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　　春泥鴻爪紀心程　萬象搜求盡賦情　筆到祁連山有夢　思沉涅瓦水留聲
　　高天雁去浮云遠　滿壁書擁雅志宏　宦海飛出詩海客　文章襟抱比肩清
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——讀《鴻爪春泥》贈充閭
　　王充閭同志的詩詞集《鴻爪春泥》所涉題材很為廣泛，然而雖是體有萬殊，物無一量，但讀他的詩詞卻總覺得很有渾然一體性，能感到其中貫穿著一種統一的格調。這種格調的驅動力是情感，是他特有的情感與使情成體的創造方式。就情感的驅動力來說，他寫有兩首可為他做詩綱領的絕句詩，表達得十分明確：“濁酒一杯寄意深，詩文千古貴情真。如山典籍束高閣，三疊《陽關》唱到今。”（《陽關口占》）“縋幽探險苦千般，夜半哦詩入睡艱。永記船山驚世語：‘詩中無我不如刪！’”（《夜半哦詩》）此中的“情真”，強調的是主體審美情感的融入，這是詩的本體所在，沒有它就沒有詩，也沒有了藝術的審美根底。“有我”，是強調主體的風格情韻的表現，不能俯仰隨人，這是詩的生命所在，沒有它也沒有詩，即使寫出多少，也是“萬卷堆床亦等閑”。充閭的這種美學追求，都以創作實際表現，寓存在他的一首首詩詞之中，人們能在閱讀中得以清楚領會。但是當我們受到他的強烈的詩情感染之后，我們要尋辨其原因，首先感到的是他的情感與景境的互相生發的藝術處理，他在這方面有自己獨有的創造之工，所以，不僅詩中有一個獨有的我，在情景相生的手法上，也是一個獨有的我。這就使本來是不少詩人普遍運用的情景相融的表現方式，卻實現為專屬于自己的特色創造。本文所要揭示的就是充閭同志這種獨有的使情成體的藝術表現方式。
　　　　一、情景相融的創化
　　凡是寫詩的人沒有不知道詩起于情的。但是對于藝術的審美創造來說，人的一般感情萌動并不與藝術發生直接關系，而只有從感情運動躍向審美情感的層次，才能成為藝術的內容基礎，并與一定物象與形式媒介結合，化成為詩或其他類型的藝術。在這個問題上，美國的韋勒克曾暗對托爾斯泰的藝術即是感情的表現的觀點，指出“感情的語言也決非文學所僅有，這只要聽聽一對情人的談話或一場普通的吵嘴就可以明白。”［①］宋代的黃庭堅也早有正確分析：“詩人之性情也，非強諫諍于庭，怨忿詬于道，怒鄰罵座之為也。其人忠信篤敬，抱道而居，與時乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不聞，情之所不能堪，因發于呻吟調笑之聲，胸次釋然，而聞者亦有所勸勉。”［②］很顯然，這種屬于審美性情的表現，不僅有一個情感的創化過程，還有一個使情成體的過程。在詩的創造過程中，這主要體現為情景的創化過程。
　　充閭同志平時熱愛生活，言行一貫真誠直率，文化情趣廣博深遠，是一個能從廣泛外在對象世界中直觀自身的人，這使他的感情結構先在地具有審美情采性。我們從他的散文創作表現中看到，他在思維中隨時隨處地能把對象存在詩化，如無這種詩化的接納，就不是他的思維，就不是他的對象化的存在。這使他比一般寫詩的人好像明顯地省去了一個特意錘煉詩情的過程。這如同審美的直覺思維表現，能以敏感的觀照在直接涉及存在的外在方面的同時也涉及到存在的內在本質一樣，他只要把詩意情感投入景境存在，就能創化出詩來。這是敏感詩人的特征。
　　在情景創化上，充閭的詩主要采用了即景生情與以情化境的方法，這在他的《祁連雪》與《秋游白洋淀》中，有非常明顯的表現。
