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　　《音樂研究》2000年第一期發表了澳籍華人楊沐的《中國音樂形態理論建設與漢族中心論問題》一文（以下簡稱“楊文”），文中稱中國音樂學界基本上是用“漢族音樂形態的理論”來分析“中國的民族民間音樂”，指責“中國學者們相當一致地認為這種理論涵蓋了整個中國各民族的音樂形態”，并說“雖然學者們都知道中國多民族多元文化共存的事實，但卻似乎沒有人意識到上述做法的大漢族主義心態”。筆者也想對這些問題發表一些看法，不當之處，希望得到大家的批評和指正。
　　眾所周知，中國有56個民族，每個民族都有各自的族名，同時56個民族又有一個共同的族名，即中華民族。民族學家費孝通先生經過多年研究后指出：中華民族“所包括的五十多個民族單元是多元，中華民族是一體”，“它的主流是由許許多多分散孤立存在的民族單位，經過接觸、混雜、聯結和融合，同時也有分裂和消亡，形成一個你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統一體。”（注：費孝通等《中華民族多元一體格局》第1-2頁（中央民族大學出版社，1989年，北京）。）研究中華民族的文化，只注意各個民族的多元性，看不到它的一體性，是不全面的。
　　具有一體性的中華民族，在民族特征方面也有共同性。關于這一點，谷苞先生發表了兩篇論文加以論述，他不僅列舉了中華民族在語言、經濟生活、地域方面的共同特征，還分析了中華民族所具有的許多共同文化事象，如共同的神話傳說、共同的樂器、共同的節日、都崇拜龍、都用12生肖紀生年和紀年等。（注：谷苞《論中華民族的共同性》和《再論中華民族的共同性》，上引書第37-71頁。）研究中華民族文化，只研究每個民族的特性，不研究這個多元一體民族大家庭在文化方面的共性，也是不全面的。
　　在對中國歷史進行了深入的研究之后，民族學家們還指出，由于政治、經濟、文化等各方面的原因，漢族一直是中華民族共同體的核心，在眾多民族之中，始終占據著主導的地位。（注：徐杰舜《漢民族發展史》第584頁（四川人民出版社，1992年，成都）。）這是歷史的事實，也是目前的實際狀況。研究中華民族文化，不尊重這一歷史事實，不面對這一實際，不是科學的態度。
　　中國的音樂學家們不僅都清楚我國多民族多元文化共存的事實，也了解它所具有的一體性，不僅關注各民族音樂的個性，也看到了它們的共性。同時，我們還注意到漢族在中華民族大家庭中的核心作用以及漢族音樂對其他各民族音樂產生影響的事實。也就是說，我國音樂學界和與民族學界在各自不同的研究領域中，在對中華民族文化研究過程中，取得了共識。我相信每個懂得歷史、尊重事實、正直的外國學者，在研究中國音樂的時候，都會注意到我國學者經過長期研究所取得的上述共識，都會尊重我們的學術成果和學術觀點。
　　也許因為我是在多民族雜居地區長大的，從小又喜歡音樂，所以很早就意識到各民族音樂的不同及其共同之處。從20世紀60年代初起，我開始在各民族地區采風，到80年代初，我已在北方所有民族中進行過田野工作，并對一些南方民族的民間音樂進行了調查。在對采風中得到的第一手資料和其他材料進行比較研究時我注意到，在除俄羅斯族民間音樂之外的所有各民族民間音樂中，都采用無半音五聲音階，都廣泛運用“搖聲”，都采用散板這一獨特的節拍形式，都以單聲部為主要織體形式。