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　　京派小說是京派文學的重要組成部分。雖然京派沒有正式結社、明確的組織和刊物陣地等外在形態特征可供直接把握，但卻有其它現象可以觀察到流派意向：有一支大體穩定、風格相近的作家隊伍；１９３６年《大公報》評獎活動顯露出的流派傾向；三十年代《水星》編輯部定期舉行的帶有結社性質的文學沙龍活動；這些風格近似的作家們活動在以平津為中心的北方地區。如果說文學流派是在一定的文學思潮影響下文學見解、藝術風格相近的作家們自覺或不自覺的結合的話，京派更有理由作為流派而存在。從《語絲》發刊詞，到《駱駝草》發刊詞、《大公報·文藝副刊》、沈從文的《文學者的態度》（類似發刊詞）、《文學季刊》發刊詞、《水星》第１卷第２期“編輯室告白”、《文學雜志》朱光潛的《我對于本刊的希望》，以及《文學雜志》復刊時的《復刊卷頭語》、天津《益世報》沈從文的編者言，等等，所貫穿著的一個共同的東西，就是對文學自由精神的吁求。自由主義文學思潮是現代文學三十年中起起伏伏的一股重要的文學思潮。京派正是在自由主義社會思潮、文學思潮軸線上集合、凝聚而成。而因為所信奉的乃是自由主義，反過來又影響了流派本身：京派自始至終只是一個松散的結構體。京派作家曾引發了一系列的文學論爭：梁實秋引發的關于文藝有無階級性的論爭、關于“與抗戰無關”的論爭，沈從文挑起的京派與海派之爭，關于“差不多”問題的討論以及與朱光潛、蕭乾共同造成的四十年代關于創作自由、反對黨派政治干預文學的論爭。這些論爭都為作為流派的京派代表著鮮明的文學思潮提供了有力佐證。
　　京派文學是五四新文學分流、發展的結果。京派小說經過沈從文、廢名的努力，在二十年代中期開始顯露出風格雛型。從京派小說中我們不難發現，其風格不同于五四小說又實乃成長于五四小說。五四小說的基本構成為文學研究會的“為人生”小說（問題小說、鄉土小說）和創造社的浪漫抒情小說。京派認同鄉土小說的鄉村題材領域，也鐘愛創造社身邊小說的抒情筆法。廢名、沈從文早期小說雖然尚未具備鮮明的風格意向而與鄉土小說、身邊小說嚴格區別開來，但也已兼備了鄉土味、個人性、抒情性等因素。在后來的發展中，他們逐漸淡化了鄉土小說的現實性而向鄉村歷史深處延伸；淡化了身邊小說的個人性而專注個體生命的詩意抒寫。這兩者的渾融構成了京派小說特定的風格內涵。
　　向鄉村歷史深處延伸和抒寫個體生命的神性，京派追求傳奇性結構與傳奇人物的統一，追求表現人的神性和生命悲劇性的統一。其風格在二十年代末，即已基本形成。凌叔華、林徽音的都市女性視角拓展了京派小說風格；李健吾、蕭乾、汪曾祺的加盟，使京派小說的陣容更為壯大。而蘆焚、王西彥、田濤、靳以等小說家的部分作品亦深受京派的影響。三十年代，京派小說進入了鼎盛期。
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　　傳奇性是京派小說魅惑讀者審美專注的一個重要原因。這一特征已為人們所注意，但仍需要我們進一步加深理解。
　　傳奇的概念起自對民間敘事文學的概稱，包括歷史傳說、民間故事、童話等一些藝術形式，或流傳于口頭，或經過文人的加工、整理記載下來，其中也有文人以這些民間形式為素材創作的作品。《搜神記》、《世說新語》、《齊諧記》、《唐傳奇》、《西游記》、《聊齋志異》、《鏡花緣》等屬是。形象體系不外乎神仙鬼怪，具有仙風道骨的半人半仙之類，環境也總是山林野壑、奇境異域，情節又都驚險、離奇、神秘（最初名以傳奇的是唐宋時代的文言短篇小說，后亦有人將元雜劇、明清南曲稱為“傳奇”）。與中國傳奇系統相對的是西方在十二世紀開始出現romance——傳奇故事。以歷史為題材，以奇跡、怪聞、夸張、虛構來結構故事，有著名的亞瑟王傳奇。愛情也是傳奇的主要內容，騎士之風大盛，產生了將武功與柔情結合的騎士浪漫愛情傳奇。傳奇文學承接原始時代的神話傳統，表現了進入文明時期的人類對神性時代的眷望，即人類意識在逐漸將自己與環境分離開來時企圖將原始神性帶回到世俗的世界中。這一企望在演變中從人間化的神話世界不知不覺地轉移到世俗的現實人生。神話英雄讓位于人間英雄，穆天子與西王母故事讓普通飲食男女來講述了。傳奇發展出兩種類型：至德至善的英雄（圣賢人格）和至情至性的尋常人生。故《三國演義》中有了集“節”、“義”、“忠”、“勇”于一身的“古今來名將中第一奇人”的關羽，并在民間第二次被創造：從英雄到“關帝、關圣”而獲得徹底的神性。杜麗娘、柳夢梅夢中相戀，至死相思、因情而復生，其實是在說人性（愛情）之偉大而有不可戰勝的神奇力量。在中國敘事文學的發展中，前一類型越來越多地出現在歷史小說、武俠小說和戲劇中，后一類型則多出現在世情小說和戲劇中。
　　京派小說在藝術形式上保留有傳奇文學的一些形式因素，同時，傳奇文學中人類向往神性存在的精神內涵也被保留著。不僅是保留，而且是有意識的強化。傳奇性的風格特征在京派小說中亦即體現為這樣表里相生的兩個方面。敘事文學的歷史表明，在小說發展成現在這樣一種現代敘事文體之后，作為現代小說文體前身的傳奇的那些藝術表現形式雖然沒有被完全棄置，還常常為小說家們信手拈來加以運用，但總的說來，小說與傳奇在文體形式上愈來愈見分離。二三十年代在中國小說史上是現代小說文體形式生氣勃勃的成長時期，西方十九世紀的寫實小說和二十世紀的現代派小說在中國都有相當成功的實驗，這也是有意與小說早期形式的傳奇疏遠。京派似乎是反其道而行之，對傳奇頗有偏愛。然而我們如果將京派小說的傳奇性僅僅理解為對簡單的敘事形式的嗜好而不是一種敘事策略，顯然是誤解了京派。歷史在進入二十世紀之后，出于變革的要求而被敘述為封閉、落后、愚昧、保守的苦難現實。但是，在同一的歷史現實中，亦可敘述出與重義輕利、恣情任俠、巫術鬼神、奇風異俗……等文化構成相聯系的民情淳樸、人性善良、古風猶存。隱蔽在傳奇敘事的背后，是京派對小說內在傳奇性——人的神性的關注。京派的敘事策略試圖提示我們，與古老的生存方式相對應的人的神性、個性化智慧、詩性存在是否也將歷史地終結？人的神性存在是人類文明階段性的成果還是目的性的追求？是僅有回憶的價值還是將以變化的形式繼續在歷史的敘事中？京派小說的傳奇性也就越出文體形式、表現技法的意義而成為現代性的人的存在本質的追求。
