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　　二十年代末、三十年代初，中國大部分城市社會生活相對趨向“暫時的平靜”，城市的文化生活也相應有了新的發展。一批赴國外學習音樂的留學生先后回國參與祖國音樂事業的建設，為中國新音樂事業的發展開創了一個新的局面。但是，隨著“左翼文化運動”的展開和“九·一八事變”后不斷高漲的抗日救亡斗爭的深入，使我國新音樂文化的發展逐漸從以學校為中心的范圍分化出一支群眾面更為寬廣的、以抗日救亡為主要內容的革命音樂運動（即所謂“新音樂運動”）。此后，整個三、四十年代，我國的新音樂文化的發展，主要就是在這兩條戰線并存地向前建設的。在這兩條戰線中，都吸引了許多專業的音樂工作者參與，并創造出各具特色的音樂作品。它們之間的關系是既保持各自的獨立存在、又相互彼此吸引和影響。
　　　　　　一、學校音樂教育和人民音樂生活
　　二十年代末以來，一些早年出國學習音樂的留學生，如：王瑞嫻、黃自、應尚能、程懋筠、唐學詠、周淑安、任光、馬思聰、陳洪、李惟寧等先后返回祖國，為中國音樂事業的建設增添了新的力量。同時，從二十年代末所建立的一些音樂院校（如上海國立音樂專科學校、上海美術專科學校音樂系等）也逐步走向正規。隨著政治形勢和文化事業的發展，一批新的音樂教育機構又得以建立。如：
　　河北女子師范學院音樂系（1930年建于天津，系主任為李恩科）；國立北平大學女子文理學院音樂系（1930年建于北京，系主任為楊仲子）；廣州音樂院（1932年建于廣州，院長為馬思聰、陳洪）；國立杭州藝術專科學校音樂系（1932年建于杭州，系主任為李樹化等）；金陵女子文理學院音樂系（1933年建于南京，系主任為蘇瑟蘭女士）；魯迅藝術學院音樂系（1938年建于延安，系主任為呂驥、冼星海等）；中央訓練團音樂干部訓練班（1939年建于重慶，班主任為華文憲、戴粹倫）；省立四川藝術專科學校音樂科（1939年建于成都，科主任為許可經）；華北聯合大學文藝學院音樂系（1939年建于平山，系主任為呂驥、盧肅）；國立音樂院（1940年建于重慶，院長先后為楊仲子、吳伯超等）；廣西省立藝術專科學校音樂科（1940年建于桂林，科主任為滿謙子）；魯迅藝術學院晉東南分院音樂系（1940年建于山西武鄉縣，負責人為常蘇民）；私立上海音樂專科學校（1941年建于上海，校長為丁善德、陳又新）；國立歌劇學校（1941年建于重慶，校長為王泊生，音樂系主任為陳田鶴）；魯迅藝術學院華中分院音樂系（1941年建于江蘇鹽城，負責人為何士德）；偽國立音樂院分院（1942年建于重慶，院長為戴粹倫）；國立上海音樂院（1942年建于上海，院長為李惟寧）；國立社會教育學院音樂系（1942年建于重慶壁山，系主任先后為劉雪庵、應尚能）；國立福建音樂專科學校（1940年為省立，由蔡繼琨創辦，1942年改為國立，校長先后為盧前、蕭而化、唐學詠）；北平師范大學音樂系（1942年建于北京，系主任李恩科）；私立西北音樂院（1943年建于西安，院長為趙梅伯）；國立湖北師范學院音樂系（1944年建于沙市，系主任為喻宜萱）；國立北平藝術專科學校音樂系（1946年建于北京，系主任為趙梅伯）；華北大學文藝學院音樂系（1946年建于張家口，系主任為李煥之）；東北魯迅藝術學院音樂系（1948年建于沈陽，系主任為瞿維）；國立上海音樂專科學校（1946年建于上海，校長為戴粹倫）；廣東省立藝術專科學校音樂系（1946年建于廣州，系主任為馬思聰）；臺灣省立師范學院音樂系（1946年建于臺北，系主任為蕭而化、戴粹倫）；國立湖南音樂專科學校（1946年建于長沙，校長為胡然）。
　　（上述各音樂教育機構辦學時間長短不定，其中有些還存在相互銜接的現象，如國立音樂院分院就與國立上海音專相銜接，私立上海音專也與國立上海音專相銜接。另外，不少學校辦學沒有多久就停辦了，如私立西北音樂院，還有，有些學校在抗戰勝利前后校址有所更改，此處都不一一詳述了。）
　　在這二十年間，先后有更多的居留在我國的外籍音樂家，紛紛受聘到這些新建的音樂院校從事教學，成為我國三、四十年代專業音樂教育戰線的一支不可忽視的隊伍。
　　據不完全統計在三、四十年代在我國各音樂院校任職的外籍教師有：
　　斯拉維阿諾夫（N.　Slavianoff，聲樂）國立音專；查哈羅夫（B.Zakharoff，鋼琴）國立音專、國立上海音專；阿薩科夫（S.Aksakovl，鋼琴）國立音專、國立上海音專；蘇石林（V.Shushlin，聲樂）國立音專、國立音樂院、國立上海音專；福阿（又名法利國，A.Foa，小提琴）國立音專、國立上海音專；華麗絲夫人（E.Valesby，鋼琴）國立音專；舍甫磋夫（ I. Shevtzoff ， 大提琴）國立音專； 介楚斯基（ R. W.Gerzowsky，小提琴、中提琴）國立音專；史丕烈（A.Spiridonoff ，長笛）國立音專；拉查雷夫（B.Lazareff，鋼琴）國立音專；多波羅窩夫斯基（Dobrovofsky，小號）國立音專；沙里切夫（V.Saricheff，黑管）國立音專；維登堡（A.Wittenberg，小提琴）國立音專，國立上海音專；弗朗克爾（W.Fraenkel理論作曲）國立音樂院（南京）、國立上海音專；皮里必可華夫人（Z.Pribitkova，鋼琴）國立音專；柯斯特維奇（Koustwitch，鋼琴）國立音專；皮欽鈕克（Pecheninuk，長笛）國立音專；施洛士（J. Schloss，理論作曲）國立上海音專；杜克森（R.Duckson，大提琴）國立上海音專；約阿希姆（O.Joachim， 小提琴）國立上海音專；阿德勒（F.Adler，小提琴）國立上海音專；廖玉璣（L.Valesby，小提琴）國立上海音專；呂維鈿夫人（Mrs.E.Levitin，鋼琴）國立音專，國立上海音專；黎夫雪（Livshitz，小提琴）國立音專，國立上海音專；馬可林斯基（H.Margolinsky，鋼琴）國立上海音專； 馬可林斯基夫人（Mrs.I.Margolinsky，聲樂）國立上海音專； 道勃羅夫斯基（Dobrovofsky，小號）國立上海音專；史勃曼（F.Spemann，鋼琴）中央大學教育學院音樂系；史達斯（Sdarse，理論作曲）中央大學教育學院音樂系；蘇瑟蘭（Sutherland，）金陵女子文理學院音樂系；斯特拉塞（Strassel，指揮）金陵大學；勃朗斯坦夫人（Mrs.A.Bronstein，鋼琴）國立上海音專；馬柯斯（E.Marcus，鋼琴、作曲、合唱指揮）上海國立音專，福建音專；魯夫（H.Ruff，鋼琴、指揮、作曲）國立音樂院（南京）； 尼哥羅夫（ Nicoloff，小提琴）福建音專；曼爵克（O.Manczyk，大提琴）福建音專；夏里柯（H.Ore， 鋼琴）省立廣州藝專音樂系；曼爵克夫人（Mrs. K. Manczyk ， 鋼琴）福建音專； 富爾登（Furton，聲樂）福建音專；德利亞（Dria，聲樂）福建音專；甘德林（A.H.Gandlin，鋼琴、音樂理論）上海育才公學等。