把具有這些特點的民間音樂作品和俄羅斯族、哈薩克族、柯爾克孜族的一部分民間音樂作品加以比較，后者和我從小就學習的歐洲古典音樂在形態方面更為接近。維吾爾族、烏孜別克族和塔吉克族的大部分民間音樂作品與上述兩種音樂風格又有很大不同，和伊朗、阿拉伯以及中亞一些民族的音樂在形態上相近。經過這樣的比較，我在1983年寫了《中國民族民間音樂的音樂體系淺析》一文（注：杜亞雄《中國民族民間音樂的音樂體系淺析》（《中國音樂》1984年第1期）。），把中國民間音樂的形態歸納為中國、歐洲、波斯—阿拉伯三大音樂體系。“楊文”指責這篇文章“把實質上是漢族音樂形態的體系命名為‘中國體系’，將其運用于中國少數民族音樂形態分析”，不符合實際情況。我是在研究中國各民族民間音樂，主要是少數民族民間音樂的形態后，才提出：“中國音樂體系”這一概念的。我把漢族民間音樂置于這一體系之下，而不是凌駕于這一體系之上。“楊文”中說“中國學者們相當一致地認為這種理論涵蓋了整個中國各民族的音樂形態”也不符合事實。在我的文章中除了列出“中國音樂體系”外，還把一部分哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、俄羅斯族、維吾爾族和錫伯族民間音樂作品歸納為“歐洲音樂體系”，指出維吾爾族、烏孜別克族和塔吉克族尚有大量屬于“波斯－阿拉伯音樂體系”的民間音樂作品。對中國民間音樂的形態采用這種三分法來歸類，恰恰是為了避免用“漢族音樂形態的理論”對少數民族音樂進行分析，表現出對少數民族歷史、語言、傳統及其音樂文化的尊重。我那篇文章是中國音樂學院民族音樂教研室編寫的《中國傳統音樂概論》課講義緒論中的一節，當時參與這本講義寫作的還有王耀華、張鴻懿、李文珍、陳銘道等諸位先生，大家一致認為不能用漢族音樂取代中國音樂，我們正是為了解決以往民族音樂教學中少數民族音樂所占比重較小的問題才動手編寫這本講義的。
　　“楊文”中還指責把“中國漢族的古典音樂宮調理論用于維吾爾族音樂的形態分析”的做法。首先，把中國古典音樂宮調理論看成由漢族所獨占，完全是錯誤的觀點。我國古典音樂的宮調體系是各民族共同創造的，不只屬于漢族。別的不講，在隋唐時代的十部樂中，只有“清商樂”是漢族音樂，而“龜茲樂”、“高昌樂”和“疏勒樂”都是維吾爾族先民的音樂，沒有創作、表演這些音樂的實踐，哪來的宮調理論？況且，那時中國宮調理論也不是由漢族一個民族創造的，許多少數民族音樂家參與了這一工作。當時在樂律學方面作出巨大貢獻的蘇祗婆是龜茲音樂家，他在宮調理論方面的貢獻至今被維吾爾族人民和音樂家引以為榮。今天用維吾爾族的先民參與創造的中國宮調理論去分析維吾爾族的民間音樂作品，有何不可？其次，如果楊沐對維吾爾族民間音樂稍有了解，便可知道維吾爾族民間音樂中的許多作品在宮調關系方面的確繼承了古代西域音樂的傳統，為此，維吾爾族人民和音樂家也感到驕傲和自豪。楊沐指責中國音樂學家們有“大漢族主義心態”，可他連什么是“大漢族主義”也沒有搞清楚。“大漢族主義”是“漢族地主資產階級思想在國內民族關系上的表現。”“在歷史上的主要表現為：否認中國是一個多民族的國家”，“限制和剝奪少數民族在政治、經濟、文化方面的平等權利”。（注：見《民族詞典》第45頁，陳永齡主編（上海辭書出版社，1987年，上海）。）楊沐想要剝奪少數民族擁有中國古典宮調理論的權利，是不是有“大漢族主義”之嫌？