　　京派第一篇具有傳奇特征的小說是李健吾寫于１９２４年的《終條山傳說》。這篇小說后來被魯迅編入新文學大系。《終》講述了一個關于水神河伯的傳說。一位青年樵夫走進終條山，因受神秘的驚嚇而死去；另一位大膽、老實的農民在一個奇靜的月夜，聽見神親切的呼喚，走進石門，挑了燈光，取回五十兩賞銀。小說的象征性不言而喻：神呼喚人，神對人世充滿期待。人們經世累代與神相伴而居卻不理解神，與神疏遠隔膜，人的神性也就在不知不覺中喪失了。人神短暫相遇終未能拯救神性消隱，人們依然平靜地度著自己的光陰，終條山也變成了荒涼的土堆。相映成趣的是汪曾祺寫于四十年代的《復仇》。《復仇》具有顯而易見的傳奇因素（古典的復仇主題、漫游、與仇人奇遇）和內在的傳奇性——對人的神性的探求。復仇者為復仇使命所纏擾，久久徘徊于塵俗與神界（宗教）之間，而終于鏨通人性的絕壁（復仇情結）——并非皈依宗教，而是超越自我人性的局限。這兩篇小說顯然都不是傳統意義上的傳奇。《終條山傳說》用現代意識來整合古老神話，以象征來體現主題。為某種抽象精神被懸置、失落而焦慮并引起思考，象征內容有較大的覆蓋面。《復仇》以心理模式取代了情節行動模式，主體以內在沉思、自我追問的方式抵達神性，在自我超越的向度上獲得現代精神。這兩篇小說可以看作是京派小說傳奇性藝術風格首尾互應。
　　仿傳奇體寫作，沈從文尤為擅長。《龍朱》、《神巫之愛》、《媚金·豹子·與那羊》諸篇“是沈從文根據西南少數民族的習俗完成的敘事虛構作品。由于它們所具有的類似民間傳說的敘事特征，成為沈從文鄉村題材小說的一個特殊類型”。［（１）］《月下小景》集中故事則根據佛教典籍中的故事敷衍而成。《青色魘》也是一篇傳奇性作品。《龍朱》、《神巫之愛》、《媚金·豹子·與那羊》、《月下小景》四篇均以愛情為主題，主人公也皆為純情美麗聰明的女子和勇敢多情智慧的男子，愛情在這些作品中各以獨特的方式賦與了生命最高的意義，他們作為人類完美的個體典型，于單純的信仰、樸素的觀念支配下展現著生命的莊嚴和自由本質。
　　《尋覓》、《女人》、《扇陀》、《愛欲》、《獵人故事》、《一個農夫的故事》、《醫生》、《慷慨王子》、《青色魘》等篇源自宗教傳說，人物（形象）具有非現實性的特征，作者模仿薄伽丘《十日談》的結構方式，讓不同的講述者輪流講述這些故事。這些故事將人物置于不同尋常的境遇、事件之中，使他們行動起來，而人性的各個方面因他們采取的行動方式而被充分地極端化的顯示出來。《醫生》中那位醫生為救那只吞吃珍珠的白鵝的生命，忍受著被誤解的心靈痛苦和被鞭撻的肉體痛苦，這一并非等值的行動正是以一種極端方式檢驗著人的犧牲精神所具有最大限量。為道義、為一種在人類群體中認同的價值作出某種程度乃至生命的犧牲，乃是人性在常態中可能有的舉動，但不證明著人所具有的犧牲精神可能達到的超凡絕圣的境界。沈從文借醫生之口表達人類一些行為的真實含義：“生活本極平凡，實無多大趣味，使人人在平凡生活之中，能領會生命、認識生命，人格光輝炫目，達到圣境，節制、犧牲，必不可少”。“為一只小鵝犧牲，雖似乎不必，但犧牲精神，自然極其高貴。一切犧牲，皆不自私。為人類犧牲自己，目前世界，已不容易遇到，我所遭遇，可以訓練自己。每人生活，若皆只圖不痛不癢，舒適安逸，大豬同人，并無分別。我的所為，只在學習來用自己精神，否認與豬同類”。［（２）］“否認與豬同類”，是沈從文傳奇創作的動機所在，也是京派“人性的寫作”的動機所在。巴爾扎克在談及最初萌發創作《人間喜劇》的意念時說：“這個意念是從比較人類和獸類得來的”。［（３）］在《青色魘》中，沈從文以敘事者的身份再次表達了同樣的信念：
　　所有故事都從同一土壤中培養生長，這土壤別名‘童心’。一個民族缺少童心時，即無宗教信仰，無文學藝術，無科學思想，無燃燒情感實證真理的勇氣和誠心。童心在人類生命中消失時，一切意義即全部失去意義，歷史文化即轉入停頓，死滅，回復中古時代的黑暗和愚蠢，進而形成一個較長時期的蒙昧和殘暴，使人類倒退回復吃人肉的狀態中去。
　　在這篇小說的結尾處，他又一次進入這種創作的激情沖動的境界中：
　　一切都近于象征，情感原出一種生命的象征，離奇處是它在人生偶然中的結合，以及結合后發展而成的完整形式。它的存在實無固定性，亦少再現性，然而若于一個抽象名詞上去求實證時，“信仰”卻有它永遠的意義。信仰永存。我們需要的是一種明確而單純的新的信仰，去實證同樣明確而單純的新的愿望。共同缺少的，是一種廣博偉大悲憫真誠的愛，用童心重現童心。而當前個人過多的，卻是企圖用抽象重鑄抽象，那種無結果的冒險。社會過多的，卻是企圖用事實繼續事實，那種無情感的世故。
　　想象的紫火在燃燒中，在有信仰的生命里繼續燃燒中。在我生命里，也在許多人生命里。待毀滅的是什么？是個人不純粹的愛和恨，還是另外一種愚蠢和困惑？我問你？［（４）］
　　在一篇小說中加進這么多份量的議論，似為小說之一忌，作者于小說結構上不拘章法由此可見一斑。但卻幫助理解京派關于傳奇寫作的藝術觀念和京派文學的傳奇風格。“離奇處是它在人生偶然中的結合，以及結合后發展而成的完整形式”。這個“完整形式”也就是生命所顯示出來的神性、詩性、靈性，也即是沈從文所說的“童心”這樣的健康單純的人生形式。