　　（上述外籍教師不包括有些在前期就已在我國從事教學的人員，如原來在北平藝專任教的托諾夫，幾十年間曾連續在我國多所學校內任職；另外，有些在上海國立音專任教的外籍教師，在前上海國立音樂院時期已開始任教，后來該校機構變更，但他們仍在那里工作。還有，對這些外籍教師的任職時間的長短，還缺乏精確記載的資料。）
　　上述這些音樂教育機構曾為我國培養了一批批的專業音樂人才，他們大部分都分散在全國各地從事各種音樂工作。同時，這些音樂教育機構的部分師生還以各種形式赴國外著名的音樂院校進行深造。一支新的、人數眾多、具有實際工作能力的音樂家的隊伍正在實際工作的鍛煉中進一步成長。
　　據不完全統計，三、四十年代我國赴國外留學學習音樂的有：
　　留學日本的有：蔡繼琨，陳泗治，張彩湘，雷振邦，呂泉生，呂炳川，蕭而化，陳汝翼，王一丁，王慶隆，王福增，呂水深，李洪賓，陸以循，董清才，薄一冰等。
　　留學歐美的有：姚錦新，洪潘，李抱忱，蔣英，喻宜萱，李翠貞，裘復生，徐錫綿，郎毓秀，周小燕，譚小麟，陳德義，戴粹倫，楊嘉仁，張昊，李獻敏，吳伯超，朱起東，許勇三，朱世民，斯義桂，李惠芳，伍伯就，鄒德華，馬思宏，董光光，張權，莫桂新，丁善德，張洪島，洪士ｊī＠①，黃飛立，張寧和，鄧昌國，李嘉祿，馬革順，馬孝駿，周文中，梁在平，高芝蘭，吳樂懿，陳又新，錢挹珊，杜庭修，董麟，馬衛之，李季方，李惠年，何克，楊友鴻，何安東，茅于潤，夏國瓊，盛建頤，葛朝祉，程美德，陶佩霞，許淑彬等。
　　三、四十年代中國這些音樂教育機構，在教育體制上大多屬于專科式的體制，即一般在初中畢業后即可應試，大體上與歐洲的音樂院校相仿。一般設立作曲、鋼琴（有的院校稱為“鍵盤”）、管弦、聲樂四個系（或組）。在國立的音樂院校內，后來還建立了學習民族器樂的專業，或作為一個教學組附設在管弦系內，而多數院校最多只能開設一些民族樂器的選科或副科。學時學分制仍為當時各個音樂院校的基本教學體制。教學的內容仍然基本上以教學西方音樂的知識和技能為其主要內容，只是在教學水平上比過去有明顯的提高。在這時期各個音樂院校中以三十年代的上海國立音樂專科學校和四十年代的重慶（包括南京）國立音樂院的教學水平最為突出。這與這兩個院校的教師陣容比較強有很大的關系。
　　設立在延安的“魯迅藝術學院”音樂系，其教學體制則完全以密切結合現實斗爭需要為原則，采取基本不分專業、短期培訓的學制（最初為“三三制”，即三個月學習、三個月實習、三個月再返校學習的學制，后又改為一年制、三年制等）。這與當時各抗日民主根據地經常處于戰爭威脅的惡劣環境和實際斗爭迫切需要大量音樂干部有一定的關系。不過，即使學制縮短了，其教學的體系基本上還是以中外“兼收并蓄”為原則，即主要學習西洋音樂的基本理論和技能（如基本樂理、視唱練耳、和聲學、對位法、基本練聲法、歌唱指揮等）；但是，對中國傳統音樂的學習則側重在與廣大人民群眾密切相關的民間音樂（包括二胡、笛子等），而不是古琴、琵琶、昆曲等傳統悠久的品種。
　　三、四十年代的中小學音樂教育比過去也有明顯的提高，這與許多專業的音樂家都比較關心有很大的關系。例如黃自、應尚能、張玉珍等“音專”的教師曾組織了不少力量投入有關《復興初級中學音樂教科書》的編寫，在教育部還建立了“中小學音樂教材編訂委員會”（三十年代）和“音樂教育委員會”（四十年代）、組織了音樂界許多著名音樂家參與工作，等等。另外，許多從音樂院校畢業的音樂家們有不少曾投入中小學的音樂教學工作。在當時，人們對中小學音樂教師也沒有任何歧視的觀念。但是，由于當時從音樂院校畢業的音樂人才數量遠遠不足以適應中小學音樂教育的需要，當時在崗的中小學校音樂教師的教學水平相差懸殊。
　　三、四十年代人們開始有意識注意社會音樂教育的問題，蕭友梅也重點表述了他提出的“國民音樂教育”主張。當時強調這一點的一個原因是以“黎派歌舞”為代表的城市通俗音樂與舞蹈曾風靡一時，不少從事嚴肅音樂的音樂家都奮起批判這股精神毒潮，并表示必須積極關心社會音樂教育，以提高人民對藝術的高尚鑒別能力。在這方面作出突出貢獻的是音樂教育家、作曲家程懋筠。他曾利用自己與當時江西省主席的特殊關系，在江西省教育廳建立了一個專門機構“江西省推行音樂教育委員會”。以這個委員會的名義，他先后在那里建立了一個管弦樂隊、一個合唱隊，并且建立了一個編輯部、編寫出版了長達五年的《音樂教育》月刊（這是抗戰前我國最長的一份、具有相當規模和水平的音樂雜志）〔1〕。除此以外， 上海國立音專也先后出版了《樂藝》季刊（共出版了六期）、《音樂雜志》（共出版了四期），以及在上海《新夜報》上由黃自親自主持了一個副刊《音樂周刊》。
　　至1935年，隨著波及全國的抗日救亡群眾運動的發展，以面向各階層廣大群眾的抗日救亡歌詠活動也得到了迅速的發展。當時以在上海的“業余合唱團”和“民眾歌詠會”為代表的、各種各樣的群眾性歌詠組織紛紛得以建立。自此以后，我國的社會音樂教育基本上與這個群眾性的愛國歌詠活動結合在一起了。通過群眾歌詠活動傳播愛國民主的革命思想，同時也普及有關音樂的知識、歌唱的技能等，甚至還包括進步高尚的藝術審美教育。這是在這個時期中社會音樂教育的最有力的方式，這股熱潮幾乎貫穿于整個時期。出版音樂刊物仍然是推行社會音樂教育的重要方式，因此即使抗日戰爭的爆發、客觀條件愈益困難，我國音樂刊物的編寫出版仍堅持不斷。從抗日戰爭以來，比較有影響的音樂刊物先后有《戰歌》、《新音樂》〔2〕、《樂風》、《民族音樂》等。 其中以《新音樂》曾斷斷續續堅持了將近十年的時間。