　　“楊文”中問：“根據曲調形態的相似而將其他國家的音樂也劃入‘中國體系’”是不是“大漢族主義、漢族中心論或中國中心論的表現”？楊沐可能是指我在《中國民族民間音樂的音樂體系淺析》一文中提到前蘇聯西伯利亞和伏爾加河流域操阿爾泰語系語言的少數民族、匈牙利族和其他一些民族也采用中國音樂體系的觀點。這里限于篇幅，暫不討論前蘇聯少數民族和其他民族的問題，讓我們來看看匈牙利的情況。
　　在歷史上有不少民族從我國西遷，其終點都是地處歐亞草原西端的匈牙利平原。公元376年，從我國西遷的匈奴人到了這里，（注：齊思和《匈奴西遷及其在歐洲的活動》刊《匈奴史論文選集》第120-145頁。林干編（中華書局，1983年，北京）。）公元568年，柔然人也到了這里。（注：周偉洲《敕勒和柔然》第87頁（上海人民出版社，1983年）。）據歷史記載，西遷的匈奴人還把他們的音樂帶到了匈牙利平原，在東羅馬帝國供職的希臘歷史學家普利斯庫斯(Priscus)在其筆記中便記錄了匈奴人在匈牙利唱歌、演劇的情況。（注：馮家升《匈奴民族及其文化》，刊《匈奴史論文選集》第155-170頁。林干編（中華書局，1983年，北京）。）20世紀初，匈牙利音樂家已經注意到該國民間音樂和中國民間音樂之間的聯系，柯達依在20世紀30年代所寫的《論匈牙利民間音樂》一書中便用中國的宮調理論分析匈牙利民歌，（注：柯達依《論匈牙利民間音樂》第20頁，廖乃雄、興萬生譯（人民音樂出版社，1964年，北京）。）他還在這本著作中指出：“馬扎爾族（即匈牙利族）現在是那個幾千年悠久而偉大的亞洲音樂文化最邊緣的支流，這種音樂文化深深地根植在他們的心靈之中，在從中國經過中亞細亞直到黑海的諸民族的心靈之中。”最先把匈牙利民間音樂和中國音樂相聯系，用中國的音樂理論分析匈牙利民間音樂不是我，而是柯達依。他之所以這樣做，是為了搞清歷史，和“中國中心論”或“大漢族主義”風馬牛不相及。如果有人指出，日本人和韓國人現在用的方塊字是“漢字”而不是“日本字”和“韓國字”，也可以稱為“大漢族主義”嗎”
　　音樂形態學的研究必須建立在田野工作的基礎之上，一般都要通過對記錄下來的樂譜進行分析才能完成。“楊文”中說：“中國的‘民族音樂理論界’或‘民族音樂形態學界’中有相當大一部分人基本上是純理論案頭工作者而不是立足于田野工作的音樂研究者”，這等于否認了我國音樂學界進行音樂形態學研究的基礎。他還問：“中國的音樂工作者對采錄到的音響所作的記譜有多大的準確性和可信性呢？”他說：“某些實際演唱（奏）中的音高跟已知的漢族律制的音高很不相同”，“而有的記譜者則是沒有聽辨出音高上的不同，而認為他們跟漢族音階中的音高是一樣的”。楊沐還對中國民間音樂集成“資料的可靠性和可信性”提出質疑，并得意地說：“除了我本人的著述以外”，好像還沒有人就此進行“研討”。按照楊沐的說法，大部分中國音樂學家不做田野工作，記錄的樂譜又不準確、不可信，在此基礎之上，中國音樂學界所進行的音樂形態學研究還有什么價值可言呢？
　　科學是反映自然、社會、思維等方面客觀規律的知識體系，進行科學研究的首要條件便是尊重事實。以主觀想像代替客觀事實，不是科學態度。如果中國音樂學界的“相當大一部分人”都不立足于“田野工作”，請問楊沐，有一百多卷的《中國民族民間音樂集成》中的資料是誰搜集來的？都是由中國音樂學界中搞田野工作的“相當小一部分”人搜集的嗎？中國的民族音樂學家中有多少人立足于“田野工作”，有多少人不搞田野工作，你統計過嗎？如果統計過，請將數字發表出來。如果沒有統計過，只憑主觀想像發表議論，這是哪家的“學術規范”？又是什么人的“文風”和“文德”？