　　自傳體小說是京派作家確證自我作為人的詩性存在的一種方式。蕭乾的《夢之谷》和廢名的《莫須有先生傳》、《莫須有先生坐飛機以后》是公認的自傳體小說（廢名的《阿妹》、《柚子》也是自傳性質的作品）。沈從文自傳體小說有兩個系列：鄉村生活系列（如《在私塾》、《我的教育》、《我的小學教育》、《入伍后》、《卒伍》、《往事》、《船上岸上》等）和城市生活系列（如《老實人》、《我的鄰》、《棉鞋》、《煥乎先生》、《勉之先生傳》、《冬的空間》等）。沈從文的自傳（《從文自傳》）是小說化的散文，我們完全可以把它當作小說來讀。我們把它與自傳體小說放在一起，的確不好分別自傳中那些屬于虛構成份，自傳體小說中哪些是具有個人經歷的真實性。但有一點是共同擁有的，那就是它們的傳奇色彩——新奇而有趣。
　　華萊士·馬丁指出：“自傳是有關個人如何成長和自我如何演變的故事。回顧過去，作者發現一些事件具有當時不曾料到的后果，另一些事件則是在作者寫作之際思考它們時才顯出意義”。［（５）］這實際上告訴了我們，當我們從作家自傳體小說中感受著傳奇性的耀目光彩時，那是作者對過去經歷的事件賦與了新的意義，他在自我發現，那被賦與的新的意義便是對自我神性的發展。
　　蕭乾的《夢之谷》這部不太長的自傳體長篇小說具有我們通常所說的那種時代性的社會內容，愛情以悲劇的結局向社會控訴著不平。但那燃燒著純凈火焰的初戀戀情的青春浪漫格調，也在一定程度洋溢著傳奇性美麗的光澤，并在敘事的時間和地點的轉換中加強了它的傳奇色彩，人物身世也具有（悲劇性的）傳奇因素。“這樣牧歌式的戀情，人們所熟悉的悲劇，可是讀了以后，竟象一杯醇酒，在腹中洶涌回蕩，久久不能消散。……那富于詩性的文字，那長滿風帆的筆力，融合成又甜又熱的吸力，使你一直讀下去”。［（６）］
　　在沈從文的自傳和自傳性質的小說中，離奇有趣的故事組成他人生經歷的序列。透過敘事表層顯露出來的是他“現在”視界中過去的“我”，是在判斷的“我”的目光注視下那個行動的“我”和這兩個“我”之間的意義關聯。“只是當十五年后，我能夠用我各方面的經驗寫點故事時，這些粗話野話，卻給我許多幫助，增加了故事中人物的色彩和生命”。更重要的是，“我‘不安于當前事務，卻傾心于現實光色，對于一切成例與觀念皆十分懷疑，卻常常為人生遠景而凝眸’，這分性格的形成，當溯源于小時在私塾中逃學習慣”。然而也正如他所承認的，“假如命運給我一些折磨，允許我那么把歲月送走，我想象這時節應當在那地方做了一個小紳士，我的太太一定是個有財產商人的女兒，我一定做了兩任縣知事，還一定做了四個以上孩子的父親，而且必然還學會了吸鴉片煙”。［（７）］如果想象的結果成為一個事實，那么倒過去的歷史敘事是另一番模樣。
　　沈從文自傳及自傳體小說中的他是一個與一切規范成例作對、生命呈現著變幻莫測的自然原色的稚子野童、意氣少年。《莫須有先生傳》則完全是另一種人生風度的展示。這篇小說紀實性成份來自作家的個人經歷，而那些虛構想象的成分，是作家以敘述者的身份對自我的理解與把握。莫須有先生就是廢名眼中的廢名。“因為我知道莫須有先生曾經做過一部小說，而大凡偉大的小說照例又都是作者的自傳”。［（８）］卞之琳在論及《莫須有先生傳》時說：“廢名喜歡魏晉文人風度，人卻不會象他們中一些人的狂放，所以就在筆下放肆。廢名說西萬提斯胸中無書而寫書——《堂·吉訶德》，他自己實真是這樣寫《莫須有先生傳》。他也可以說寫他自己的《狂人日記》”。［（９）］魏晉文人狂放恣意、舒展放逸的人生形式自來為中國知識分子所追慕。廢名心向往之，而其性情樸訥拘謹，他舍棄了魏晉風度浪漫灑脫的外在形式，而專注于內在生命的自由自在的體驗，并借助一種自由的語言形式表達出來。周作人在１９３３年給廢名的信中說：“此書乃賢者語錄，或如世俗所稱言行錄耳……語錄中的語可得而批評之，語錄中的心境——‘禪’豈可批評哉”。在沈從文那里，以故事的傳奇性為衣，包裹著人的神性、詩性本質，廢名則揭去了傳奇的外衣，直露出神性——神意與道心。沈從文和廢名在自傳和自傳小說中展現人的傳奇性——神性走著不同的藝術路徑，沈從文耽于從故事的趣味敘述中渲染人的本源性生命創造力，廢名則于日常瑣屑生活信筆拈來的描繪中，屢屢發現，瞬間見真性。在傳奇體和自傳體小說之外的通常小說文體中，沈從文是京派中最擅長于描寫傳奇經歷、傳奇事件來表現那些不平常人生的作家。在《虎雛》中，作者極其自然地把純真、狡黠而又野性、殺氣十足統一在一個少年士兵身上。難以馴服的粗ｌì＠①血性與機靈可愛，是一種單純的豐富的人性。在《邊城》《長河》題記中，作者希望：把一個民族被稱之為美德的東西保存到將來，而那種單純的豐富的人性正是與“美德”相通。《說故事人的故事》中那個當了差弁的匪首，在自傳《一個大王》里作者是這樣理解他的：“從他那種爽直的說明中了解那些行為背后的隱伏的生命意識”，明白社會所不容的所謂罪惡“卻也如何培養著這個堅實強悍的靈魂”。而《山鬼》、《醫生》、《三個男人如一個女人》則以一種神秘、怪異、奇譎的敘述方式表現山野生靈的生命飛迸，在作者悄悄掀開的人性一角，那追逐神性的反常舉動足以令人產生悸動顫抖。沈從文沒有把表現傳奇人生的興趣全部集中在鄉村人物上，雖然對都市人生屢見嘲諷，雖然來到都市的鄉村傳奇人物如虎雛又從他筆下離開都市回到鄉村，但他還是把他的傳奇熱情也給了都市。《都市一婦人》中的婦人盡管沒有享受到《雨后》那種晶瑩剔透的生命锃亮，但那奇異的帶著噼啪聲響的燃燒所放射的光亮也足以照亮她生命的黑暗之谷。這是一種使人扼腕長息的故事，我們在一種寬宥與哀憐的心情中理解了發生在人生常理之外的一些事情的意義。