　　在《祁連雪》中，詩人從進入青海的河西走廊地區開始，就被望中的雪景所深深吸引，但詩從望雪、賞雪、愛雪、別雪，一直寫到夢雪，情由雪生，即景會心，寒云古雪中貫穿著詩人的情感邏輯，這情感一經被雪景所喚起，它就反轉過來從多方面生發雪景，使其靈明躍動，高度人化，仿佛也有一股深厚而熱烈的情感在雪中回蕩，在詩中跳躍，使讀詩人的心扉反復受到叩動，以致想閉門不出，或要躲開這雪情的輻射，都是絕難做到的：
　　斷續長城繼續情，蜃樓堪賞不堪憑。依依只有祁連雪，千里相隨照眼明。
　　邂逅河西似水萍，青衿白首共崢嶸。相將且作同心侶，一段人天未了情。
　　皎皎天南燭客程，陽關分手尚縈情。何期別去三千里，青海湖邊又遠迎。
　　輕車斜日下西寧，目斷遙山一脈青。我欲因之夢寥廓，寒云古雪不分明。
　　對于初見祁連雪的詩人來說，這雪是初無定景的，也不見得是早積情愫的，詩情的起點是即景會心，屬于佛禪“三量”的所謂“現量”方法，是現在而又現成的景色，觸發了詩人的審美情感，以情度雪，也在對象的存在中觀照了詩人自身。陸游和楊萬里用切身經驗說出了景境對于詩家的重要：“揮毫當得江山助，不到瀟湘豈有詩？”（陸游）“閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。”（楊萬里）謝榛說：“情景相觸而成詩，此作家之常也。”“景乃詩之媒，情乃詩之胚。”［③］充閭同志寫詩深得古人的精妙之論，在實踐上也是很善于取得江山之助的，他不僅讓它成為激發情感之源，也使它成為寄托情感的形象載體，并由此而達到了情景相融的意境創造。
　　由于得此即景生心之法，詩人面對早知其名其事的白洋淀，看到那里的秋水蒹葭、萬頃蘆云，一時間詩情頓起，揮筆即成１４首絕句詩，繪成了白洋淀的秋情長卷，顯示了他的情景相生的特殊敏感的詩才。這組詩中，有幾首在即景會心上也特有格調：“湖影涵青展畫屏，香荷萬柄映空明。輪蹄不到紅塵遠，一枕煙波夢也清。剪水穿云倍有情，尋詩問史訪蘆城。英風俠氣依稀認，葦陣森森列甲兵。一篙煙水載秋行，彌望茫茫遠市聲。嘹唳征鴻天際去，等閑猶作故園聽。”白洋淀的天光、水色、葦陣、征鴻等等，把詩人的情懷引到當年抗戰兒女的英風俠氣的崇高、壯烈的斗爭中去，升華為一種起于景境又超越景境的審美情感，使讀者也好似在情境上經歷了當年縱橫蘆蕩的雁翎隊員的生活，這不能不說是詩人情景相生的創化結果。
　　　　二、情景相融的體驗
　　詩家在外在世界中，隨時遇有各種景境，如果要賦予它們一種語言載體，轉換為一種符號形式來存在，好象并不特難，這樣的詩，我們在宋、明、清以及今人的詩中看到過很多，但大多是給人印象平平，幾乎看不到什么審美價值。這其中的原因之一就在于：以舊體詩詞形式寫景，最容易讓人可以無動于衷地寫，寫出來之后還是合乎體式的詩，而這樣的詩，致命的缺欠就是沒有主體的情感體驗。由此我們可以明白，那種在詩中既無情感體驗，又無情感包容的單純景色搬弄，不是情景“互藏其宅”的創造，是與真正為詩之道毫不接邊的。
　　充閭在詩中寫有萬千景象，可謂仰觀俯察，包天容地。但他在寫著這一切的時候，景的定位都是在融情之體上。所以詩中對景物在加以體驗之后，或以情中景出，或以景中情出，總之都是烙印有主體情感的景境。用清人李漁說的一段話來評論他的這一創作特點還是比較恰當的：“或寄情草木，或托興昆蟲，無口而使之言，無知識情欲而使之悲歡離合，總以極文情之變，為我胸中壘塊唾出殆盡而后已。”［④］正是在草木昆蟲的知識情欲之變中，融進了作者的情感體驗，筆下所出盡是情中景，這不僅是始于人物之間的移情，最終實現的乃是自然的人化。這在充閭的《域外行吟》的組詩中體現得尤其明顯。我們且先引錄《域外行吟》中體驗性特點最突出的三首詩一讀：
　　無言抑塞對宮墻，游子傷懷嘆海桑。鴉噪云飛風瑟瑟，紅星千載閱興亡。
　　風滿蒼空雪滿城，悠悠涅瓦咽濤聲。不堪歲暮長街立，樓閣依然世已更！
