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　　對“現實主義”一詞，歷來有不同的理解——現實主義的創作方法、現實主義流派、或現實主義精神，等等。如果把它作為“現實主義精神”與“理想主義精神”相對照，前者，是讓人們通過作品，去發現、理解自身的現實處境和命運；后者，是為理想的人和生活作廣告，召喚人們去實現它，于是就區分出現實主義文學和浪漫主義文學。
　　唯美主義、象征主義、未來主義等，可以說聚集在浪漫主義的大旗下，而自然主義、傳統的現實主義、表現主義、意識流、新小說、新寫實主義等，則體現現實主義精神。
　　由于我們的論題是新寫實主義，所以，專門談談現實主義精神的各種表現形態。其中，自然主義主張照像式地再現社會生活：不選擇、不加工、不評價，總之，“純客觀”地反映生活的外部真實。至于傳統的現實主義，則主張通過現象反映內在本質，而這本質，似乎是每一個部類的最發達狀態——所謂最強烈、最集中、最有典型性等等（如寫貧農階級的代表梁生寶，就得寫他最革命，把“不革命”之處有意忽略掉）。表現主義，反對“由外向內”地表現（從描寫外部現象入手），而主張直接表現內在本質。意識流，舍棄對整個客觀世界的表現，認為只有人的精神和意識才是生活的真實，進而，認為最深層、最隱秘的潛意識，才是最真實的。新小說派，則不對世界做主觀的解釋、評價，而是描寫世界“本身”，尤其是通過放大鏡的觀察，去描摹物的紋路和肌理。新寫實主義也與以上種種支派一樣，從自己強調的角度，標榜自己最忠于現實，它這種現實主義，是從“量”的角度自我認定的。由于它表現的是占社會絕大多數的蕓蕓眾生，寫的是充斥著日常生活的瑣碎事務。所以，它自認囊括了最大的社會統計值、代表了社會平均值。從這個角度，它宣稱自己是最真實的。它不厭其煩地羅列素材形態的事實資料，公布從生活中搜集到的例證，以證明自己對生活的歸納是正確的。可是，這種歸納方法，屬于簡單枚舉歸納法。它通過列舉某類事物中的一部分對象具有某種屬性，據此推及全部，歸納出此類事物中的全部對象都具有這種屬性。這顯然不科學，因為我們不可能窮盡該類事物的所有個體，做到完全搜集無一遺漏。因此，這屬于不完全歸納法，其結論缺乏可靠性。新寫實主義作家們當然也具有這種常識。可是，他們顯然認為，判斷一個社會的總體狀況，應當遵循“四舍五入”的統計法則，尾數是可以忽略不計的。問題是，文學作品，并非對社會作“毛估”的社會學調查報告，新生的萌芽和殘存的廢墟，對文學家來說，往往更有價值，絕不能作為零頭輕輕抹掉。車爾尼雪夫斯基筆下的拉赫美托夫，在當時社會上，幾乎少到無以復減，可是，他的意義，就在于他是一個“脫離群眾”而遠遠走在前面的思想先驅，在于他孤軍奮斗的狀態。屠格涅夫在文學史上的地位，也主要由于他對新事物的敏感。杜勃羅留波夫評論說：他“很快就猜度到深入社會意識中的新要求和新思想，在作品中使人注意（只要環境許可）當前的、開始隱約使社會不安的問題……我們把屠格涅夫在俄國公眾中經常獲得的那種成功，主要歸功于作者那種對社會動態的敏感……”（《真正的白天何時到來》）至于李杭育的《最后一個漁佬兒》，則由于主人公“最后一個”的孑遺狀態，而擁有了特殊的價值。社會狀況固然是“兩頭小中間大”的“棗核狀”，“兩端”和“中間”的意義，卻不與它們的數量成正比。即，并非人數越多意義越大。更不能認為多的這部分即意味著整體。因此，將渺小者和英雄（或曰“生活中的強者”）割除的做法，是極端錯誤的，只能導致對生活的片面反映。