　　生活中大量的傳奇由于我們熟視無睹如過眼云煙而目為平常，因此傳奇不奇。因為我們并不總是在追問身邊發生的事情的意義，當作家把奇處指點給我們時，才驀然而有所得。于平常處見不平常，于無奇中現有奇，這是京派作家表現人生傳奇性最顯功力的地方。
　　愛默生說：“世界最為莊嚴、最為廣闊的事業莫過于建起頂天立地的人格的大廈。原料就在眼前，散布在地上。每一個人的私生活都是一個比歷史上任何一個國王都要顯赫的君主政體”。［（１０）］每一個人，只要不是自甘平庸與墮落，他的生命便應是一部傳奇。也許只是一些極其普通、極其平常的事件在周圍發生，絲毫不顯出任何的獨異之處，然而將它們織進自然的光與色，織進人性的光與色，在那偶然相接的瞬間，我們聽到的便是響徹宇宙天地間的生命訇然之聲。它遠遠逝去，又遙遙聚來，環繞著生命，裝飾生命的尊嚴，化作生命唇邊的微笑。“城里人并不以為菱蕩是陶家村的，是陳聾子的”。（廢名《菱蕩》）陳聾子似乎沒有名字，名字與他的生存狀態毫無關系，菱蕩就是他的名字，他就是自然生命的一部分。這位沒有機心的老人，二老爹的菜園他種、他賣，“回來一文一文的錢向二老爹手上數”。洗衣女人要蘿卜，他挑起大的給她，說他蘿卜不好，他也只是笑著，并不生氣。一切皆平淡，一切皆透明，普遍存在隨處可見。“水桶歇下畦徑，荷鋤沿畦走，眼睛看一個一個的茄子”。《燈》和《會明》中的老司務長和老伙夫也都是那種通常的見解所認為的落伍過時人物，但他們的奇處、不平常處卻又是落伍過時所不能概括的。作者借敘述者之口說“這人應當永遠活到世界上”。作品中的他們都以一顆善良的心，永遠不會被污染的靈魂，守候著他們所信奉認定的價值，那單純的信仰鐫刻在他們心間，如磬石一般堅定不移。不管這價值隨著時間人事的遷徙已變得面目全非，失去意義，然而，在他們心中仍保存原來的樣式，時代已將他們置于一個可笑的境地，卻無從動搖他們對理想的忠誠。老司務長原為跟隨“我”父親的一個老兵，他忠心事主，一個軍人的職責和一個仆人的職責是他人生的全部義務，他的信守操行任何時候都不越出忠誠二字。老兵會明十年來仍做著他的伙夫，十年前蔡鍔在他心中樹起的對于戰爭的單純信仰一樣的沒有一點改變。生活在否定他們、嘲弄他們，然而生活對他們亦無可奈何，他們仍以自己的方式感受生命、理解存在價值。他們平庸甚至呆傻，不知變通，隨高就低，而正是他們的平庸無奇處，生長出人類信仰的奇跡！也許可以說他們在不屬于他們的時代里扮演著滑稽的角色是足可哀憫的，但是，迎合著時代隨勢俯仰難道不更值得哀憫嗎？善良的理想、對信仰從無生改變動搖之心，正是人類的偉大處和人性的尊貴處。
　　汪曾祺是京派家族中唯一活躍在當代的小說家，討論他的作品也就不能不延伸到當代。汪曾祺寫傳奇人生，對表現的對象持有靜觀的態度和保持欣賞的距離。這與廢名很相似；在汪曾祺，少了一些仙氣的飄渺，而多了些煙火氣的熱鬧，這不是貶，不是說他俗。廢名的人物“登山則情滿于山，觀海則意滿于海”，隨形賦物，靈性所至，物形皆為之著色。《菱蕩》一篇，無陳聾子處亦都是陳聾子；《橋》中，目之所接，行之所及，都為小林、細竹、琴子所有，人物之奇在不可見心性之中。汪曾祺的人物之奇是有形質的——一種技能、絕活、稟賦或性格行為特異處作為外在形態，即所謂“異秉”。這一藝術特征與沈從文又接近，沈從文的《一個老戰兵》、《入伍后》、《虎雛》、《燈》等給了汪曾祺顯而易見的影響。沈從文往往從大處著眼，以顯其動；汪曾祺則喜從小處入手，卻能尺幅千里。汪曾祺從異秉入手來寫人生，我們多能從中讀出歷史文化的意味。一種世代相傳的技藝，一種不合時宜的具有古典韻味人生情調和稟性，都能使我們回憶與過去相連的一切，我們會帶著感傷想象陸長庚、余老五、戴車匠、麻皮匠、賣餳糖的吳頤福他們爐火純青的古老技藝和與之相聯系的事物從現實中永遠地消逝，而引起對這些小說的文化保守主義的聯想。“……這些產品都是用手工做的，因此帶上了勞動者個性化智慧的烙印，是他們作為詩性存在的外化，似乎每一件都是活的，有靈魂的。然而隨著現代機械文明的勃興，這些手工操作被機器生產所代替，勞動的智性和詩性特點也黯然失色了。在這個意義上，汪曾祺的小說是很可以為海德格爾的存在主義作證的。汪曾祺正是寫了海德格爾稱之為‘詩意存在’的東方古典勞動方式和生產方式的衰落”。“汪曾祺不希望封建專制主義幽靈重返，卻想讓古典趣味的中國文人的藝術化人生能夠繼續下去”。［（１１）］這樣的見解的確不會讓我們感到意外。
　　“異秉”——作為人的個性化智慧和詩性存在表現出的獨異性，且不論現代人對此是否表示興趣，我們不能不承認它在個性與自由之間開辟了一條通道——“異秉”給生命帶來的自由感。東西方對自由的認識角度并不相同。中國人對給主體帶來自由感的“異秉”自古就有一種迷戀。“庖丁解牛”、“傴僂承蜩”、“運斤成風”成為中國人領會自由的一種模式。余老五孵小雞，陸長庚趕鴨子（《雞鴨名家》），各有拿手好戲的秦家翁婿（《三姊妹出嫁》），擺熏燒攤子的王二（《異秉》），知水的陳泥鰍（《陳泥鰍》）、懂畫的水果小販葉三（《鑒賞家》），他們各具異秉。“異秉”賦與這些普通人生以形式，而這些普通人生從這些不同的形式中——被他們發揮到爐火純青、淋漓盡致程度的技能、絕活兒，領略著趣味盎然的生意，從容練達的快樂，——并非在所獲得的利益，而在于那一份灑脫，那一份游刃有余、左右逢源，無滯無礙。捕蟬者對孔子說：“我有道也。……若天地之大，萬物之多，而唯啁翼之知；吾不反不側，不以萬物易蜩翼，何為而不得！”故有無滯無礙的境界。“有道”，即對自由的領會。