　　隨著音樂教育的發展，特別是專業音樂院校的增多，城市的音樂生活也不斷活躍起來。從國外深造回國的、和在國內各音樂、師范院校畢業的一批批新的演唱家和演奏家相繼登上我國的樂壇。他們大多數分散在各音樂教育機關從事音樂教學，同時，也參加一些文藝演出團體的演出活動。有些音樂家還舉辦個人的音樂會。
　　據不完全的統計，在這期間我國比較重要的演唱家、演奏家有：
　　一，小提琴演奏方面：馬思聰，陳洪，冼星海，戴粹倫，譚抒真，陳又新，王人藝，張洪島，向隅，黎國荃，竇立勛，章彥，馬思宏，黃飛立，司徒興城，司徒華城等。
　　二，鋼琴演奏方面：李翠貞，丁善德，李獻敏，易開基，陳汝翼，范繼森，吳樂懿，老志誠，朱世民，楊嘉仁，張雋偉，洪士ｊī＠①，朱工一，李嘉祿，洪達琳，董光光，劉育和，戴譜生，傅聰，周廣仁等。
　　三，大提琴演奏方面：張貞黻，李元慶，黃源禮，馬思琚，朱永寧，王連三，李德倫等。
　　四，其他器樂方面：施鼎瑩（單簧管），洪　潘（銅管樂），裘復生（長笛），朱起東（小號），黃貽鈞（小號等），夏之秋（小號等），陳傳熙（雙簧管），韓中杰（長笛）等。
　　五，女高音方面：周淑安，黃友葵，喻宜萱，周小燕，郎毓秀，洪達琦，張　權，高芝蘭等。
　　六，男高音、男低音方面：應尚能，趙梅伯，江文也，蔡紹序，伍伯就，張　曙，胡　然，斯義桂，黃源尹，莫桂新，李志曙，沈湘等。
　　七，指揮方面（這方面的人才大多是由其他演奏、演唱家所兼任）：李抱忱，馬思聰，趙梅伯，吳伯超，林聲翕，馬革順，蔡繼琨，黎國荃，楊嘉仁，李德倫，黃飛立等。
　　（在上述人員中，有一些后來在作曲方面作出了突出的成績、而被人們視為作曲家，如馬思聰、江文也、吳伯超、張　曙、丁善德、林聲翕等）
　　音樂表演藝術的發展大大推動了各種形式獨唱、獨奏的音樂會，管弦樂的音樂演出等，在我國沿海大城市中也陸續增多。與此同時，外國著名的音樂家到中國來旅行演出比上個時期有了明顯的增加，他們以各自精湛的演藝進一步活躍了我國的城市音樂生活，并擴大了我國音樂工作者的藝術視野。
　　據不完全統計，三、四十年代來華進行演出的著名外國音樂家有：
　　夏利亞平（F.I.Shalyapin）世界著名男低音歌唱家； 津巴利斯特（E.Zimbalist）世界著名小提琴演奏家；海菲茲（J. Heifdtz ）世界著名小提琴演奏家；蒂博（J.Thibaud）世界著名小提琴演奏家； 埃爾曼（M.Elman）世界著名小提琴演奏家；加利·庫契（Gali-Cuci）世界著名花腔女高音歌唱家；麗利·龐斯（Lily Pons ）世界著名女高音歌唱家；富里德曼（I. Friedman）波蘭著名鋼琴演奏家； 凱瑟琳·帕洛（K.Parlow）加拿大著名小提琴演奏家；哥多夫斯基（L.Godowsky）波蘭著名鋼琴演奏家；西蓋蒂（J.Szigetti）世界著名小提琴演奏家；漢森（C.Hanson）丹麥著名小提琴演奏家；哥德伯格（S.Goldberg）波蘭著名小提琴演奏家；克勞斯（L.Kraus）匈牙利著名鋼琴演奏家； 費爾曼（　Feuermann ）世界著名大提琴演奏家；　皮亞季哥爾斯基（　G.Piatigorsky）世界著名大提琴演奏家；魯賓斯坦（A. Rubinstein ）世界著名鋼琴演奏家；莫伊謝耶維奇（B.Moiseiwitsch）俄羅斯著名鋼琴演奏家；車列普寧（又名齊爾品，A. Tcherepnine）俄羅斯著名鋼琴演奏家、作曲家等。此外，在我國居留的外籍音樂家所組成的音樂團體（如上海工部局管弦樂隊，上海俄羅斯歌劇團，哈爾濱交響樂隊等）經常舉辦各種形式的音樂演出〔3〕。 特別是由于歐洲法西斯的猖狂迫害，不少猶太籍音樂家逃避到上海租界，也對那里的社會音樂生活和社會音樂教育增添了新的力量〔4〕。
　　在抗日戰爭期間，不少音樂家群集大西南，也把音樂演出的活動帶到中國廣大的云貴高原；不少音樂家則群集西北各抗日民主根據地，也把各種音樂演出帶給西北內陸的各個邊遠地區。例如1940年在重慶經過多方的努力，得以建立我國最正規的管弦樂隊“中華交響樂團”（指揮先后為：馬思聰、鄭志聲、林聲翕等）；1946年在延安得以建立解放區第一個正規管弦樂隊“中央管弦樂團”（團長為賀綠汀，指揮為李德倫等）。總之，這些新的音樂藝術不僅在中國沿海各省得到普遍流傳，也逐步傳遍祖國內陸的廣大地區。
　　　　　　二、各類聲樂創作的發展
　　　　1.在人民革命斗爭中的群眾歌曲創作：
　　三十年代以來，在社會革命斗爭和黨的直接領導下，啟發了一部份中國音樂工作者決心致力于群眾革命音樂運動，創作革命群眾歌曲便成為當時這一運動的中心任務之一。最先為此作出突出貢獻的是聶耳及任光、呂驥等。推動聶耳進行群眾歌曲創作的直接目的主要是為“左翼”電影和戲劇的演出寫配樂和插曲，如他的《開路先鋒》、《大路歌》、《塞外村女》、《畢業歌》、《新女性》、《義勇軍進行曲》、《鐵蹄下的歌女》等，都是為電影所寫的插曲；而他的《碼頭工人》、《前進歌》、《告別南洋》、《梅娘曲》、《慰勞歌》等，則是為“左翼”戲劇所寫的插曲〔5〕。 聶耳的這些歌曲后來在救亡歌詠運動中大多得到廣泛的流傳。聶耳逝世后，又有任光、張曙、呂驥、冼星海、賀綠汀、孫慎、麥新、孟波等人，繼續為當時風起云涌的抗日救亡斗爭的需要而寫作群眾歌曲。
　　聶耳等人的群眾歌曲，基本上是在過去學校歌曲和工農革命歌曲的基礎上向前發展的產物，目的主要是向廣大群眾進行投身現實革命斗爭作宣傳鼓動。因而進行曲性的歌曲是這類歌曲的主體。我國近代音樂史上的許多優秀進行曲，大多產生于這個時期。主要代表作有：聶耳的《義勇軍進行曲》、《畢業歌》，冼星海的《救國軍歌》、《到敵人后方去》，張曙的《保衛國土》、《洪波曲》，呂驥的《中華民族不會亡》、《保衛馬德里》、《畢業上前線》，孫慎的《救亡進行曲》，麥新的《大刀進行曲》，賀綠汀的《游擊隊歌》、《干一場》，向隅的《紅纓槍》，鄭律成的《八路軍進行曲》，何士德的《新四軍軍歌》，盧肅的《團結就是力量》，馬可的《我們是民主青年》，李煥之的《民主建國進行曲》，等等。這是作品大多在節奏上具備適合行進的特點，在音樂語言上具有以大調主三和弦作為基干的號角式的音調。這些特點推其源與當時群眾革命斗爭的生活現實及與西方革命歌曲和進行曲音樂的影響是分不開的。但是，我國的作曲家大多善于將這些西洋號角式的音調進行與我國五聲宮調式的音調進行自然地融合成一體，從而使這些歌曲的音樂風格透發出了不同于西洋的民族特色。
