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　　摘要　盛唐氣象之后，詩歌的發展有難以為繼之感，中唐以后詩人的一個共同趨向是求變，而韓愈為其中雄杰。根據俄國形式主義批評所謂“陌生化”原理，韓詩擅用“獨特生新的詞語”、“奇拗激越的音節”、“異乎尋常的形象”以及“以文為詩”的手法，使其詩擺脫盛唐的羈絆，并為宋詩開辟了廣闊的前景。
　　一種光昌流利的格律詩在近百年的唐代歷程中被心境年輕的盛唐詩人推向極致，“盛唐氣象”完成了中國詩史的新篇章；它成為古典詩體變遷的終結，同時也為后來的詩人設下了盛極難繼的里程碑。在這樣一座高峰面前，與中國歷代詩歌大家充滿的先鋒精神相應，唐代自由的空氣中出現了更多的詩人不滿足于既定的程式，詩藝的急變在漂泊西南的晚年杜甫行吟中已現端倪，到公元９世紀初葉的貞元、元和年間，詩歌新的突破終于獲得成功，“詩到元和體變新”，無數條通向詩峰的陌生途徑被元和詩人開辟出來，諸如元白的通俗、劉柳的騷意、李賀的鬼怪、郊寒島瘦……即使是三流的詩人，也在那樣的氛圍中抖落出不蹈尋常的奇珍異寶。
　　潮州的《韓文公廟碑》中，四句擲地有聲的話語為我們鐫刻下一個偉人的足跡：“文起八代之衰，而道濟天下之溺；忠犯人主之怒，而勇奪三軍之帥。”同樣，在詩壇，這位頭童齒豁、大腹便便的國子祭酒，也走進一片陌生的田地，為我們開墾出一個嶄新的詩境，并進而帶出整整一個時代的獨特詩風——宋詩。韓愈成為元和詩歌變革的翹楚人物。
　　中唐的詩歌風貌比之盛唐是大為不同的。盛唐詩的成功，是沿著中國古代詩歌既往的歷程繼續前進，它尋求的是完美；中唐詩，卻是在一個完美的高峰之下獨辟ｑī＠①徑，它尋求的是陌生！詩歌藝術的追求在盛、中唐期間發生了質的轉型。
　　對于中唐詩藝轉型面貌的深究，致力于語言研究的俄國形式主義文學理論在許多方面為我們提供了新的角度。本文即是想以元和體的代表詩人韓愈為個案，以俄國形式主義的“陌生化”理論來解讀韓詩的藝術創新，以期對中唐詩歌在文學史上的意義有更清晰的認識。
　　“陌生化”作為俄國形式主義提出的一種文學觀念，在什克洛夫斯基《作為技巧的藝術》（１９１６）一文中得到了充分闡述，那段著名的文字寫道：
　　那種被稱為藝術的東西之存在，只是為了恢復對生活的直接經驗，為了感知事物，使石頭具有石頭的性質。藝術的目的是傳達對事物的直接經驗，就好象那是看到的而不是認識到的；藝術技巧在于使事物變得陌生，在于以復雜化的形式增加感知的困難，延長感知的過程。因為在藝術中感知過程本身就是目的，必須予以延長；藝術是覺察事物構成過程的一種手段，但在藝術中被構成的事物并不重要。
　　由以上的觀念我們可以得出這樣的理論：詩歌藝術的基本功能是對受日常生活的感覺方式支持的習慣化過程起反作用，詩歌的目的是要顛倒習慣化的過程，使我們對熟悉的東西“陌生化”（Ostranenie）。通過陌生化，人的意識得到了升華，重新構造出對“現實”的普遍感受，這樣，人們最終可以看見世界而不是糊里糊涂承認它。作為詩歌表現的語言，也是對實用的程式化語言進行“扭曲”、“變形”、“施加暴力”等藝術加工的語言，也就是對實用語言進行“陌生化”，其目的是使語言本身在詩歌里變得異乎尋常地突出和顯豁，在詩歌語言的語音、詞匯和由詞組成的表義結構的特點上，都可以發現為了擺脫感受的機械性而引人注目的“陌生化”技巧。