　　作家們對他們筆下的蕓蕓眾生，看起來，態度是“純客觀”的：從不表示好惡，只指點出他們生活中俯拾皆是的現象。為此，被評價為“零度感情的介入”。我們說，文本語言永遠不會是透明的媒介，永遠會帶上作者的主觀色彩。“情感的零度”是不可能的。或者說，“零度”本身就是一種有異于其它度數的確定的度。對此，現象學的觀點是極具啟發性的。現象學的出發點是一切意識都具有“意向性”，即意識不是被動地承受、容納客體，而是主動地占有它。任何認識對象都是主體意指的某種被給予的對象。現象永遠不會是純客觀的，而是包含著觀察者主體的知覺傾向性在內的。甚至自然科學，也已被人們認識到不是純客觀的。陳克艱在《上帝怎樣擲骰子》中說：“邏輯經驗主義后的許多科學哲學家，反對將科學語言截然劃分為理論語言和觀測語言兩種，否認有完全獨立于理論的‘中性事實’的存在，強調在科學研究中觀測什么，怎樣觀測，事實的建立、事實的確認等等，都離不開一定的理論背景，都受到理論的滲透和參予。”匈牙利電影理論家巴拉茲也說：“一個視角代表著一種內心狀態，因此沒有比鏡頭再主觀的東西了。”人們笑說：“只有上帝可以自認為是客觀的。”新寫實主義作家們確實以很強的主觀傾向性，帶著相當的偏激情緒，只看到，因而也就只搜集說明人庸俗、卑下、淺薄、勢利的事實。這種“搜羅罪證”的做法，頗有點像譴責小說，即使作者沒有用聲嚴厲色的譴責口吻，擺出“罪證”，本身就是一種咄咄逼人的譴責，怎么能說是“零度感情的介入”呢？可是，對生活中日復一日的煎熬、觸目可見的丑陋，作家們的敘述口氣卻是冷漠的。這種對于令人震驚（就其實質性和普遍性而言）的事情的“無動于衷”，顯然不說明作者的冷靜客觀，不說明他無主觀態度。“作家”是一種社會角色。每一個社會角色總是被規定了一套待人處事的行為方式與相應的人格特征。于是，對于每一種角色，都有一套與其地位相伴隨的角色期待。如果絕對順應這些期待，比如作為作家，完全失去個人的選擇和意志，需要喜時表示喜，需要怒時表示怒，則便淪為了“過角色化”，像變溫動物一樣，體內缺乏自身調節體溫的機制，完全隨外界環境溫度的變化而變動，那才真正是失去自我。這些新寫實主義作家則不然。他們公然置社會對“作家”這一神圣職業的期待于不顧，對丑惡偏不表示憤怒。這不說明他們真的不憤怒，他們是憤怒得過了頭，是冷凝了的憤世嫉俗，或曰“熾熱感情的冷峻化”。這是怒極反笑、長歌當哭。就小說藝術而言，這也是一種“反諷手法”。即“對某一事件的陳述和描繪，卻原來包含著與人感知的表面的（或字面的）意思正好相反的含義——來刻劃人們所處的‘類喜劇式’的生活狀態”。（陳曉明：《反抗危機：論“新寫實”》）作者們用若無其事的語調表明一種見慣不驚的態度，似乎在說：“這也值得大驚小怪？比這嚴重的事多的是呢！”通過新寫實主義的語調可以發現，作家們不僅不是無動于衷，反而，他們對于事態的估計，比我們嚴重得多，他們的情緒激烈得多。這就驗證了心理學家們的調查結論：“人際交往的雙方相互理解，有38％來自語調，……只有7％來自語言。”于此可見，信息載荷量的主要承担者，往往不是電影的畫面內容而是攝制角度；不是舞臺燈光的亮度，而是其變換方式；不是膠卷的幅面而是剪輯的原則；不是言談者運用的詞匯而是他們的語調；……也就是說，這些藝術的規則、技巧本身，具有了意識形態性質。