　　同時，還有意識從我國民間音調和群眾斗爭生活的現實中汲取音調，探索民族特色更鮮明的中國式進行曲。例如張曙的《壯丁上前線》、冼星海的《游擊軍》、李偉的《行軍小唱》、舒模的《你這個壞東西》、《跌倒算什么》，曹火星的《沒有共產黨就沒有新中國》、劉熾的《勝利鼓舞》、莊映的《說打就打》、以及馬可的《咱們工人有力量》等等。應該說，這種創作上的探索是非常有意義的，也是比較難的，曾受到群眾的廣泛歡迎和喜愛。
　　另外，在這階段的群眾歌曲中，還有一些受我國民間音樂影響比較明顯、甚至可說是民歌風的群眾歌曲。如賀綠汀的《保家鄉》、劉雪庵的《長城謠》、冼星海的《做棉衣》、《酸棗刺》，呂驥的《開荒》、張達觀的《軍隊和老百姓》、徐曙的《八路好》、章枚的《黃橋燒餅》、李劫夫的《歌唱二小放牛郎》、宋揚的《苦命的苗家》、莎萊的《紡棉花》、董源的《別讓它遭災害》、羅忠ｒóｎｇ＠②的《山那邊喲好地方》等。這些歌曲大多以其曲調的樸實優美、氣質的親切開朗、而令人難忘。
　　還有一些歌曲具有抒情性與戰斗性、或抒情性與史詩性相結合的特點。這些歌曲的形式結構往往比較復雜多樣。如孟波的《犧牲已到最后關頭》、呂驥的《武裝保衛山西》、冼星海的《在太行山上》、《黃水謠》，踐耳的《打得好》等等；有些作品則具有抒情性與諷刺性相結合的特點，其形式結構比較自由，歌詞語言與歌曲曲調高度統一。例如張非的《讓地雷活起來》、陳強的《提防鬼子來搶糧》、費克的《五塊錢》、宋揚的《古怪歌》、沈亞威的《狠狠的打》等。
　　總之，盡管三、四十年代的群眾歌曲比過去的學校歌曲在演唱的形式上沒有大的改變，但在作品的民族風格和藝術形象的豐富性上卻有了明顯的提高。它們已成為當時群眾文化生活中一個重要的方面，并成為我國近現代音樂文化發展的最突出的一個領域。從這個現象可以進一步說明，通過音樂創作將中西方兩種音樂文化相結合的過程中，密切結合群眾革命斗爭現實的需要、密切結合群眾喜聞樂見的審美要求、以及進一步向傳統音樂文化學習、深入吸取本國民間傳統音樂的滋養，是十分重要的課題。
　　　　2.城市娛樂性歌舞音樂和電影歌曲：
　　二十年代末，隨著美國歌舞電影的大量輸入以及黎錦暉的歌舞音樂的普遍風行〔6〕，以上海為中心的中國歌舞音樂和中國電影音樂， 也迅速地得到發展。可以說，在整個三、四十年代里，這一類音樂始終在中國大、中城市的相當一部份市民群眾中具有較大的影響。這也可說是西方通俗文藝傳入中國的土壤后，最先產生明顯社會影響的一個領域。
　　對三、四十年代中國歌舞音樂（包括相當數量的娛樂性通俗歌曲在內）最早產生較大影響的是黎錦暉及其領導的“明月歌舞團”。他不僅為此寫了大量的作品，還通過“明月歌舞團”的演出擴大其社會影響。在他的這些作品中，有一些實際是根據外國通俗音樂的曲調填詞改編的，如《特別快車》、《花生米》等。但是，絕大多數作品是他參照西方通俗音樂的模式，迎合中國市民群眾的口味，使之與中國的傳統音樂（特別是城市小調）相結合而創作的。例如他的《毛毛雨》，其曲調與我國城市小調有直接的聯系，但它的伴奏則是按西方爵士樂的方式來配置的。又如他的《桃花江》，其曲調比較接近于他過去所寫的兒童歌舞音樂，而它的伴奏也是西方歌舞那種“崩嚓崩嚓”的節奏和音響。
　　盡管黎錦暉的這些作品寫的很粗糙、膚淺，它們在當時的城市文化生活中仍產生了不小的影響，而且還為后來的中國城市通俗音樂確立了最初的基本模式。例如后來晏如（即劉雪庵）所寫的《何日君再來》、《彈性女兒》，金鋼所寫的《滿場飛》，侯湘所寫的《真善美》，梁樂音、嚴工上所寫的《紅歌女忙》等，都基本上沒有離開這種模式的影響。
　　中國城市歌舞音樂的發展，后來與中國電影音樂（特別是電影歌曲）的發展合流成一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。整個三、四十年代，它們一直在城市市民文化生活中占有不小的影響。這階段對中國電影音樂創作有影響的作曲家，先后有任光、聶耳、黃自、賀綠汀、劉雪庵、冼星海、黎錦光、陳歌辛、梁樂音等。他們都在各自的基礎上運用西方的創作技法和藝術方式、結合中國的傳統音樂遺產來進行這些電影音樂創作的。從作曲技術水平講，他們的作品都比黎錦暉的歌舞音樂有所提高。但是，由于各人政治立場和創作思想的不同，這些電影音樂的藝術價值和社會影響也各不相同。如聶耳所寫的電影歌曲，有不少實際上就是當時的優秀的群眾歌曲和抒情歌曲，而賀綠汀所寫的電影音樂，有不少則接近于各種藝術性的獨唱歌曲和合唱曲。真正保留原來娛樂性特色的電影歌曲，是以黎錦光和陳歌辛后來所寫的歌曲為主〔7〕。 如黎錦光的《月圓花好》、《五月的風》、《香格里拉》，陳歌辛的《薔薇處處開》、《夜來香》及梁樂音所寫的《賣糖歌》、《戒煙歌》等，都曾在廣大中國市民中留下不小的影響，并對后來港臺流行歌曲的發展也有很深的影響。到八十年代，這些歌曲又隨著港臺歌曲的流入，重新在我國相當一部份市民中得到傳播。
　　　　3.藝術歌曲創作：
　　三、四十年代我國獨唱歌曲的創作，在趙元任等人所開創的道路上又有了新的發展，產生了數量更多、風格更豐富的新創作。這階段此類歌曲大體上可分為兩大類：第一類是以中國古今詩詞為題材的藝術歌曲。這些作品象西方同類歌曲一樣比較重視創作技法的洗練和藝術氣質的深邃，并很重視發揮鋼琴伴奏在塑造形象方面的作用。許多作曲家（如黃自、青主等）曾有意識將這些取自西方的經驗同中國傳統文化（主要指詩詞及其所聯系的生活意境、審美情趣）和傳統音調相結合，力求創造出真正具有中國特色的藝術歌曲。代表性的作品有青主的《大江東去》（宋·蘇軾詞）、《我住長江頭》（宋·李之儀詞），黃自的《南鄉子》（宋·辛棄疾詞）、《點絳唇》（宋·王灼詞）、《花非花》（唐·白居易詞）、《卜算子》（宋·蘇軾詞）、《春思曲》（韋瀚章詞）、《思鄉》（韋瀚章詞）等。其中以青主和黃自的作品最突出，影響也最大。他們以自己的開拓性的努力寫出了在中國近代音樂史上最優秀的古詩詞歌曲，為這種獨特風格的藝術歌曲體裁的發展奠定了基礎。這些作品不僅曲調優美、形象生動，并十分講究體現出中國古典詩詞的韻律美和高雅氣質（這可能是能否寫好此類作品的一個重要關鍵）。尤其可貴的是，這些作品在整個保持中國式清雅高潔的氣韻中，又鮮明地表現了各自的藝術特色。如《大江東去》的豪放深沉，《我住長江頭》的脈脈深情，《南鄉子》的激越慷慨，《點絳唇》的豪放含蓄，《花非花》的飄逸溫情，《卜算子》的古樸深邃，等等。