　　京派作家在表現人的神性時顯然也沒有忘記兒童世界。凌叔華、蕭乾都有相當數量的兒童題材的作品。在這里，生命的傳奇性不是成人世界中發生的浪漫故事而是它的童話色彩、兒童純潔無暇的靈性。童年是人生的起點。我們無法去復現人類童年的歷史，那最初生長夢幻，獲取神示的時光，但每一個生命都擁有童年，現實的兒童生活也就成了人類童年——神性時代的最好象征。因此，當《小哥兒倆》、《弟弟》、《搬家》、《小英》（凌叔華），《蠶》、《俘虜》（蕭乾）以及沈從文、廢名的一些兒童作品象一道清泉汩汩流出，我們沒有理由只把它們當作純粹的兒童文學通俗讀本。不止于此，在他們另一些作品中，如凌叔華的《開瑟琳》、《鳳凰》，蕭乾的《檐下》、《矮檐》等還為兒童空靈活潑、童稚天真的世界提供了一個世故勢利、人情冷暖無常的成人世界背景。
　　京派對傳奇人生的普遍關注構成京派文學的一個重要的藝術風格，傳奇性作為京派作家的審美理想是對人的神性、詩性的諦視，并深深影響著京派藝術表現形式。所以傳奇性是京派審美理想和藝術表現形式相互滲透的藝術整體性風格特征。作為審美理想，在不同的京派作家觀念意識里，人的神性寄寓了不同的本質性內容，凌叔華表現出對純潔童心的向往；廢名與汪曾祺則執著于人的文化詩性，廢名熱衷于“佛性”，而汪曾祺沉醉于“道心”；蕭乾將人的真性視為他的人格理想，鄧山東、小蔣、老黃都有不能為生存環境所扭曲的真性。在表現領域京派作家亦各出機抒。雖然在作品中他們都不掩飾自己的情感傾向，甚至讓敘事者發表議論來引導讀者，但在構成文本的環境、情節、人物諸大要素中作者則有不同的著力點。沈從文很明確地讓人感到他對他筆下人物的熱情，把他們編織進生動的情節中。廢名和汪曾祺明顯地弱化了情節在敘事中的作用，擴大了環境描寫的功能。廢名以自然背景的詩意描述來為詩性人物提供活動空間，背景成為人物詩性的重要組成部分。如《竹林的故事》、《菱蕩》。汪曾祺的環境描寫的重點是在名物上，環境敘寫往往有意中斷對人物的敘述，這反而相得益彰地突出了人物有形質的技能、絕活兒等異秉。凌叔華“從稍稍近于樸素的文字里，保持到靜謐，毫不夸張的使角色出場，使故事從容的走到所要走到的高點去。每一個故事，在組織方面，皆有縝密的注意，每一篇作品，皆在合理情形中發展與結束”。［（１２）］蕭乾明白“把背景與人事混沌起來會有更大的效果”，［（１３）］為是“讓讀者走進我那個窄陋的小世界來分享我的悲哀與喜悅”。［（１４）］我們在接受京派作家描寫的詩性人物和藝術世界時，我們不是在被迫接受作家對人物的議論性評價，而是從思想與戲劇化客體的諧和中獲得了某種信念。
　　為什么從這種諧和狀態中我們會獲得一種信念、一種對神性、詩性人物的尊敬？這引起我們對人的神性和詩性的追問。大量的現代小說以塑造各種各樣的復雜性格的人物為其藝術使命，在這些人物身上復雜性表現為對立的性格因素相互沖突而分裂著主體，或者說瓜分了實體的存在。陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、加繆、福克納、馬爾克斯、米蘭·昆德拉等偉大的現代小說家筆下擁有一大批現代受難者，——生命不能承受之重，或者，“生命不能承受之輕”，其實兩者都一樣。二十世紀的中國京派作家與二十世紀的西方現代作家所處的具體歷史時空存在差別，顯然也并非沒有感受到新感覺派所感受到的那些現實性內容，并非沒有領會到西方現代作家充分表達出來的現代意識，而正是這些感受和領會使他們意識到人的神性面臨的挑戰和激起他們的歷史回憶的熱情。京派作家成功地為他們的詩性人物消除了內在的對立。從作家賦予人物本質性存在的積極內容而言，人物性格中不是充滿對立沖突的暗礁，而顯示出一種“豐富的單純”。陳聾子、明子和小英子、巧云和小錫匠、葉三、虎雛、都市婦人性格都并不復雜，但卻得不出“單一”的印象與感覺。“單一”屬于類型性格。從這里我們能發現人的神性和詩性不是復雜的對立或者單一的明確，而是一種“單純”，它維護著人物內部的統一，從而這具體的統一性在形而上的意義上接近或達到抽象的普遍性和統一性：人的神性。
　　黑格爾說：“藝術首先要把神性的東西當作它表現的中心”。神性的東西本身也就是“統一性和普遍性”，它是“無形的”，但“在本質上也是具有定性的”，“如果想象用具體形象把這有定性的神性的東西掌握并且表現出來，它就會現出多種多樣的定性”。多種多樣的定性首先體現于神，“許多獨立自足的神”，如希臘神話中的諸神。其次“顯現在凡人的感覺、情緒、意志和活動里，在凡人的心胸里起作用”。第三“轉化為有限的也就是塵世的存在，隨著這個原則，人類現實存在的個別性相也因而出現了。從此，人的全部心情連同一切感人最深的東西，人的里面的一切力量，每一種感覺，每一種熱情，以至胸中每一種深沉的志趣——這種具體的生活就形成了藝術的活生生的材料，而理想也就是這種生活的描繪和表現”。［（１５）］京派作家所塑造的詩性人物、理想境界其所屬的定性即黑格爾所指的第二和第三層次人的心靈、人的生活和行動、宗教和塵世中的實體性內容。這兩方面在京派作家的一些具體作品、具體人物上見出某些分別。
　　我們從京派作家所描寫的理想的個性、神性的人物那里發現他們的存在狀態是怎樣符合黑格爾的辨證統一的原則所認可的那種狀態——“本身統一的有實體性的自由自在的狀態”，“理想所特有的那種獨立自足，靜穆和沐神福的狀態”。［（１６）］它一方面指向人存在的普遍性本質、抽象性內容；另一方面又呈現為一種狀態，具體存在，個別性相。