　　韓愈的詩藝創新，也主要表現在對于詩歌語言的“陌生化”技巧上。而且，在他的時代里，作為藝術的詩歌“既要避俗，又要避熟”，也就是不僅僅要使常規的生活顯示出新穎、獨特的面貌（避俗），同時要避免盛唐詩已經創造好的詩歌模式，防止落入俗套（避熟）。這后者更是那個時代詩人之大忌。在貞元、元和之前整整一個大歷時代，詩壇沒有出現大家，無數詩人幾乎全軍覆沒在變革的歷程中，這其中對于盛唐詩律的因襲不能不說是悲劇的因素之一；同樣，在韓愈的詩作中，被后人批作“猶近盛唐”、“此卻是唐格”一類的作品不被看重，也是一個明顯的力證。
　　于是我們在韓愈的文論里聽到了不同凡響的宣言：“務去陳言！”他強調“詞必己出”，否則便是詩界的“剽賊”，他一心追鶩的正是“規模背時利，文字覷天巧”（《答孟郊》）的不同尋常之境。這些無疑是與“陌生化”的理論有相通之處的。韓愈的詩歌實踐便自覺地挑戰于爐火純青的盛唐詩律，尋求陌生，開創出奇崛的詩歌風格。
　　韓愈詩歌“陳言務去”的陌生化技巧概括起來有以下幾個方面：
　　　　　　一、獨特生新的詞語
　　詩人在遣辭造句上，常常使用逆向思維，反其意而用之，達到造語生新的地步，從而將業已習慣化了的實用語言（包括程式化的盛唐詩語）“扭曲”、“變形”，使人們從詩歌中充分領悟到事物原有的新穎與獨特。這種語詞上的戛戛獨造，主要表現在四種情形上：
　　一是反用典故。使典用事是中國古典詩歌的一大技巧，韓愈在用典時卻不蹈襲成語，總是要作一番翻新、改造的加工，古典而新意，令人矚目。如他的《醉贈張秘書》詩，本來用的是嵇紹“鶴立雞群”的成語，卻反用作“張籍學古談，軒鶴避雞群”；《秋懷詩十一首》之二，甚至用“適時各得所，松柏不必貴”來對圣人所說的“歲寒然后知松柏之后凋也”進行了翻案。反用造成的奇情別趣，被后人視為詩家金針，顧嗣立《寒廳詩話》以為“學詩者解得此秘，則臭腐化為神奇矣！”而宋代的“江西詩派”講究“點鐵成金”、“脫胎換骨”，無疑也是受了退之詩作反用成語影響的。
　　二是獨創巧喻。新穎的比喻也是陌生化的途徑之一。《晝月》詩“玉碗不磨著泥土，青天孔出白石補。兔入臼藏蛙縮肚，桂樹枯株女閉戶”，以泥污、蛙縮肚、桂樹枯株等形象來比喻白天的月亮，完全改換了傳統詩歌中賦予夜月的明凈純美；《苦寒》詩“芒碭大包內，生類恐盡殲……不如彈射死，卻得親＠②＠③”，以萬物被凍死，麻雀思得＠②＠③以求一瞬之溫熱來比喻苦寒之況，奇想異思，亦非常人所能到；至于《聽潁師彈琴》篇，除末數句寫實外，其余全以巧妙的比喻來形容琴聲之美，更使它躋身于唐代最好的三首音樂詩之列（其它二首是白居易《琵琶行》、李賀《李憑箜篌引》）。巧喻的詩例在韓愈的作品中俯拾即是，不勝枚舉。
　　三是好用猛語。韓愈喜歡用舂、撞、劈、＠④、戛、崩、刮、斫、捩、拗……等狠重之詞來表現一種急促、沉重或急速的力量，構成一種弩張之力，達到他在《薦士》中所說的“橫空盤硬語，妥帖力排傲”的效果。如詩人寫《落齒》：“去年落一牙，今年落一齒。……終焉舍我落，意與崩山比。”將牙齒的脫落用崩山這樣狠猛的語言來作比。奇崛到了極點！即使描寫妖姬女娃，詩人的表現也不同一般：《感春三首》之二“艷姬踏筵舞，清眸刺劍戟”，這里沒有香軟溫馨的脂粉氣息，秋波相送的竟也是森森劍戟之光；《芍藥》一詩“浩態狂香昔未逢，紅燈灼灼綠盤龍”，以浩、狂來喻芍藥，狠猛獨造，難怪一再被后人“以生造得妙”、“特奇”這樣的評語來擊節嘆賞了。