　　黃自對這些古詩詞歌曲的寫作，也影響了他的學生（如陳田鶴、江定仙、劉雪庵、林聲翕等）對創作此類作品的興趣，寫下了一批值得稱道的作品。其中以陳田鶴的《江城子》（宋·秦觀詞）、《春歸何處》（宋·黃庭堅詞）、《楓橋夜泊》（唐·張繼詞）、《采桑曲》（古詩詞），賀綠汀的《菩薩蠻》（唐·李白詞），劉雪庵的《春夜洛城聞笛》（唐·李白詞）、《紅豆詞》（清·曹雪芹詞），江定仙的《棉花》（古詩詞）、《歲月悠悠》（黃嘉謨詞），林聲翕的《滿江紅》（宋·岳飛詞）、《白云故鄉》等較突出。特別是陳田鶴，在這方面的成就比較突出，他的創作風格也與黃自最接近。
　　四十年代初，江文也回到祖國定居不久，他一度曾以極大的熱情寫了一系列唐詩、宋詞的歌曲。為了追求對中國傳統文化精神的體現，他在這些作品的創作中一反過去熱衷運用西方現代創作的技法和風格，力求以盡可能簡樸、稚拙的風格和音樂語言來表達。可是他沒有達到預想的目的，因為江文也作為一位長期生活在日本條件下成長的音樂家，他對祖國古代文化（特別對中國語言的聲韻和中國古代詩詞的音律特點）的理解，遠遠不如青主、黃自、陳田鶴等人。因此，盡管他以極大的勇氣去舍棄西方現代創作對他的影響（其實這也僅是他當時自己的一種比較真誠但又可能是有些幼稚的見解），他仍沒有因此完全解決如何通過音樂來表現凝結在這些古詩詞中的中國傳統文化的精神。
　　四十年代譚小麟曾對中國古詩詞歌曲創作進行了他富于獨創性的實驗。此類作品大多寫于他留美期間、特別是他跟從著名作曲大師欣德密特學習期間。因次，運用欣德密特的作曲理論和實踐，是譚小麟此類作品的一種比較新穎的藝術特色，也是使他的作品有別于趙元任、黃自等人的同類作品的重要原因。但是，譚小麟并沒有簡單地去模仿欣氏的風格，他只是參照欣氏的體系和原則、主要結合他個人對中國古代文化的深厚理解，獨創地去探索既有中國氣韻、又富于他的獨特個性的中國古詩詞歌曲，如《自君之出矣》（宋·張九齡詞）、《彭浪磯》（宋·朱希真詞）、《正氣歌》（宋·文天祥詞）等。譚小麟此類作品的特點在于，在技法上的深思熟慮和精雕細刻，以及力求在藝術上做到有嚴謹的、富于高度邏輯性的布局。他的缺點是對音樂聽眾（包括一般的音樂工作者在內）的審美要求缺乏了解（甚至他認為這是藝術家不屑一顧的“迎合”）。因此，他的這些作品只在極小的范圍里得到知音，而無法為廣大音樂愛好者所接受。他的作品的實際影響遠不如趙元任、黃自等人的作品。從這一點可以看出，在中西兩種音樂文化交融的過程中，除了作曲家個人的努力外，還存在一個藝術創造者與藝術接受者之間在藝術審美上的相互融合的問題。
　　趙元任對古詩詞歌曲寫得很少，但在四十年代他根據明末民謠所創作的獨唱歌曲《老天爺》中，表露了他對創作此類作品的獨特見解。在這首作品的創作中，他沒有象黃自、譚小麟等人那樣執意去追求中國古代文人的風韻，而是從忠實于歌詞的民間特色、以淳樸爽直的風格表現了他對現實生活的感受。這首作品的音樂語言（尤其是和聲語音）新穎而富于特色，反映了趙元任當時對運用現代創作技法來探索具有民族特色的多聲風格，又有了新的進展。
　　在三、四十年代，創作此類作品的作曲家還有張霄虎、陳厚庵、馬思聰、林聲翕、冼星海等，但他們所寫的此類作品的成就和影響，也不如青主、黃自等。
　　另一種類型是以現代詩詞為題材所寫的藝術歌曲創作。主要代表作有：趙元任的《西洋鏡歌》（施誼詞），黃自的《玫瑰三愿》（龍七詞），應尚能的《燕語》（韋瀚章詞）、《吊吳淞》（韋瀚章詞），江定仙的《靜境》（廖輔叔詞），劉雪庵詞曲的《飄零的落花》、《追尋》（許建吾詞），李惟寧的《偶然》（徐志摩詞），曾雨音詞曲的《田家苦》，陳田鶴的《山中》（徐志摩詞）、《回憶》（廖輔叔詞）、《巷戰歌》（方之中詞），賀綠汀的《嘉陵江上》（端木蕻良詞），冼星海的《老馬》（卞之琳詞）、《夜半歌聲》（田漢詞），陸華柏的《故鄉》（張帆詞），夏之秋的《思鄉曲》（戴天道詞），以及馬思聰的歌曲集《雨后集》（郭沫若詞）等。
　　這些作品與古詩詞歌曲的不同是，作曲家不需要對表現古代的意韻上給于特殊的要求，但卻要對如何深刻地反映現實、如何正確地創造出能符合歌詞所要求的藝術形象賦于充分的重視。對作品音樂的民族風格，仍是作曲家所重視的一個問題。從藝術上講，此類歌曲也比較重視歌曲曲調與鋼琴伴奏在共同塑造形象和意境上的重要性。例如江定仙《靜境》的伴奏，就成功地刻畫了凝靜夜晚的迷人意境。這類作品由于題材內含和感情幅度的不同，其形式結構和藝術氣質彼此出入很大。有的作品比較單純，有的作品則比較復雜。如賀綠汀的《嘉陵江上》，作品的題材內容既要求表現在抗日戰爭中被迫離鄉背井的中國人民的內心痛苦、要表現他們決心奔赴戰場抗擊敵寇的強烈愿望。因此，這首作品的音樂既具有豐富深刻的抒情性，又有強烈高亢的戲劇性。為了要表達如此豐富復雜的感情變化，作曲家創造性地運用了接近于西方歌劇宣敘調式的音調，為富于戲劇性的中國藝術歌曲創作開辟了一條新路。類似的情況還有陸華柏的《故鄉》，不過它所表現的是在抗日戰爭初期對故鄉過去美好情景的歡快回憶、與對現實家鄉遭到敵人蹂躪的悲痛控訴這樣兩種感情的對比。這首作品也較好地運用了抒情性宣敘調式的音調，因而大大增強了作品的感情力量。