　　從史詩或英雄時代到目前我們所生活的科學時代，人的神性的世俗化過程是否是一個每況愈下或等而下之的過程？我們不難從中提取大量的關于神性被腐蝕和衰微的例證。然而這能說明什么呢？是說明神性正在漸漸離開我們遠去，還是說明在我們人類心中一直保存著對神性記憶和渴望？懷戀神性，是因為我們需要它；不能改變是人的神性，改變的只能是神性的存在方式、活動方式。從歷史中，從神話和傳奇中我們看到未被遮蔽的神性，因為對那些神性存在來說，威脅已經過去或者被戰勝。而對于現在，神性面臨的威脅和挑戰構成危機現實地置于京派作家面前，置于現代人面前，人的神性必然地組織突圍行動，重新選擇神性的存在方式和活動方式。某些個別性相將在其中遭遇悲劇。悲壯的衰落也會出現，某些神性存在方式將會與我們告別，（沈從文《七個野人和最后一個迎春節》，《傳奇不奇》）這是又一種必然會發生的悲劇性命運，一種極易產生錯覺的悲劇：我們將一種神性存在形式的歷史性終止誤以為神性的歷史性終結。沈從文是這樣理解作家的寫作的：
　　一切都在流動變異中，包含外面存在和生命本體。從這個變易不定的世間，想用文字和其他材料，從某種方式中完成一些東西，保留下一些雖變而不變，或在變易人生中一種過程，或在過程意義上依然留下些不變的憧憬（比如說，人性基本上的愛憎取舍，這一時代的愛憎取舍方式，在這方式上保留下的較高尚的憧憬）。從這個意義中，我們看出文學家或藝術家的偉大，也看出他們的天真。越過名詞褒貶，還可以看出它在人生中存在的莊嚴意義。因為唯有它能在宗教和政治以外，把在不同時間和空間生長的生命，以及生命不同的式樣，發展不同趨赴相同的目的，作更有效的粘合與連接！……用那么一種創作態度去寫作，即如你寫的這種故事，也就必然會充滿了傳奇性而又富于現實性，充滿了地方色彩也有個人生命流注。［（１７）］
　　從這些意識到的歷史內容出發，京派作家也就不能不同時踏上表現悲劇的藝術之途。
　　　　　　二
　　在沈從文的《冬的空間》中，有一段教師Ａ與學生朱關于文學悲劇問題的對話，當女學生說悲劇是心的沖突時，教師Ａ說：“你說的對極了，悲劇不是死亡，不是流血，有時并且流淚也不是悲劇。悲劇應當微笑，處處皆是無可奈何的微笑”。１９３６年沈從文在為自己的作品集作序時說：“你們能欣賞我故事的清新，照例那背后蘊藏的熱情卻忽略了；你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了”。　　
　　沈從文和廢名都十分鄭重地把自己作品中悲劇的美學特質的一面指出來，他們很不樂意讀者只注意到清新、樸實、“微笑”一面的那種“買櫝還珠”式的誤讀，在他們看來，這種閱讀破壞了作品的完整性。
　　沈從文關于創作心態的自我告白有助于我們理解京派作家的悲劇意識和被稱之“微笑的悲劇”的創作：
　　……我要寫在紙上的已完成了，可是把它重新抄錄一遍時，身心都已如崩如毀，已如同我寫到的女主人送走客人以后，獨自在庭院中看望天上星子情形，一切似乎都無什么意義，心境寥闊而無邊，迨看見住處對窗口破瓦間中那兩線白了頭的狗尾草，在薄暮微涼晚風中搖動，從這點啟示，我知道夢和其他都已成為過去了。我離我自己一小時前那種生命向深處探索的情境，也很遠了。“我”正若飄浮于過街小馬項鈴細碎勻稱聲音上，消失在為黃黯黯燈光所籠罩的空氣中。也許再過五十年，一個青年讀者還希望從我這些仿佛艷而不莊作品中，對于某種女人產生一個崇高優美的印象，但是作者本人卻在完成這個工作時，儼然即已死去了。雖死而依舊存在，當前存在于衰弱疲乏心臟跳躍上，明日存在于故事章句段落間，未來存在于年青男女為愛所中時的嘆息與微笑里。一個生命之火雖有時必熄滅，然而情感所注在有生命處卻可以永不熄滅。但想想這個火燃來燃去種種燃燒的形式，以及在某種情形下驟被湮抑終于停止的光景，雖可稱引現代科學家艾丁敦為神秘主義作的辯護，聊以自解，“我們全都是音樂工作者，我們也都是做著夢的人……然而我們又永遠好象是運動和搖憾這世界的人”，終不能不使人為眼前這個愚昧與貪得虛偽卑陋交織所形成的人生而痛苦！［（１８）］
　　廢名用“厭世”來指稱悲劇意識。他以為中國人重實際，少理想，更不喜歡思考死的問題，沒有西方人那種悲劇意識、死亡意識。他說，外國的文章如哈代的小說“寫風景真是寫得美麗，也格外的有鄉土的色彩，因此我嘗戲言，大凡厭世詩人一定很安樂，至少他是冷靜的，真的，他描寫一番景物給我們看了”。他以自己的一首詩《夢》作為例子：“我在女人的夢里寫一個善字，我在男子的夢里寫一個美字，厭世詩人我畫一幅好看的山水，小孩子我替他畫一個世界”。［（１９）］作家創造一個夢的世界、非現實的美的世界，是他們的悲劇意識所使然，即或其中并不見悲劇性的人事，然而深潛的悲劇情緒使其在本質上仍然是“微笑的悲劇”。
　　“微笑”從意蘊上來說，是美，是善，是真，是人的神性，人性的理想，是審美價值的正面肯定。京派作家以表現人的神性、個性的理想為其藝術的旨趣，當表現這一藝術旨趣而不能不與人的悲劇性存在遭遇時，“微笑的悲劇”也就是他們不得不爾的藝術選擇。因此，“微笑”又是京派作家對悲劇性審美對象進行審美判斷、評價時所持有的態度、運用的表現手段和形成的藝術風貌。“使習見的事，習見的人，無時無地不發生的糾紛，凝靜的觀察，平淡的寫去，顯示人物‘心靈的悲劇’或‘心靈的戰爭’”，沈從文認為凌叔華正是寫出了這樣的“心靈的悲劇”。“作品中沒有眼淚，也沒有血，也沒有失業或饑餓，這些表面的人生，作者因生活的不同，與之離遠了。作者在自己所生活的一個平靜世界里，看到的悲劇，是人生的瑣碎的糾葛，是平凡現象中的動靜，這悲劇不喊叫、不吟呻，卻只是‘沉默’”。“在所寫及的人事上，作者的筆卻不為故事中卑微人事失去明快，總能保持一個作家的平靜，淡淡的諷刺里，卻常常有一個悲憫的微笑影子在”［（２０）］。沈從文所論的是凌叔華的創作，也是他夫子自道，表達他自己對悲劇的美學觀念，即在藝術中如何表現悲劇人生。因此，“微笑的悲劇”作為一個完整的藝術概念在京派文學中也就不能不體現出這樣一些內涵：一、作家關于人的存在的悲劇意識創作心態、人的悲劇存在的審美方式；二、由作家主觀方面的內容向客體——藝術表現過渡，形成藝術表現的要求、藝術存在的形態；三、由藝術表現要求所凝聚而生成的，由藝術存在形態所煥發而顯現的悲劇風格、悲劇審美效果。