　　楊沐對中國音樂學家記譜的準確性和可信性提出質疑也非常不恰當。中國音樂學家是一個群體，其中有的人記譜的水平可能較高，有的人也許不太高，不能一概而論。楊沐這樣提出問題，一方面表現出他對中國音樂學家這一群體及其學術成果的不尊重，同時也暴露了他對記譜方面的許多問題的無知。
　　雖然不能只依靠樂譜進行音樂形態學的分析和研究，但它畢竟是進行此種研究的重要材料。我們知道，樂譜是人們用來記錄音樂和符號，既然是符號，它就不是、也不可能是音樂本身。人們在用不同的記譜法記述音樂時，不必要、也不可能記下音樂中的一切，總是要略去次要的東西、記下主要的東西。這里就有一個基本的問題：什么東西是應當記錄的？什么東西是應當略去的？對此，不同的文化會有不同的回答；不同類型的音樂，也會有它所強調的不同方面。如減字譜只記彈奏手法，不記音高和節奏；央移譜只記音高和節奏，不記音色；鑼鼓經只記總體效果，不記個別樂器的如何演奏，等等。從減字譜的觀點來看，五線譜的準確度和可信性就不高，從反過來也一樣。問題在于，我們能不能用一種文化中的記譜標準來要求另一種文化中不同樂譜的準確度和可信性？
　　用一種譜式記錄一種音樂文化中的音樂作品，哪些方面應詳盡，哪些方面應忽略，也要根據其研究目的來決定。如巴托克在用五線譜記錄匈牙利民歌時，常常為了研究其特征，首先極為詳盡地記錄一遍，因為記得非常細致，所以不便閱讀。當記完這一行后，他還要用較為簡略的方法重新再記一行可供閱讀的樂譜。巴托克常把這兩種樂譜平行并列發表出來，以供不同的人參考。（注：可參看Balint Sarosi所著Folk Music-Hungarian Musical Idiom一書67頁第45例（Corvina出版社，1986年，布達佩斯）。）我們能根據他記的較簡略的第二行譜來批判巴托克記譜的準確度和可信性嗎？顯然不能！從另一方面看，如果研究者對其調研對象尚不太了解，記錄可能會力求詳盡，反過來，如果研究者對其調研對象已經相當熟悉，則可能會采用比較簡略的記譜法。如今天匈牙利一些音樂學家記錄的匈牙利民歌樂譜，往往比巴托克記錄的第二行譜還要簡略，他們稱巴托克的第一行譜為照相式譜，第二行譜為畫像式譜，他們自己記的卻是只勾出輪廓的、漫畫式譜。潮州音樂用的“二四譜”不在“重三六”和“活五”樂曲中寫微降、微升號。如秦腔、隴劇等西北地方戲設計唱腔的作曲家，也常不把“苦音”中"si"和"fa"兩聲上代表微降、微升的箭頭標出來。一個真正懂記譜的內行是不會對所謂“漫畫式譜”的準確度和可信性提出疑問的，提出疑問的往往是不了解這種音樂、不懂記譜原則的外行人。
　　另外，用記譜的方法來記述音樂，要受樂譜記述可能性的限制。音樂學家現在還不能像語言學家那樣擁有一種比較完善的、可以用來記錄各種語言的符號——國際音標。目前我們采用五線譜和簡譜記譜，并不是因為它們具有最高的準確度和可信性，而是因為我們已經習慣了這兩種記譜法，另一方面也實在是還沒有找到更好辦法。目前，世界上許多音樂家都在為此而努力。我相信用這兩種譜式記錄傳統音樂的人都會感覺到記譜像是要把一只活生生的小鳥強行裝進一個有固定尺寸的籠子中一樣困難。這也許是近30年來，國內外民族音樂家發表的研究報告中樂譜的分量越來越少的一個重要原因。過去，記譜幾乎是民族音樂學家介紹其采集品的唯一方法，而今天他們卻可以通過唱片、盒式錄音帶和激光唱盤直接地訴諸聽覺，無須借助樂譜。依筆者之淺見，在對中國音樂學家們所記樂譜的準確度和可信性提出疑問之前，首先應當質疑的是簡譜和五線譜這兩種譜式本身的準確度和可信性。