　　在此類藝術歌曲創作中，還包括以民間歌曲為題材的改編曲。早在二十年代趙元任就最先從我國沿海地區的民歌中選擇了一些旋律性強、別具個性的民歌，配以多聲的鋼琴伴奏，為此類藝術性民歌改編曲的形式作了開拓。如《湘江浪》、《望郎歸》、《四貝工上》、《五更調》、《十杯酒》、《孟姜女》、《鮮花》、《美麗女子》等。后來，趙元任還根據長江船工號子創作了一首較大篇幅的獨唱曲《江上撐船歌》，在當時百代唱片公司錄制的、由趙元任自己演唱的唱片中就有這首作品。可惜，這張唱片后來未能正式出版發行〔8〕。后來， 有一位在中國工作的美籍音樂教師藍美瑞曾根據中國南方民歌改編了一首合唱曲《鋤頭歌》（李抱忱詞）曾有過較大的影響。40年代，江文也和馬思聰也對此類創作引起了重視，如江文也曾先后創作了《中國名歌集》及《中國民歌合唱集》，馬思聰則創作了《民歌新唱》（第一集）〔9〕等。但是，對這類創作具有引人注目的社會影響的、是以當時重慶國立音樂院作曲系部分學生發起、并得到著名作曲教授陳田鶴、江定仙支持的“山歌社”〔10〕。他們選擇了已在群眾中流傳的民歌、配以具有獨特性格和民族特色的鋼琴伴奏（也有是作多聲合唱改編的）。例如陳田鶴的《在那遙遠的地方》、江定仙的《康定情歌》、謝功成的《繡荷包》、伍雍誼的《小路》等。這些藝術性的民歌改編曲很快得到廣大群眾的喜愛，也被許多歌唱家選為音樂會的演唱曲目。總之，此類民歌改編曲的創作不僅豐富了人們的音樂生活，同時還對作曲家如何進一步探討具有中國民族風格的多聲音樂創作技法（主要指適合于中國民間調式的和聲配置和織體寫法等）積累了實際的經驗。
　　　　4，抒情歌曲創作：
　　當時，為了滿足廣大群眾多方面審美的要求，還發展了另一種以現代詩詞為題材所寫的抒情性獨唱歌曲。由于對此類歌曲比較強調其藝術形式的通俗易唱，其音樂的主體往往集中在歌曲的聲樂部分，伴奏的形式不一定要運用鋼琴。因此此類作品比較適合廣泛傳播，為大多數音樂愛好者所喜愛，成為當時僅次于群眾歌曲的一種重要的音樂體裁。在三、四十年代，隨著城市通俗音樂的發展，特別是左翼文化運動和救亡歌詠運動的發展，不少音樂工作者曾為此創作了大量作品。其中比較重要的作品有：任光的《漁光曲》（安娥詞），聶耳的《鐵蹄下的歌女》（許幸之詞）、《告別南洋》和《梅娘曲》（均為田漢詞），張曙的《日落西山》（田漢詞），呂驥的《保衛馬德里》（麥新詞），黃自的《天倫歌》（鐘石根詞），賀綠汀的《春天里》（施誼詞）、《秋水依人》（賀綠汀詞），冼星海的《熱血》和《黃河之戀》（均為田漢詞）、《戰時催眠曲》（孟斧詞），鄭律成的《延安頌》（莫耶詞）等。
　　這時期還出現了不少民歌風的抒情歌曲。如聶耳的《飛花歌》（施誼詞）、《塞外村女》（唐納詞），任光的《王老五》（安娥詞），呂驥的《新編九一八小調》（崔巍詞），賀綠汀的《心頭恨》（塞克詞）、《阿儂曲》（賀綠汀詞），冼星海的《江南三月》（孫師毅詞）、《二月里來》（塞克詞），徐曙的《八路好》（胡可詞），李劫夫詞曲的《歌唱二小放牛郎》，莎萊的《紡棉花》（駱文詞）等。另外，不少作曲家還直接引用現成的民歌進行改編成為抒情歌曲，這類歌曲也頗受音樂聽眾的歡迎。其中有些歌曲經過作曲家創造性的改編后，具有相當的演唱效果和藝術性。如賀綠汀改編的《天涯歌女》和《四季歌》（均為田漢詞），任光的《新蓮花落》（安娥詞），張曙的《蘆溝問答》（田漢詞），張寒暉詞曲的《去當兵》，劉熾的《翻身道情》（集體詞）和《生產忙》（崔琪詞）等。
　　在這些民歌改編性的抒情歌曲中有不少是作為電影或話劇的插曲而創作的，但后來它們也作為獨唱歌曲在音樂會或文藝晚會上演出，另外其中有些已成為新的民歌在群眾中流傳。
　　三、四十年代，在這個領域還出現了一種新的大型獨唱歌曲體裁——說唱性敘事歌曲。此類歌曲的結構比較自由復雜，曲調與歌詞的結合貼切自然，不少作曲家得益與傳統民間音樂、特別是各地的說唱音樂和民間小調。最早對此作出開拓的作曲家是趙元任和張曙。前者寫了《西洋鏡歌》（孫師毅詞，電影《都市風光》的主題歌），作曲家在創作中借鑒了民間“拉洋片”的音調和形式，并配以多聲的鋼琴伴奏，但仍保持民間小調的音樂語言和民間常用的分節歌形式；后者寫了《丈夫去當兵》（老舍詞），主要吸收民歌和說唱音樂的音調，但采取了通節歌的曲式，并作為音樂會獨唱曲的形式演唱。這類作品所包含的內容容量，比一般的抒情歌曲要大的多，而它的形式又比較接近群眾，因此它的出現很受音樂界的重視。四十年代不少作曲家對此表示了很大的興趣，出現了一批引人注目的作品。如徐曙完全以大鼓的形式寫了《晉察冀小姑娘》（趙洵詞），這首作品也可以說是根據北方大鼓形式創作的、最成功的一首說唱性敘事歌曲。費克綜合民歌和說唱的音調、又揉進了群眾歌曲的因素寫了《茶館小調》（長工詞）。此外，李群還創作了《有一個人》（賀敬之詞），羅正、鄧止怡則創作了《王二嫂過年》（李之華詞），張魯創作了《平漢路小唱》（賀敬之詞）等，這些作品都以其感情內含的豐富和音樂形象的生動，給人留下深刻的印象。此類作品的音樂風格也對當時一些群眾歌曲創作有所影響，如沈亞威的群眾歌曲《狠狠的打》的前半部，其音樂風格就很接近于這些說唱性的敘事歌曲。此類作品由于其歌詞與曲調的高度結合以及歌曲旋律的充分發展，一般都運用傳統小型民樂隊的伴奏，而很少采用鋼琴的伴奏。
　　　　5，合唱曲以及大型聲樂套曲：
　　隨著學校音樂教育的提高和群眾歌詠運動的發展，中國的合唱音樂創作得到了比較明顯的發展。首先，過去以齊唱為主的群眾歌曲中，逐漸增加了合唱的比重，許多著名的群眾歌曲就是采取了合唱的形式。例如運用四部合唱形式的有冼星海的《救國軍歌》（塞克詞），賀綠汀詞曲的《游擊隊歌》等；運用二部合唱形式的有冼星海的《到敵人后方去》（趙啟海詞）、《游擊軍》（先訶詞），向隅的《紅纓槍》（金浪詞），舒模詞曲的《軍民合作》，何士德的《新四軍軍歌》（陳毅等集體詞）等。
　　在這種客觀形勢下，一些中國的作曲家對在創作中運用合唱技術的興趣也就愈來愈大，寫作的水平也愈來愈高。各種各樣的合唱作品不斷地涌現，不斷地得到演出，呈現出中國合唱藝術初步繁榮的現象。這時期所出現的此類作品，比較重要的有黃自的《抗敵歌》（黃自、韋瀚章詞）、《旗正飄飄》（韋瀚章詞），李維寧的《玉門出塞歌》（羅家倫詞），冼星海的《拉犁歌》（吳永剛詞）、《在太行山上》（桂濤聲詞），江定仙的《為了祖國的緣故》（田間詞），賀綠汀的《墾春泥》（無伴奏合唱，田漢詞），夏之秋的《歌八百壯士》（桂濤聲詞），吳伯超的《中國人》（侯伊佩詞），鄭志聲的混聲合唱《滿江紅》（宋·岳飛詞），譚小麟的《正氣歌》（宋·文天祥詞，無伴奏合唱）等。其中以黃自的合唱作品影響較大，特別是他以復調手法將各聲部間相互模仿形成高潮的合唱配置（如《抗敵歌》和《旗正飄飄》等）給后人（特別是他的學生輩作曲家，如賀綠汀、夏之秋等）頗有啟發。