　　四是多用虛詞。“以文為詩”的技巧（詳見下文）還將虛詞的運用帶入韓詩。以文言虛字入詩，并非韓愈首創，但是他以虛字來押韻（如焉、哉、耳、矣等），一句中用兩虛字，在使用虛字的繁富和難度上，大大超越了前人：如《寄盧仝》：“破屋數間而已矣”、“忽來此若良有以”、“放縱是誰之過歟，”《誰氏子》：“知者盡知其妄矣”，“不從而誅未晚耳”，《苦寒》：“天乎苛其能，吾死意亦厭”。韓愈的五、七言古詩多用虛字入詩，舉凡“而”、“于”、“之”、“焉”、“哉”、“者”、“其”、“乃”、“然”……幾乎所有的文言虛詞在他的詩作中都可以找到。在同期與他齊名的柳宗元１６４首詩中，虛詞運用的例子，我們只能找到一句：“生死悠悠爾，一氣聚散之”（《掩役夫張進骸》），由此也可反證韓愈使用虛字的創新意識。
　　在中國文學語言的修養中，“推敲”一詞作為詩語鍛煉的代名詞屬名韓愈，也并非偶然，它讓我們瞥見他與同時代人在語詞“陌生化”的尋求途中苦吟之情。因此，“險語破鬼膽，高詞媲皇墳”（《醉贈張秘書》）的成就自然便屬于“夫子自道”了。
　　　　　　二、奇拗激越的音節
　　音韻、節奏的陌生化追求，是韓愈詩風奇崛的重要因素。前此，完美的盛唐詩在音節上已形成了成熟圓潤的規范，而韓愈卻總是要在這定型的完美邊緣尋求幽徑。
　　在用韻上，他喜押險韻。對于常人望而卻步的窄韻，他偏偏喜歡，而且常用來寫七言長詩，如《病中贈張十八》、《贈崔立之評事》等詩，用窄韻并故意不轉韻，顯得雍容余裕，展現出“戴著鐐銬跳舞”的超人技巧，在那個時代里確實表現了令人絕倒的魅力。在使用寬韻時，他卻故意地泛入旁韻，或者在短篇的古詩中多次轉韻，而且還不用四句一轉的整齊形式，故意轉得參差錯落，如《三星行》、《孟東野失子》諸篇，使人讀之，好像走著一條十步九曲的小道，總不能瀟瀟灑灑，放開大步地前進。
　　在詩歌的節奏上，“以文為詩”（詳見下文）的技巧帶來了散文句式的運用，將散文的節奏泛入詩歌，從而使盛唐詩鑄就的對稱、均衡、和諧、圓潤之美統統被破壞，而另一種古樸、剛健、參差、拗巧、于不對稱中求變化的詩歌韻律也隨之產生。散文句式的運用主要有兩個方面：一是摒除對句與律句。韓愈的長篇古體詩，往往通首散行，不用一個對仗；即或用對仗句，也總是顛倒詞的排列次序，形成另一種“錯位”，如《春雪》“入鏡鸞窺沼，行天馬度橋”一聯，后人以為是深得杜子美“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”名句“語反而意全”之韻的聯句，又如《奉和裴相公途經女兒山下作》“旗穿曉日云霞雜，山倚秋空劍戟明”一聯，洪興祖引士人語云：“以我之旗，況彼云霞，以彼之山，況我劍戟，詩家謂之回鸞舞鳳格”，更是深得評家的贊譽。至于律句，在作者將近７０首的七古詩中，只有《桃源圖》、《游青龍寺贈崔大補闕》、《贈崔立之評事》３篇偶有律句，顯得非常突出。這種反技巧的運用，形成了黃遵憲《人境廬詩草自序》所推崇的特點：“以單行之神，運排偶之體。”
　　二是打亂詩的常規結構，改變句子停頓的位置。如五言詩的常規是“二三”式，韓愈詩作中便出現了兩種變格，既有“一四”式如：“在紡織耕耘”，“茍異于此道”（《謝自然詩》）、“由腹有詩書”、“乃一豬一龍”（《符讀書城南》），又有“三二”式如：“官隨名共美”、“花與詩俱新”（《和席八十二韻》）、“有窮者孟郊”（《薦士》）、“淮之水舒舒”（《此曰足可惜》）。七言詩的常規是“二二三”式，韓詩也出現了兩種變格，既有“三四”式如：“嗟我道不能自肥”、“落以斧引以墨徽”（《送區弘南歸》）、“溺厥邑囚之昆侖”、“雖欲悔舌不可捫”（《陸渾山火》），又有“一三三”式如：“或采于薄漁于磯”（《送區弘南歸》）、“命黑魑偵焚其元”（《陸渾山火》）。甚至還出現了大量的雜言句式如：“母從子走者為誰？嗚呼！奈汝母子何！”（《汴州亂二首》之二），“噫！劍與我俱變化歸黃泉”（《利劍》）。另一首《嗟哉董生行》更是三、四、五言……十數言無不具備，無怪乎沈括要目之以“押韻之文”了。