　　新寫實主義的作者們，以極度克制、貌似平靜的口氣，揭示了人們受貶低的生存狀態。池莉在談到自己筆下的印家厚時說：“我和他們一樣，我們都懂得自己貧窮落后，我們都想盡量過得好一些。”她的語氣很平和，但是泄露出內心嚴重的不平衡。這代表了“文革”后社會心理的總傾向。在一些人看來，50年代，我們有社會主義國家公民抽象而空泛的主人翁感；60年代，我們有狂熱的革命者開創新世界的豪邁氣概。那是因為以前只習慣于縱向對比（與解放前比），現在則主要進行橫向對比（與發達國家比），于是，有一種普遍而深刻的“萬事不如人”的自卑意識。這是八九十年代我國社會心理的基調，也是所有發展中國家初搞現代化時面臨的大問題。改革開放和現代化進程，打開了人們的眼界，改變了以前“夜郎自大”的心態，對現狀有了強烈的不滿情緒，“希望很容易增長，但很難滿足”。“痛苦是我們期待的與發現的事物之間的差異，是希望與獲得之間的差異，是幻想與現實之間的差異。”（［美］利昂·塞米利安：《現代小說美學》第113頁）看來， 新寫實主義的作家們對現狀的不滿，與社會心理的大背景是一致的。文本語言的情感色彩，與整個語義域色度相等。“圖”因此而消失在“底”中。由于與環境的無區別性，人們覺察不到作家們主觀情緒的存在，把他們誤解成“情感的零度”。
　　新寫實主義表達了對現狀不滿足的意識，而不滿足是進步的開始。它對人的低下狀態作了揭示，而揭示就是變革的起點。所以，新寫實主義的意義和價值，是不可抹煞的。它使人們反觀、認識和思考自己的生活境況、自身的生存狀態。它對沿襲慣性生活、安于低俗狀態的人擊一猛掌，大喝道：“看看你自己是個什么樣子吧！”
　　需要指出的是，新寫實主義在揭露和警示時，暴露出了“決定論”的思想傾向。《風景》中，棚戶區居民那種城市最底層沖不破的“生存困境”，暴露出經濟地位決定論；《單位》中，小人物那種無權無勢仰人鼻息的精神境界，暴露出社會地位決定論；《不談愛情》中，從花樓街走出來的人，那種庸俗淺薄的思想意識，暴露了文化環境決定論；……不是說不可反映客觀對主觀的制約作用，問題是，作品中把這種“制約”絕對化了，否定了人自身的主觀能動性。這主要可從人物思想行為的趨同性和標準化看出。似乎沒有哪個人的思想境界能超越于環境，也無人能憑主觀努力改變自身命運。
　　許多新寫實主義作品選取的視角，也強化了“決定論”的思想觀念。它們往往采取“同視角”（敘述者＝人物），至少也是全知全能的視角。“同視角”的例子可信手拈來：《新兵連》的敘述者，是參予競爭的一個新兵；《塔鋪》的敘述者，是加入高考補習的一個農村青年；《遵守軍規》的敘述者，是一個同樣為軍規的約束所苦惱的青年軍人；至于《風景》中的敘述者“小八子”，雖然其早年夭折，但畢竟也還是這個家庭的一個成員，對他們的態度十分理解。“同視角”的敘述，引導讀者與敘述者認同，讓他們也用“劇中人”的眼光去觀察，用“劇中人”的思維方式去分析、判斷和推理。于是，讀者的思路和結論，也就不能不受到“劇中人”地位的局限，認為他們的表現，是“不能不如此”的。讀者不會憑空想出“另一種活法”。也就是說，文本誘使讀者，對人物給予充分的理解，承認人物自身邏輯的合理性和必然性。新寫實主義也有許多作品，采取“全知全能”的視角，那也是輪流鉆入每一個人物的內心，盡量去理解他們的言行，承認其“順理成章”的性質。沒有一部新寫實作品，其敘述者作為一個質疑者出現，這質疑者由于與主人公是完全不同的類屬，彼此的心靈無法溝通。于是，敘述者對于主人公的為人處世，從根本上提出異議。夏目漱石的《我是貓》，就以貓的眼光考察人的生活，在這種“局外人”目力的透視和解剖下，顯示出人的生活的不可理喻性。這使作品具有徹底的社會批判價值。新寫實主義，則顯然缺少這種批判的鋒芒。