　　記譜總是要受人主觀聽覺的影響，受耳朵的敏感程度和人的文化背景的影響，也會受個人對記譜法掌握程度的影響。因此，民族音樂學家一直在設法用客觀的機器代替有主觀性的人來記譜。即使我們以后可以用機器記出極為準確的樂譜，由于樂譜本身的特征和局限，只憑它還不能進行音樂形態學的研究。就像不接觸本人，只通過看照片便想了解一個人一樣不行。因此，音樂形態學的研究一定要建立在田野工作的基礎之上，音樂學家們一定要通過采風，才能真正對他進行形態研究的對象有較為深入的認識。
　　楊沐對《中國民族民間音樂集成》中所搜集資料的可信性和準確性提出質疑是非常不負責任的。對《中國民族民間音樂集成》的編選工作略有了解的人都知道，集成中的資料都是經過多次篩選、在層層把關后才入選的，而且每一卷都經過數次嚴格的審查。我們不能說因此它就十全十美，一點問題也沒有了，但也絕不會像楊沐污蔑的那樣連“可靠性和可信性”都成問題。楊沐講這樣的話，除看了一百多首黎族民歌外，還做過什么調查？根據“楊文”所說，這些譜例還只是為《中國民族民間音樂集成》編選工作準備的材料，既不是海南省的分卷，也不是最后的定稿，更代表不了全國集成工作的水平。如果沒有對全國的情況進行全面調查，便發表這樣那樣的議論，又是根據哪家的“學術規范”？這種事其他的音樂學家大概不會去做，恐怕此種“文德”也只能歸楊沐個人所有了。
　　另外，楊沐所用的音樂術語似有規范的必要。何謂“漢族律制”和“漢族音階”？除了楊沐自己之外，大概沒有人清楚。漢族傳統音樂運用五度相生律、純律等律制，現代音樂還運用十二平均律，這些律制許多中國少數民族音樂乃至外國音樂也在運用。在漢族音樂中運用的各種五聲音階和七聲音階，在少數民族音樂和外國音樂中也能發現。生造出此類名詞除了不符合目前的“學術規范”之外，是不是也有“大漢族主義”之嫌？
　　“楊文”還列表對中國“民族音樂理論”或“民族音樂形態學”的主流和當代音樂人類學（其實是西方音樂人類學界）的音樂形態研究的性質進行了比較。雖然楊沐宣稱比較的目的“絕不是要否定或肯定其中一者的價值、作用或必要性”，但在具體的論述中他又總是對西方的音樂人類學者使用的音樂形態分析描述方法加以肯定，對中國音樂學家的做法則加以否定。如他在表中說中國人的音樂形態分析描述“基本上應被認為是‘主位’(emic)路向且應用范圍有限”，而西方人的音樂形態分析描述“基本上應被認為是‘客位’(etic)路向且應用范圍較廣”。還說西方“無人會用”“漢族的調式體系來解釋蒙古民歌”，“或是用漢族古典宮調理論來解釋十二木卡姆和維吾爾族歌舞的音樂形態，這似乎是比中國的某些民族音樂理論家在認識上略勝一籌之處”云云。
　　其實，"etic"和"emic"在民族學和民族音樂學中都是記述人類行為的方法，只是立足點有所不同而已。"etic"是指設定一定的基準，對所有的文化進行描述的方法；"emic"則是依據某一文化固有模式的概念進行研究的方法。因此對一種具體的文化來說，"etic"的方法一般是外來的分析者所采取的立場，是以旁觀者、局外人的身份進行觀察，始終堅持客體性來對待調研對象的態度。而"emic"則是力圖身臨其境，欲使對象主體化的態度，一般是局內人所持的立場。我想中外民族音樂學界在分析音樂形態時采用不同的方法，有不同的側重點，主要是由于研究對象的不同，這里根本沒有什么“應用范圍”廣與不廣的問題。