　　韓愈在詩歌音節上對成熟的詩化成分——詩歌技巧高度發展的產物——的有意識破壞，使那種駢諧麗綿的風格消失，而代之以一種新的單拗瘦勁風尚的誕生！
　　　　　　三、異乎尋常的形象
　　俄國形式主義的“陌生化”理論認為：作為詩歌的特點并決定詩歌歷史的，不是形象，而是“對詞語進行安排和加工的新技巧”的引進，詩歌形象也只是加深印象的手段之一，它的作用跟詩歌語言的其他技巧（如簡單的和反義的排比，明喻、重復、對稱和夸張等）相似。
　　雖然對于形象的這種詮釋不盡合理，但我們在韓愈的詩歌里，也確實可以發現詩人大量使用不同凡俗的詩歌形象來使詩歌語言產生“陌生化”的表現。這種表現便是：
　　務言人所不敢言之物。如蝎子這一很不美觀的東西，詩人卻將它寫入自己春風得意的心情之中：“昨來得京官，照壁喜見蝎。”（《送文暢師北游》）那一條門前的污水溝，詩人也照樣娓娓道來：“君居泥溝上，溝濁萍青青。”（《題張十八所居》）
　　務言人所不敢言之事。如拉肚子這樣不在詩中表述的事情，詩人津津有味地賦詩云：“中虛得暴下，避冷臥北窗。”（《病中贈張十八》）至于用“我齒豁可鄙，君顏老可憎”（《送侯參謀赴河中幕》）來敘久別重逢，相驚老大的深情厚誼，也完全不與正宗唐詩那種“問姓驚初見，稱名憶舊容”（李益《喜見外弟又言別》）的美感可同日而語。
　　務言人所不敢言之情。如牙齒將落未落之苦（《落齒》）、眼花之苦（《寄崔二十六立之》）、頭禿之苦（《感春》其二）、腥臊入口之苦（《初南食貽元十八協律》）等，種種生理上不愉快的經驗，詩人都在詩行中藝術地征服其苦，轉而成為“不愉快的美”，甚至向兒子傳達謀官的心得，詩人也毫不避忌地以詩出之。
　　劉熙載在《藝概·詩概》中評述到：“昌黎詩，往往以丑為美。”這些異乎尋常的形象，不管它們原本如何可怕、可憎、野蠻、混亂，都被詩人藝術的強力納入詩的世界，在詩歌的語言中轉化為美。它們不僅僅豐富了詩的題材，同時也作為一種陌生化的技巧，使詩歌語言耳目一新。
　　　　　　四、“以文為詩”
　　中國古典文學強調“文各有體”，而“以文為詩”，則是指詩的構成因素和藝術手法都打破了散文與詩的疆界，把散文的構成因素和表現手法施之于詩。一種新的詩歌語言便出現了，它造成了迥別于盛唐之音的“陌生化”！韓愈的“以文為詩”，主要表現除上文已述的散文句式運用（多用虛詞、改變節奏）外，還有以下三個方面：
　　以議論為詩。如《謝自然詩》、《送靈師》，以大半的篇幅發議論排斥佛、道，仿佛是押韻的《原道》和《論佛骨表》，《薦士》則儼然一篇中國詩歌發展史的概論，《贈崔立之》則隱括了《莊子·大宗師》的理論，《君子法天道》是由《荀子》的語錄演化而成。在這里，散文的功能賦予了詩歌，與中國古典詩論中無論是“言志”還是“緣情”的觀念都是格格不入的。但那種恢宏的議論有時也表現出詩人的胸襟、機智，形成高遠、明徹之美，成為語言風格散文化的一大功效。
　　以賦為詩。中國古典詩歌以抒情為多，故尚比興，“鋪陳其事而直言之”的賦法極少運用。韓愈的詩卻于比興之外好用賦法，這一點僅引趙翼《甌北詩話》卷三的一段評述便可概知：
　　自沈宋創為律詩后，詩格已無不備。至昌黎又斬新開辟，務為前人所未有。如《南山詩》內鋪陳春夏秋冬四時之景，《月蝕詩》內鋪陳東西南北四方之神，《譴瘧鬼詩》內歷數醫師、灸師、詛師、符師是也。以賦為詩的技巧與比興的手法結合，使韓愈的詩歌出現了“鋪張宏麗”的大境界。