　　既然新寫實主義無條件地認可民眾自在狀態的合理性，就等于認定個人困境完全是外因造成的。因此，局面的改變，也只有等待外界力量，這種思想的形成，是有其歷史淵源的，是由中國數千年的封建專制造成的。長期的封建專制，使民眾產生了根深蒂固的皇權思想。即，企盼高高在上的皇權，改變自身命運，缺乏歷史的主動性，高曉聲筆下的“等等看”思想和“跟跟派”行為，就表現出在我們的國民性中，那種消極等待社會的轉變，被動地承受任何一種生活格局的惰性素質。高曉聲對此是持批判態度的，而新寫實主義的作家們，卻表現出下意識的認同。他們筆下的主人公，只把精力用來應付眼前的生活瑣事，不致力于處境的根本改變。這是按“最省力”的物理原則和“小不忍則亂大謀”的社會原則行為。《懶得離婚》等作品，就體現了這種拖延湊合的生活態度。
　　按解構主義的理論，應該在每一個文本的意義結構中，尋找另一種推翻性或反方向的力量。這種思維方式運用在新寫實主義文本上，倒是很有啟發性的。就作者們的原意，是對中國人的生存狀態提出質疑，可是，他們又以決定論的觀點，認定那是由客觀條件注定了的，是無法改變的。他們既對現有生存狀態進行冷嘲和否定，又是對這種僅止于冷嘲（放棄更進一步的努力）的肯定。它是對于“消極的存在”的合理性的解構，又是對于自身同樣屬于消極態度（作為清醒的評說者而不是實踐者、改革者）的構成。既代表平民提出社會變革的要求，又看不到任何變革可能帶來的希望。也就是說，作者們在質疑的初衷下，印證了既有生存狀態的合理性——通過動搖它的嘗試，證明了它的不可動搖。
　　我們認為，對于新寫實主義的表現對象——“中不溜兒的蕓蕓眾生”，不宜作片面的理解。馬克思說：“具體之所以具體，因為它是許多規定的綜合，因而是多樣的統一。”也就是說，“蕓蕓眾生”身上，既有負面素質，也有正面素質，不可以偏概全。他們既像新寫實主義所刻劃的，有低俗性一面，也還有被新寫實主義忽略的，有好奇求知、渴望真誠、求生圖存、自我完善的一面。在對人性的理解上，弗洛依德的理論是有啟發性的，馬斯洛（當代美國人本主義心理學的創始者）的理論同樣是有啟發性的。馬斯洛認為，人的向上和發展，像一棵像樹苗要長大一樣，是一種自然趨勢。
　　羅杰斯也說：“人類有機體有一個中心能源，它是整個有機體而不是其某些部分的功能；也許解釋這種能源的最好概念就是一種指向完成，指向實現，指向維持和增長的趨勢。”他認為這是人“生命的前沖力”。（轉引自張仲庚、張雨新：《人格心理學》， 遼寧人民出版社1986年9月版，第281頁）應該認識到，這種“生命的前沖力”，也屬于人的本體性內涵。不能認為只有揭示人的動物性、非理性、低俗性，才是深刻的，表現其相反的一面，就算“廉價的樂觀主義”。把人性看成單調的玫瑰色，固然失之幼稚，以絕望的心理，把它看成不可救贖的，也是另一種意義上的膚淺。
　　新寫實主義只有走出自己的誤區，對自身進行越超，才是有前途的。
　　　　　　　　　　　　　　　　（責任編輯　趙德遠）＊
　　
　　
　　
解放軍外語學院學報洛陽93-96,100J3中國現代、當代文學研究朱青19961996 作者：解放軍外語學院學報洛陽93-96,100J3中國現代、當代文學研究朱青19961996

網載 2013-09-10 21:44:58

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