另外，主位和客位、局外和局內是相比較而存在、相對立而統一、相反相成的一對概念。每一個民族音樂學家都會以某種文化為基礎，他總在受自己母文化的影響，在進行音樂形態研究時，要獲得純粹“客位”的觀點幾乎是不可能的；反過來說，要完全用“主位”的觀點來看問題，除非自己本身就屬于這種特定的音樂文化，在這種音樂文化中出生和成長，否則也不可能。由于以上原因，民族音樂學家在研究工作中總是置身于連接有“主位”和“客位”兩端的線的某一個點上。至于究竟在哪一個點上，則隨著研究問題的不同和主、客體關系的不同而有所不同。一般說來，在對某一音樂文化的形態進行研究之初，不管自己是否屬于這個文化，都應采取“客位”的態度。等在一定程度上熟悉了調研對象，就可以逐步地轉向“主位”的態度。但當自己對這種文化相當了解的時候，恐怕又要逐漸地轉向“客位”的態度。即所謂“鉆進去”、“走出來”。不“鉆進去”，不了解這種文化不行；不“走出來”，不和這種文化保持一定的距離也不行。這里也沒有什么“應用范圍”廣與不廣的問題。楊沐把“主位”和“客位”對立起來，并把它們和“應用范圍”相聯系，說明他對這一問題還沒有完全搞清楚，應當努力學習才是。
　　至于楊文中所說的西方學者比中國學者“略勝一籌之處”，我看倒是他們不如中國學者的地方。中國學者懂得中華民族的多元一體性，了解中國音樂文化不是漢族一個民族創造的，而是中國所有的民族共同創造的這一事實，從來不把中國古典宮調理論看成是漢族一個民族獨有的財富，也從來不把漢族民歌采用的調式體系看作是漢族獨有的。另外，蒙古族和漢族有許多共有的民歌，如“漫瀚調”（亦稱“蒙漢調”）。我們為什么不可以用這兩個民族共有的調式理論對它們共同創造的民歌進行音樂形態的分析呢？
　　楊沐借批判“漢族中心論”和“大漢族主義”為名，處處以執學柄者自居，對中國音樂學家和他們所進行的中國傳統音樂形態研究肆意指責，而他所依據的據稱是所謂“當代音樂人類學總體思想”。從上述的分析我們不難看出，不要說“當代音樂人類學總體思想”，對民族音樂學的一些基本原理，他自己還處在一知半解的階段。楊沐口口聲聲宣稱的所謂“當代音樂人類學總體思想”，不過是他用來為其“霸道”行徑所做的幌子罷了。
　　對多元一體的中國音樂文化及其形態進行更深入的研究是中國民族音樂學界一項長期的任務，我們已經取得了很大的成績，相信經過努力，我們一定能有更多的研究成果。我們歡迎外國同行參與這項工作，也希望他們對我們的研究提出善意的批評和寶貴的意見。然而，我們也希望外國學者能尊重我們的工作和我們的成績，我們并不需要從外國請回什么人來當文宗。
　　筆者認為，在對中國音樂文化及其形態的研究的過程中，我們須要牢記中華民族是一個整體，只注意各個民族的多元性，看不到它的一體性是不夠的。我們在以往的研究中，更多注意了各個民族的多元性，在今后的研究工作中，似應加強對其一體性的研究。這不是“漢族中心論”，更不是什么“大漢族主義”，恰恰相反，這種研究正是為了肯定各少數民族對中國音樂文化的貢獻，從而也是對“大漢族主義”最有力的批判。
《音樂研究》京8～12J5舞臺藝術杜亞雄20012001 作者：《音樂研究》京8～12J5舞臺藝術杜亞雄20012001

網載 2013-09-10 21:43:10

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