　　以古文章法為詩。所謂以古文章法為詩，即是以古文謀篇、布局、結構之法來經營詩歌，講究奇正虛實、縱橫開闔、轉折呼應，也正是黃遵憲在《人境廬詩草自序》中推崇的“用古文家伸縮離合之法以入詩”。如著名的詩作《八月十五夜贈張功曹》，以“主客對話”的形式結構，分作三段表述，前四句寫景開篇，中二十句鋪寫張署的歌辭，末五句為詩人的勸辭。在這里，本意為贈張署的歌辭卻讓被贈者以大半的篇幅縱情放歌，實際上是在借他人之口言自己心中之塊壘，這便是古文章法中“反客為主”技巧的匠心獨運，這種手法虛實相生，使該詩具有了一般詩篇所未之見的停蓄頓挫之美。其他的名作如《山石》、《雉帶箭》、《石鼓歌》、《岣嶁山》等，都體現出以古文章法為詩法的反常合道之趣。
　　這種“以文為詩”的語言技巧，在中國古典詩歌難乎為繼的局面下，使之獲得了新鮮的血液，因而也出現了再次的高峰——宋詩。宋詩別開生面的三大特點：“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”（嚴羽《滄浪詩話》）追根溯源，必然會歸結到首創“以文為詩”的韓詩。
　　所謂藝術“天才”，無非是打破現行規范，慣于使用“陌生化”技巧的大師，他不斷對技巧給以生動別致的使用并賦予嶄新的含義，從而使整個流派、思潮乃至一個文學時代的藝術技巧都進行一場文學的革命，從而帶來創新的活力。
　　韓愈的詩歌自出現以來的一千年中，有所謂的“五百家注韓”之熱潮，而五百家的詮注，實際上始終是在圍繞著一個事實：對于韓詩“陌生化”技巧的褒與貶。無論詩人在尋求陌生的途徑中失誤如何，清人葉燮《原詩·內篇》的評述可以代表一種公允的結論：
　　韓愈為唐詩之一大變。其力大，其思雄，崛起特為鼻祖。宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃，皆愈為發其端，可謂極盛。……愈嘗自謂唯陳言之務去，想其時陳言之為禍，必有出于目不忍見、耳不堪聞者。使天下人之心思智慧，日腐爛埋沒于陳言中，排之者比于救焚拯溺，可不力乎？而俗儒且栩栩然俎豆愈所斥之陳言，以為秘異而相授受，可不哀耶？行文至此，也許我們可以作出如下的結論：韓愈的詩歌是一種先鋒藝術，它挑戰于讀者的期待而形成陌生，促進了詩歌語言的自由解放；韓詩是中國古典詩史上又一座令人驚詫的里程碑，它指引了古典詩歌的最后一種走向：與“以豐神情韻擅長”之唐詩相對的另一種“以筋骨詩理見勝”（錢鐘書語）的詩歌風尚，后者由宋詩走向完美。本此亦可以理解魯迅先生何以提出“我以為一切好詩，到唐已經做完”的命題。
　　韓詩所體現出來與以往詩歌不同的規范及其功績，也使它成為俄國形式主義“陌生化”理論在中國文學中最好的范本！
　　　　　　　　　　　作者單位：南京師范大學校報編輯部　２１００９７
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（責任編輯　陳泳超）＊
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字足加溪右　
　　　　＠②原字包下加灬　
　　　　＠③原字火加尋
　　　　＠④原字钅加饞右
　　
　　
　　
南京師大學報：社科版106-110J2中國古代、近代文學研究曹連觀19961996 作者：南京師大學報：社科版106-110J2中國古代、近代文學研究曹連觀19961996

網載 2013-09-10 21:43:46

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