　　就主體而言，京派作家的悲劇意識中包含著某種可以被稱之為終極關懷、終極價值性質的東西，“美麗、清潔、智慧，以及對全人類幸福的幻影，皆永遠覺得是一種德性，也因此永遠使我對它崇拜和傾心。這點情緒同宗教情緒完全一樣”。［（２１）］這種人類久往以來的單純信仰、宗教式的情感（人類偉大、高尚的精神內容總是具有一種簡單或者說單純的形式）在形而上的層次上是對不朽的渴望和對人類命運悲憫體悟；而在迸散的生動形式中是真、善、美的世俗形象，它們是暫時性的有限性的存在，它們易受損害，易接受變易，脆弱而孤單，時時面對重重艱難險阻。在京派作家悲劇意識深層結構里面，反映著生命的抽象形式與感性經驗的對立，通俗地說是理想、歷史（回憶）與現實的對立。
　　這樣，京派在藝術表現中，生命的散落形式里——習見的人和事成為表現的中心對象，日常生活、平凡故事的皺褶里藏匿的悲和喜——人的心靈“糾紛”被揭示出來。“振臂一呼，響者云集”的英雄，時代風云人物以及他們的業績，他們為社會理想奮斗的可歌可泣的英雄行為，犧牲或者失敗退出了他們的敘事視界，英雄及英雄悲劇所顯示那種悲壯與崇高的倫理道德價值，雖然具有巨大的社會意義，但它的非日常生活化的特點，戲劇化夸張表現也就與人性的普遍性內容拉開了距離；血和淚，饑餓與失業等社會問題、生活表象，在京派作家看來，是社會改革家所關注的問題。當然，從另一角度看，這也是京派作家的一種局限。京派作家不贊同赤裸裸地敘述這些生活表象，把文學變成事實標本或社會檔案，除非這些生活表象是一個心靈的故事。《小劉》（凌叔華）以“五四”為人生的文學、問題小說的眼光來看，反映了“五四”個性解放不徹底性這樣一個社會事實，但作家意在完成一個人性的悲劇。生活一頁頁地無情地翻過去，人的神性、靈性在不知不覺的生活常規的重復中被銷蝕著，只留下無可奈何的苦笑。
　　京派小說的傳奇性與悲劇性構成風格上的連貫性，互補的平衡關系。人的神性存在與悲劇性存在有著必然性的聯系，對這層關系的認知決定了京派小說的悲劇性不能不是人性的悲劇，而對人性的單純信仰又使得悲劇不能不是“明快的”，帶著“悲憫的微笑”的悲劇情懷。大小姐走不出閨中去尋找愛情，繡一對靠枕寄托好夢，期待“紅葉傳詩”式的愛情降臨，豈料兩年后變成臟兮兮的頂片兒回到自己的丫頭手中（凌叔華《繡枕》）。《中秋晚》（凌叔華）中的一對夫婦則因妒嫉之類有害意識產生聯想影響了心理衛生導致反目，婚姻愛情破裂。李先生則因待字閨中時給二哥說了句把笑話，因羞變惱，發誓不嫁，致令貽誤終身，獨守寂寞（凌叔華《李先生》）。《春天》里的少婦為沒有勇氣給以前的戀人寫一封安慰的信而自我折磨。在凌叔華的這些描寫女性的作品中，由對人性的弱點的反諷而產生一種輕曼的憫惜和憂傷的悲劇審美效果。在這些相對表層化的悲劇性作品中，人性的弱點，人生的缺憾或者人性本身存在的局限性、有限性導演著戲劇化的悲劇性感傷。
　　在悲劇和具有悲劇性色彩的作品中，命運是最常見的介入悲劇沖突的力量。京派作家同樣很關切命運與人的存在的關系。對這一關系中的悲劇，京派作家沒有采取反諷的方式，因為，在這一關系構成的悲劇中，人往往是無辜的。命運的觀念是這樣產生的：無論我們對世界知道得怎樣多，世界對于行動者來說，仍然不是不言自明的。正因為世界不是不言自明的，無論按照符合本性的原則還是按照道德利益的原則行動，都不能注定如愿以償。因此，悲劇是對命運的一種解說方式。同時，命運亦可理解為生命的否定力量造成的既成事實，在我們反觀命運時，它已具有了一種不可更改的規定性。由是觀之，命運是不可避免的，它通過偶然因素或必然因素來顯示存在。在京派小說中，命運的悲劇之所以呈現出悲劇之美，是因為使我們看到，在命運的一邊雖然衍生著苦難和毀滅生命、毀滅美好事物的力量，而在另一邊卻頑強地生長著信仰。人作為行動的主體，當意識到命運的存在時，也就產生了信仰的內在要求來對抗苦難與死亡，在主動選擇死亡的同時，賦予死亡以信仰的價值。“戰勝命運只有死亡，克服一切惟死亡可以辦到”。這是《月下小景》（沈從文）的主人公選擇死亡所持的信念，因此他們的死亡與月光下的對歌、交歡一樣美麗，并借此愛升華到崇高境界。沈從文很善于處理他所選擇的題材，在《柏子》中，他又用另一種方式來解讀命運。在生活的慣性、陳舊的生存方式已筑起堅固的命運城堡，生命不得不在一種扭曲的形式中安置愛。從城堡的隙縫中透射出那一縷灼人光芒令我們悲喜交加，在產生袒護這份微薄的生命歡愉的閱讀心理之外，沒有勇氣責備他們對命運妥協，并不能不對這些生活的纖夫們致敬。《阿黑小史》則省略了帶來意外結局的那個偶然，命運隱藏起它的面孔顯示出不可捉摸的神秘。而五明瘋癲——對悲劇的反向超越，使得悲劇更為悲愴，效果也更為強烈。
　　在對愛、美遭罹毀滅無可奈何的嘆息、悲憫與恐懼中，京派作家所期待的是“對人生或生命能作更深一層的理解”。命運播弄著人，是人生缺憾、現實人生不完美性的坦言者。在一片遠曖的自然寧靜中，一家之主悄然而逝。生活的步伐緩慢而堅定地越過他生命停留的時刻。看不見他的死給妻女帶來怎樣的打擊，只看見漸漸長大的三姑娘無言佇立在父親的墳前；只看見在依舊的自然光色的輕撫中，三姑娘長成一個乖巧、勤快的美麗姑娘；只看見已出嫁的三姑娘清明節回來掃祭，又與老母告別離去。然而，尾隨著她那遠去的腳步，難道會不是墳頭青草的瘋長、老婦人。闃寂的孤單——那不斷漫衍開來的想象（廢名《竹林的故事》）？“桃園”是一個讓人產生“桃花源”聯想的意象。那個“眼睛叫月亮裝滿了”的小女孩，在她充滿童話幻想的意識中也出現著城外山上媽媽的墳，她希望媽媽的墳應在桃園里。祈愿桃林來年象今年一樣花果茂盛，而她自己正害著病（廢名《桃園》）。