　　抒情性的合唱曲在這時期數量雖不多，但仍得到作曲家的重視，也出現了一些值得注目的作品。如江定仙寫的女聲三部合唱《春晚》（清·張可久詞）及混聲合唱《呦呦鹿鳴》（古詩詞），李惟寧的女聲合唱《漁父詞》（朱儒敦詞）和混聲合唱《夜思》（唐·李白詞），何士德的《渡長江》（賴少其詞），陳田鶴的混聲合唱《蒹葭》（古詩詞）等。在這類抒情性的合唱曲中，還有一些是根據我國各民族及各地區的民間歌曲（包括流傳于民間的傳統古曲）進行改編的。其中比較重要的作品有：黃自的無伴奏合唱《目蓮救母》，江文也的混聲合唱《漁翁樂》和《鳳陽花鼓》，賀綠汀的混聲四部合唱《東方紅》，謝功成的混聲四部合唱《阿拉木汗》等。盡管這些作品大多屬于改編性的合唱曲，它們仍以其各具特色的藝術形象而引人注目，并且還為合唱音樂的民族化積累了有益的經驗。
　　以合唱為主的基督教音樂一向是按照教會統一規定的圣詩集演唱的，這些圣歌原來都是西方的歌曲。從上個世紀以來，許多傳教士在中國的傳教過程中，曾做了不少將圣詩歌詞中國化或地方化的工作。但是，他們對這些外國圣詩的音樂，一般沒有輕易給予改變。三十年代以來，當時在中國的六大基督教公會編輯出版共同運用的新版圣歌集《普天頌贊》時，一些著名的宗教界人士如劉廷芳、趙紫宸、范天祥（B.M.Wiont）、蘇路德（Mrs.Ruth Stahl）、楊蔭瀏等，曾開始對基督教的圣詩音樂作了初步中國化的探索。其具體的作法包括：運用中國的傳統曲調來編寫新的宗教歌曲（如以“茉莉花”調編寫的《耶穌美名歌》、以“鋤頭舞歌”調編寫的《天恩歌》、以“紫竹調”編寫的《詩篇一二一篇》等）；或創作具有中國風格的新的圣詩歌曲（如范天祥的《一輪明月歌》、《新天地歌》、《團契歌》，楊蔭瀏的《神佑中華歌》、《真美歌》，蘇路德的《孝親歌》，以及梁季芳的《明星燦爛歌》等）。當時音樂界關心這一領域的人士也編寫了一些作品，如周淑安創作了《歡樂婚姻歌》，楊嘉仁創作了《四時近主歌》等。在中國基督教發展過程中，這是值得注意的一個新的現象。到四十年代，江文也曾接受北京天主教方濟堂圣經學會的邀請，創作了一批具有中國風格的天主教圣歌和彌撒曲，如《圣詠作曲集》、《兒童圣詠集》、《第一彌撒曲》等。據說這些作品曾受到了當時羅馬教廷的重視和贊揚。此外，在天津基督教會的委托下，張霄虎于1944年也曾創作了一部宗教性的大型康塔塔《圣誕歌曲》（趙紫宸詞，樂隊伴奏，1944年12月首演于天津）。在這部作品的音樂中作曲家也努力體現出中國的民族特色。盡管當時這些探索僅是初步的，在整個中國基督教徒音樂生活中的影響似乎并不大，在整個中國群眾音樂生活中的影響似乎更不大，但是，從文化發展的角度講，這也是中西兩種音樂文化在中國的現實條件下的一種很有意義的相互融合的體現。只是這一探索后來沒有得到進一步深化。
　　這時期在合唱音樂方面最主要的成就，是開始產生了一批具有中國特色的大型聲樂套曲。作為大型聲樂體裁，一般都以起源于歐洲的清唱劇和康塔塔為模式。這些體裁的作品，在西方大多與宗教題材和宗教儀式有直接的聯系。但是，在中國這時期作曲家寫作此類合唱作品不是為了宗教的需要，而是為了滿足當時日益發展的學校歌詠活動和群眾歌詠運動的需要。中國這些作品的音樂，大體上可分為三種類型。第一類比較接近于西方的清唱劇，即具有簡單的情節和人物，以抒情性和戲劇性相結合的方式進行寫作。代表性的作品有黃自的《長恨歌》（韋瀚章詞），冼星海的《生產運動大合唱》（塞克詞），呂驥的《鳳凰涅ｐáｎ＠③》（郭沫若詞），陳田鶴的《河梁話別》（盧冀野詞）等，其中以黃自的《長恨歌》影響最大。黃自成功地將西方清唱劇的經驗和手法用于表現中國古代的題材（即以唐代白居易的同名長詩為題材），對劇中主人公（唐明皇與楊貴妃）在不同場合的不同感情刻畫或對劇情各個側面的場景描繪（如宮廷的歡樂歌舞，叛軍的長驅進犯，士兵對統治者的怨恨，幻想中的仙景等）都作出了具有一定藝術高度的概括。尤其在其第八樂章《山在虛無飄渺間》中，黃自以中國古調《清平調》的曲調為基礎，運用以民族調式和聲基礎上的自由模仿對位，通過女聲三部的合唱配置，生動地勾畫了一幅典型的中國式的、清雅飄逸的意境。這首樂曲不僅具有很好的合唱效果，而且被認為是當時最富中國特色的一首合唱曲，經常在音樂會上單獨演出。
　　第二類是通過不同的側面來表達一個中心主題，具有抒情性和史詩性相結合的大型聲樂套曲。這類作品大多參照西方康塔塔的模式，運用各種不同的藝術表現方式（各種形式的合唱、獨唱、重唱、樂隊的伴奏和間奏，有時還加上詩歌朗誦等）來表現現實生活中的各種題材。冼星海的《黃河大合唱》是這類作品的典范。這部作品從其作曲技術和演唱方式都是吸取了外國的經驗（尤其是復調技法的運用），但作品的音樂語言、形象思維特征等，都廣泛取自我國傳統音樂遺產、特別是各種民間音樂（如號子、小調、對唱、戲曲性散板式曲調等）以及我國群眾歌曲的音調和結構因素。而且冼星海對這中西兩種不同音樂文化的交融，始終堅持以保持我國民族風格和表現我國民族精神為前提，大膽靈活運用國外的技法為原則。冼星海這種對待藝術的創新精神，使這部作品成功地創造出真正能概括當時時代精神面貌、飽含群眾革命激情、達到抒情性和史詩性高度結合的、宏偉的音樂詩篇。例如第一樂章《黃河船夫曲》，其音調和基本結構都來自我國的民間號子，但冼星海大膽運用了富于色彩性對比的和聲配置，大大增強了作品的氣勢和激情；如第九樂章《保衛黃河》，其音調和曲式都來自當時我國的群眾歌曲，但冼星海在作曲技術上大膽運用了西方的嚴格的八度卡農的手法，使作品的音樂具有一浪高一浪的巨大聲勢，生動地表現了當時中國人民前赴后繼奔向抗日斗爭第一線的壯麗形象。
　　這部作品不僅幾十年來深受國內外音樂聽眾的高度評價，而且體現在這部作品中的藝術經驗和藝術創新精神，一直激勵著后來的作曲家對發展我國大型聲樂體裁的熱情。這時期類似的作品還有鄭律成的《八路軍大合唱》（公木詞）、馬可的《呂梁山大合唱》（馬可、周軍、眾聲詞），李煥之等人的《勝利大合唱》（艾青、賀敬之詞），沈亞威等人的《淮海戰役組歌》等。這些作品在不同程度上都與《黃河大合唱》的風格比較接近，而且各有自己的藝術特色。但是，它們的藝術質量，從總的講，都沒有超過《黃河大合唱》的高度。
