢竟是從中國文化的母體上分裂出去的，必然擺脫不了民族文化集體無意識積淀的影響。這使他們處在了一個尷尬的境地：既擺脫不了東方式的溫情渴望、古典情懷，因而沒有西方現代派文學那種放棄任何尋找的決絕態度和更為徹底的悲劇精神，同時又缺乏豐厚的文化底蘊，作為他們精神的依歸點，提供給他們尋找的勇氣和發現的睿智以最終抵達目標。
　　與之相比，大陸作家由于一直未與傳統文化和民族心理絕緣，這使得他們中的一些人在接受西方現代主義思潮時便有了一個良好的心理支點。因此，他們總能為自己找到合適的港灣。無論是向民族文化還是民族歷史以及政治話語、民間大眾靠拢，他們不會在尋找中流浪。在不完全排斥理性的情況下，他們會作出自己關于世界的答案，盡管這不是終極目標意義上的。而臺灣現代派作家則只能像叢蘇在《盲獵》中與的那樣：在一無所見的黑暗里，盲目地去尋找獵物，結果不僅一無所獲，反而自傷。
　　〔注〕
　　①轉引自潘亞暾：《臺灣文學導論》，高等教育出版社１９９０年版，第１１８頁。
　　②諾爾曼·布朗：《生與死的對抗》，馮川、伍厚愷譯。貴州人民出版社１９９４年版，第６頁。
　　③轉引自廖星橋：《外國現代派文學導論》，北京出版社１９８８年版，第１８０頁。
　　 （責任編輯 翟得堯）＊
　　
　　
　　
山東師大學報：社科版濟南85-88J3中國現代、當代文學研究韓元19971997 作者：山東師大學報：社科版濟南85-88J3中國現代、當代文學研究韓元19971997

網載 2013-09-10 20:42:40

驗證：