　　盟解基傾世已非，當年曾此振聲威。只今鷗鷺無心甚，猶逐清波款款飛。
　　此中有“無言抑塞”的詩人在莫斯科紅場上對所聽聞的“鴉噪云飛風瑟瑟”的聲響體驗；有詩人在圣彼得堡長街佇立時對風寒雪塞、涅瓦濤咽的體驗；在雅爾塔海濱詩人參觀了二戰結束前蘇、美、英三巨頭開會的舊址后，看到有那么多不知為“盟解基傾”而傷心的海鳥在飛翔，他用無心之物反襯動情之人，以消閑之景反襯歷史沉淪，寫出了“只今鷗鷺無心甚，猶逐清波款款飛”的詩境，用這別有蹊徑的反襯，透出了自身在一個特殊情境中的泛情無可寄托的體驗。這種表現正合乎王夫之所總結的“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”［⑤］的動情規律。
　　為什么在詩中詩人必須在情景關系的處理上以情感體驗景境，達到“互藏其宅”？這完全是由藝術的審美創造規律所致。詩與一切藝術一樣，是審美主體的對象化的創造，在創化上要使情感不僅是從出于自心，還能成為由自己得以自由觀照的對象，這是審美主體對于對象世界的直觀，也是自己對于自己生命活動的生動直觀。從這種意義上說，他的情感對于他才成為他的對象，這時才成為審美活動。所以情景體驗是人在直觀對象與自身的主動與受動中實現的審美享受。即景會心是受動享受，以情化境是主動享受。馬克思在論述人“通過感覺在對象世界中肯定自己”時，特別突出地強調了人對于對象的感覺中的享受以及以感覺的人性去人化自然界的意義。他說：“同對象的關系，是人的現實性的實現，是人的能動和人的受動，因為按人的含義來理解的受動，是人的一種自我享受”。這種享受缺少不了感覺對象和對于對象的感覺，因此，“人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產生出來。”［⑥］馬克思的審美對象化的理論，特別重視人對于對象的“感覺所及的程度”，這也就是我們這里所說的對于景境存在的體驗。正是在這種“人化的自然界”的創造中，情景交融的詩才得以產生出來。
　　充閭的詩正是這樣。詩中無閑情，也無閑景，有景處，必是情到處，“一情獨往，萬象俱開”，情景相摩相蕩，物色情致融為一體。他寫的外金剛山，循名以求實，情入石相、松相、瀑相、潭相，由此生發意志，情越高天；詩中的景物無不飽含著詩人的情采意向，并達到了神超形越的入化地步。在東林郡夜宿時，他聽懸泉夜響，那“轟雷奔馬”似的瀑布，使他好象在頓時間就把全部生命感覺都投入了山泉的水聲涼意之中；聽泉變成了生命存在的體驗，不僅美感是清醇的，寫法也是超常的。詩人進入寬甸白石砬子林海，應自然之靈秀，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺全都調動起來，創造出了表現全面感覺體驗的七絕詩；審美體驗須要最強的敏感度，在此詩的創作中得到了突出證明。詩人在渤海之濱的棒棰島，縱目海天，意溢于海，他想象這里可能就是遠上銀河、直上青天的入口，詩末雖然是一個問號，但在詩人泛起的詩海情潮中，他已經是操舟欲渡了！唐人王昌齡論詩標榜“三境”，其中心要旨在于情境體驗。了解這一美學概括的真義，可以有助于本題論述。“三境”說，“一曰物境，二曰情境，三曰意境。”“物境”是：“欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，故得形似。”在王昌齡所論列的屬于最低的“形似”之境的物境表現，也是進入了體驗過程，身心皆入于境，而又景境皆入于心的審美高層次。“情境”是：“娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。”