　　第三類是以更富于概括性的幾個側面來表達一個完整藝術構思的、抒情性與交響性相結合的大型聲樂套曲。這類作品可說是綜合吸收西方的康塔塔、中國的群眾歌曲、又滲入了西方交響音樂思維的大型聲樂套曲。這些作品同樣運用各種形式的合唱、獨唱及器樂伴奏的手段，但樂章數比較少（一般為四、五個樂章），不用獨白朗誦作為樂章聯系的穿插，因而對各樂章在音樂語言、調性布局等方面的對比統一的邏輯關系，提出了更高的要求。此類作品主要有：馬思聰的《民主大合唱》（端木蕻良詞）、《祖國大合唱》和《春天大合唱》（均為金帆詞）等。馬思聰這三部作品盡管在作曲技法上都借鑒了西方現代多聲音樂的經驗和手法，但它們的音樂語言、音階調式以及音樂思維等，都與我國傳統民間音樂有非常鮮明的聯系。如對《祖國大合唱》的音樂語言，作曲家曾有意識吸取了我國陜北的民歌音調，使作品的音樂風格具有明顯的高亢、清新、豪爽的北方特點；而《民主大合唱》由于運用了陜西地方戲曲的特殊調式，使作品的音樂風格具有我國西北地區那種激昂、悲壯特色；在《春天大合唱》的末樂章中，作曲家吸取了我國民間鑼鼓點的節奏，使作品表現出真正中國式的歡快熱鬧氣氛。這三部作品的不足是作曲家在創作中對我國漢語語言音韻的特殊要求及對聲樂演唱的處理缺乏足夠的重視，使作品在演唱（尤其是其中的獨唱部分）上有些拗口難唱。由此可見，作為聲樂創作，作曲家將西方的創作經驗與中國的題材、音調相結合時，僅從音樂形態本身去考慮還不夠，還需要進一步對如何結合中國的語言下功夫。
　　除了上述三種類型的大型聲樂套曲外，在三、四十年代，還產生了一些比較重要的單章性大型合唱，其中以冼星海的無伴奏合唱《滿洲囚徒進行曲》、章枚的《勇敢隊》、賀綠汀的《一九四二年前奏曲》、陸華柏的《擠購大合唱》等較重要。　　（未完待續）＊
　　注釋：
　　〔1 〕《音樂教育》月刊的出版發行者為“江西省推行音樂教育委員會”，具體負責人為程懋筠，主編主要是繆天瑞。自 1933 年創刊至1937年停刊，共出刊五卷、每卷十二期。
　　〔2 〕《新音樂》月刊的出版發行者是重慶中國共產黨組織直接領導下的“新音樂社”，該社成立于1939年，社址在重慶。該刊于1940年正式出刊，主編為李凌、趙ｆēｎｇ＠④。至1943年，被迫勒令停刊。后以《音樂導報》、《音樂藝術》等名義作為副刊繼續出版。抗日戰爭勝利后，即復刊（社址遷至上海），并在廣州、重慶等地出版不同的地方版。后又因“國共”破裂而被迫停刊，直至1949年全國解放后又復刊。于1950年中國音協的《人民音樂》出刊后，才正式停刊。
　　〔3 〕上海工部局管弦樂隊的前身最初是一個由上海外國僑民組成的管樂隊，成立于1881年。1923年在意大利鋼琴家、指揮家馬·帕契（Mario Paci）的領導下改建為一個具有相當水平的管弦樂隊。這個樂隊的隊員開始完全由外國樂師所組成，其服務的對象也主要是上海的外國僑民。至三十年代后，才逐漸少量吸收中國的音樂家加入。該樂隊在抗日戰爭勝利、上海租界收回后，改編為上海市政府交響樂團。解放后，又改建為上海交響樂團。
　　哈爾濱交響樂團大概在本世紀二十年代左右即已成立，后因有些樂隊隊員離開一度曾頻于解體。三十年代中，在日本統治者的支持下又得以恢復。至四十年代初，曾定期舉行演出，在當地以至整個東北，有一定的影響。其首席指揮為俄籍指揮家修沃克夫斯基，其樂隊隊員大多數為俄籍樂師，并吸收少量日本、朝鮮、中國的樂師參加。
　　〔4〕參閱許步曾所寫《猶太音樂家在上海》， 刊載《音樂藝術》1991年第3、第4期。
　　〔5〕如《開礦歌》為電影《母性之光》插曲；《大路歌》、 《開路先鋒》為電影《大路》的插曲；《畢業歌》為電影《桃李劫》的插曲；《新女性》組歌為電影《新女性》的插曲；《義勇軍進行曲》、《鐵蹄下的歌女》為電影《風云兒女》的插曲；《塞外村女》為電影《逃亡》的插曲；《碼頭工人》、《前進歌》等為舞臺劇《揚子江暴風雨》的插曲；《告別南洋》、《慰勞歌》、《梅娘曲》、《春回來了》為話劇《回春之曲》的插曲。
　　〔6〕“明月歌舞團”的前身為“中華歌舞專門學校”，成立于　1927年，校長即黎錦暉。1928年為赴南洋演出改建為“中華歌舞團”。1929年演出結束時，在巴達維亞就地解散。1930年黎錦暉在上海決心重建，才稱之為“明月歌舞團”。該團最初主要以演黎錦暉的兒童歌舞劇為主，至“明月”時期才漸漸轉變為以演出黎氏的歌舞為主。
　　〔7〕黎錦光的電影歌曲有時以其筆名“李七牛”、 “金玉谷”發表；陳歌辛的電影歌曲有時以其筆名“陳昌壽”、“林枚”發表。
　　〔8 〕有關趙元任的這些民歌改編曲均載《趙元任音樂作品全集》；趙元任這張唱片A面是他的歌曲《教我如何不想他》，B面就是他的歌曲《揚子江上撐船歌》，均由趙元任自己演唱。這張唱片因沒有正式出版，現在原唱片廠僅保留有“白唱片”作為資料。
　　〔9〕馬思聰有關將中國民歌改編、 加配伴奏的工作估計在抗日戰爭中已開始，至1946年曾編成曲集，題名《民歌新唱》（正式出版可能在解放后，由萬葉書店出版發行）。后于1951年，又出版了《民歌新唱》第二集。
　　〔10〕“山歌社”最初是由重慶國立音樂院作曲系47級（即1942年入學的那屆）的十位學生（即潘名揮、郭乃安、謝功成等）于1945年3月所組織起來的壁報社“山歌”為基礎先行試刊。至1946年3 月該社正式成立后即在重慶《西南日報》上出版副刊“山歌”。這個社團后來逐漸成為該院的一個頗有影響的進步社團。有關它的詳細情況可參閱謝功成所寫的文章《“山歌社”成立的前前后后》（載于《音樂研究》1992年第一期）。
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為“钅”加“圭”
　　＠②原字為“钅”加“容”
　　＠③原字為“般”加“木”
　　＠④原字為“氵”加“風”
　　
　　
　　
中央音樂學院學報京72-81J6音樂、舞蹈研究汪毓和19961996 作者：中央音樂學院學報京72-81J6音樂、舞蹈研究汪毓和19961996

網載 2013-09-10 21:56:36

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