這是審美的深入體驗的高層次，詩人已經把自己的審美情感作為自身的體味對象，并又自由自覺地加以揮揚馳放。這個層次的情境創造，是包容了物境創造的既得成果的超越創造。“意境”是：“亦張之于意而思之于心，則得真矣。”［⑦］“真”是審美中更為精妙的東西，對它是“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”可見“真”是情景體驗的最高旨歸之處，也就是后來司空圖所崇尚的詩的“至美”所在。在這三個境界層次的追求創造中，充閭的詩，沒有等而下之的，有的是多得“情境”，有的是多得“意境”，這在我們所論的若干詩作中已經早就作為物化構成體存在著了。
　　　　三、情景相融的寄托
　　詩人寫詩的本意與價值追求，并不僅是要把景境的自然存在變成一種人為的存在，把實體的對象變成符號的指稱，這其實不過是一種轉換和變形的過程；其真正的目的與意義在于在轉換與變形過程中，再造一種天人合一的人化的自然；在這個對象中有主體融進了自然，它不僅表現了人的情感，還要影響和創造接受者的情感，這一切都是自然而然地實現的，不是在藝術審美表現之外實現的。這種把屬于人的美感結構的內容，憑借對于自然景境的表現加以外化，就是一種審美寄托。從這個意義上說，凡是憑借藝術題材和藝術形式而成為可以鑒賞的情思構成體，都是寄托內容。因此，從廣義上看，在充閭的詩中，一切情景相融的形象創造，都是取諸懷抱，因寄所托，因而也都是主體寄托于客體對象的創造。但我們在本題所論的寄托，是已經超出一般寄情于景境的更為深層專屬的寄托，這是被我們定位在狹義寄托范圍內的別有寄托，它是寓存于象內又超出于象外的情景寄托。
　　充閭的詩中，景無情不發，情無景不生，因此在景境中的廣義的寄托是普遍存在的。然而他的詩中狹義的“超以象外”的寄托，也是比較多的，對此我從其中特別選取了１４首，然后加以歸納分類，看他是怎樣以不同的審美表現手法，顯示了他的因寄所托的詩藝之巧。
　　第一種情景寄托是，因情感以造景境，在水到渠成后，畫龍點睛，使寄托性的形象完成。這是為情而造景，藏情于景，寫出來的是王夫之所標舉的“情中景”。這在《登遼寧彩電塔》與《璦琿》兩詩中表現得比較突出。詩人登上高塔，游目騁懷，不禁神超形越，情染一切：“縱目蒼空一豁然，摩天塔上瞰遼天。情懷小異登樓賦，襟抱遙同膽劍篇。球籍激人爭上駟，宏猷勵己拚中年。憑高易感風云會，潮湃心潮意萬千。”這里的描述，與其說是寫所見的景物，不如說是在展示情中景，景中情，寄托的是詩人的高情遠志，澎湃心潮。詩人所以說自己的登塔與王粲登樓作賦“小異”，那是因為王粲在荊州登樓是為了消弭亂離之憂，而詩人則是深感國家大計、世界風云在激人，應該臥薪嘗膽，奮發圖強。這是國家社會的宏遠寄托。另一首《璦琿》，也是寫登高遠望的，詩人在望中所見雖然是江天雁陣、云覆青松，但是１９００年發生在這里的清兵抗擊沙俄入侵的愛國保衛戰以及戰敗后入侵者在海蘭泡和江東６４屯對中國人民的大屠殺，這卻是到此的每一個中國人都不能忘記的庚子之恨。因此詩人在這里寫眼見的景，就不能不有國魂的寄托，民族的自勵；所以，看到那“長松如蓋已干云”的情景，不能不感憤生發，這時從那茁茂的青松身上看出的不僅是時間過去之久，也好象看到了國恨在逐發松長，那鐘靈毓秀的青松又何嘗不是堅貞不屈的民族正氣的象征：“江天寥廓雁紛紛，高閣登臨憶國魂。歲月難平庚子恨，長松如蓋已干云。”這情境是何等堅強壯烈、寄意深長！
　　第二種情景寄托是，詩中所寫的景境本身就是寄托意義很強的，甚至本身即屬于“寄托型”，只要直寫景境，旨歸即可直指寄托之所在。詩人有一首登昆明西山龍門的詩：“云水蒼茫畫幅間，大觀今古漫憑欄。樓臺低窄嫌遮蔽，還向龍門險處攀。”這是寫登上大觀樓以后，又想“置身須向極高處”，不畏艱險而向龍門攀登的勵志詩，說它是寫登臨也是，但更深的意義在于人生境界追求的寄托。在《南園》中，詩人從中國那個風波動蕩的春夏之交的事態，深感在風雨陰霾中護持樹本花根的重要。在《圣彼得堡紀感》之二中，詩人有感于當年蘇聯軍民固守列寧格勒９００天，使希特勒軍隊終于敗退城下，而眼下卻在和平攻心的陣勢下裂變瓦解，顯示了一個嚴重的歷史悲劇主題，這種寄托是在歷史情境中的寄托，詩中充滿了激情哲理，既能感人，也能警世。
　　第三種情景寄托是，實寫景境狀態，但卻在具象形象中寄托情感意向，使主題起于斯而非止于斯，達到意境的升華超越。在營口楞嚴寺公園有座假山，詩人在此游賞，以尺水興波之法加以抒寫：“邑有佳山不在高，風來也自響松濤。胸中常有千秋鑒，放眼寧無萬里遙。”（《楞嚴寺公園假山》）這是寫望遠之處不只有山高，還在于心明目遠，寄托的是主體心胸可以創生景致，只要人有望遠之目，不在高處也能看到萬里之遙。《世說新語》中記載有晉簡文帝游華林園感發“會心處不必在遠”之論，此詩與此有同趣之妙。還有《迎春放風箏比賽》二首，雖寫的是風箏之事，但抒發的也是志在凌云的懷抱寄托，鼓勵時人“芳時莫抱蹉跎恨”，要珍惜眼前的“萬里鵬程正好風”。這是實寫放風箏又超越本事的志向寄托。
　　第四種情景寄托是，利用對象形態與心理反映形式上的同構性，加以聯比寄托，在人們習見的尋常景境中，得寓深刻的人生哲理，使接受者極為喜聞樂見。詩人寫種樹與掃街的詩，都有這種巧妙而深厚的寄托。在實現這種寄托時，詩中認認真真地寫了有體驗的具象形態，從形似上都沒有半點含糊。如《種樹人語》：“沖寒破土搶春時，條插何曾教樹知。莫笑纖苗些許大，長林原是手中枝！”種樹之情理，的確如此，但這景境是情中的景境，內里完全是由種樹而升華為樹人的真理寄托：育人如種樹，一要適時，二要得法，三要寄予厚望，果能如此，些許纖苗，在心到力到后，作為果報是會有長林出現的。《掃街女工》中，有詩人的實境白描，情景真而且淳，當然描寫當中滲透了詩人對清掃女工的艱辛勞動的贊美與崇敬，也染上了詩意的情采。詩人之所以對這一題材甚感興趣，又寫得這樣別開生面，立意的根基在于強調勞動創造的開創性，掃街勞動的凈化性。既然如此，按生活邏輯和情感邏輯的發展，寄托著勞動可以凈化世塵的意向，則完全是順理成章的。這個寄托性的主題，在世塵囂囂的今天，是很為人們所關心的，自然也切望掃得更清凈。這個主題的完成，在詩中的發展是平起陡落，但卻使人不感突兀，而只能驚嘆是妙手天成之筆。
　　充閭的詩是以古體形式反映新生活、新局面、新思想、新情感的創成之作。在詩的題材選取上，多半不離景境，但又不止于景境，他多有情景相融的創化，多有情景相融的體驗，又多有情景相融的寄托。讀他的詩，我們并不感到是“舊瓶裝新酒，”我自己也由此特別確信，舊體足可以在高手詩家的筆下再創輝煌，真正得到一次赫赫揚揚的鳳凰涅ｐáｎ＠①！
　　①韋勒克、沃倫：《文學理論》第１０頁，三聯書店１９８４年版。
　　②黃庭堅：《書王知載〈朐山雜詠〉之后》。
　　③《四溟詩話》。
　　④李漁：《香草亭傳奇·序》。
　　⑤王夫之：《姜齋詩話》。
　　⑥馬克思：《１８４４年經濟學哲學手稿》。
　　⑦《詩格》。
　　〔本文作者王向峰，現為遼寧大學中文系教授，博士生導師。郵編：１１００３６〕
　　　　　　　　　　　　　　　　　社會科學輯刊沈陽143-148J3中國現代、當代文學研究王向峰19951995 作者：社會科學輯刊沈陽143-148J3中國現代、當代文學研究王向峰19951995

網載 2013-09-10 21:44:17

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