　　這是種可被稱之為殘缺的美的命運悲劇。除上述之外，京派還在另一向度上拓展了命運悲劇：人性的歷史性的悲劇。
　　當人的存在以及與這個存在相聯系一切物事在時間的長軸上展開，在生命的慶典之后也必然是葬禮與告別儀式；當那些熟悉的面影與物事向歷史中隱去，在消失的瞬間那最后一瞥的慈祥與悲壯（甚至掙扎的痙攣）也就永遠地銘刻在記憶之中。時間鑄造了個體存在的歷史性，也就鑄造了個體存在的悲劇性。
　　在這個悲劇人物系譜里應該是會明（《會明》）、老司務長（《燈》）、七個野人（《七個野人與最后一個迎春節》）、楊金標（《新與舊》）、阿韓（《更夫阿韓》）、老黃（《花子與老黃》）（沈從文），陳老爹（《河上柳》）（廢名），李三（《李三》）、收字紙的老人（《收字紙的老人》）（汪曾祺）以及李健吾散文中的武秀才、看墳人、老仆等等。的確，他們是時代中過時的人物，組成他們人生的許多甚至重要部分，某種生存方式，某些人生經驗，信守的價值觀念悲劇性地失去了光澤，失去了存在的合理理由，但是一種內在的統一與和諧仍然不失其尊嚴與高貴，所表現的悲劇價值也就是一種正向取值的悲劇價值。只有在扭曲的形式中，那些生命個體才顯得可笑，滑稽——丑，悲劇也就成為一種喜劇式的悲劇，一種反向超越或負面取值的悲劇，正如楊金標被“時代”強行扮演“現在式”才變成一個真正可憐、可笑、可悲的喜劇人物。面對楊金標和那許許多多的“老人”，這也許不失為一種理解：
　　然而還有比這更諧和的，是那若有若無的看墳老人？守著別人的墳，眼看著自己就要成一個土堆。和生一樣，他會安然死去。他也許沒有一點用，仿佛柏樹，墓碑，青草，日光，點綴著陰沉的墓地。……他接受了他的不幸，而且安于他的運命，因為他自來和一個動物——不，一株植物一樣，偶然活了，偶然死去。還有比他更近于自然的，他自己就是自然？
　　……和萬物一樣，或者和波浪一樣，不知不覺，溶于自然之流——平靜而偉大的自然之流！他不存在：自然是他的存在。活著，象征著自然的奇跡；死了，他完成自然的美麗。［（２２）］
　　老人是一個關于一切存在的歷史象征意象，與時代、現實相關的存在，我們每一個個體生命存在的歷史象征。最后一個老人一定是我們自己：
　　最后我看見我自己是個老人了。孤獨的，平靜的，像一棵冬天的樹隱遁在這鄉僻間。［（２３）］
　　對待歷史存在物，在理性和情感之間作出抉擇，我們會遇到類似在《七個野人與最后一個迎春節》中遇到的窘迫。無可奈何的傷感會籠罩我們的意識：歷史悲觀主義可能會趁機而入，用哀切的挽歌為歷史陳跡、過時人物、古老技藝和相關存在物設祭。姑且不論這是否是京派的歷史主義，然而這也足以引起我們對于歷史的惕怵之心。我們常常是這樣理解京派的良苦用心的：在現實環境中，在現代文明的誕生中，古典的人生形式的美好品性已被作為代價犧牲掉，基于這樣的考慮，京派作家描寫了那些未經現代文明污染的人性，歌頌那些質樸、善良的靈魂，修復那業已破碎的夢，古典的或者原始的人生理想。我們需要振作，不僅從歷史的悲劇性表現中更需要從現代敘事行為中振作。在時代夸大的激情中，在決然而行的現代敘事中，在“進化”、“進步”的名義下，人們有足夠的支持理直氣壯地鄙視被指為腐朽、陳舊的過去，并隨意任性地從那里拾取喜劇的、丑的因素作為嘲諷的對象來加強現代敘事信念，這似乎是一種習慣性的行為。我們不排除京派具有對歷史尤其是人性的歷史的感傷、無可奈何（宿命）的情感和情緒，但是，這不能作為京派嚴肅的歷史主義觀的反證。京派表現正向取值、正面超越的歷史人性的悲劇美，而這正是歷史——現代敘事信念的真正來源。將“過去式”變成“現在式”的敘事行為是一種嘲弄歷史對歷史負面取值的態度，它所顯示的不是歷史的可笑而恰恰是現實的荒謬。《新與舊》所暗示的意義正在這里。
　　京派小說中尚有一類表現美丑、善惡對立具有較為強烈的社會批判傾向和鮮明的愛憎取舍的人生悲劇，這類作品一方面有它的現實感，另一方面又未離開慣常的人性觀察視角。雖然所占比重不大，但有其特殊的意義。如沈從文的《菜園》、《丈夫》，從菜園中漫溢而出的悲哀遠遠不是對詩意田園夢幻破碎的憑吊所能囊括的；而當蜷曲在小船艙的人性在屈辱中醒來，遲緩而艱難地伸展開來，欣慰與慶幸并不能將所有的污濁抹去。帶著鮮明的社會批判意識來表現人生悲劇，在京派作家中，蕭乾是十分突出的。他說他的作品“都以悲哀為基調”，崇尚雖敗猶榮的人與命運的搏戰，因此，他的悲劇中具有一種英雄主義的東西，這在《鄧山東》、《小蔣》、《印子車的命運》中都可以看到。
　　在京派對人生的悲劇性表達中，我們不難發現以往悲劇作家和評論家們所意識到的悲劇性內容：人按照本性行動，由于不能預知的因素闖入而使行為結果轉向不愿看到的方面；死亡或者命運對人的意志和情感、道德責任形成無情的挑戰。人不能無視心靈的呼喚、情感要求和道德責任，又無法阻止不幸、苦難、死亡和偶然因素對生命的干預。“無可奈何”是對不得不爾的結局的抉擇，而“微笑”則是對結局的一種超越方式，一種由信仰所給予的力量。最早亞里斯多德從觀眾與讀者方面給出悲劇引起憐憫與恐懼的情感的著名定義到黑格爾關于悲劇沖突的分析，從古希臘悲劇到莎士比亞的悲劇，這些經典的悲劇戲劇與悲劇理論，有兩點值得注意的，都沒有忽視劇烈的外部沖突與人的內心沖突結合在造成悲劇性效果上的重要性，以及罪愆與邪惡在加強悲劇的道德反省力方面所起的作用。不能絕然說這種西方悲劇觀念是一切悲劇創作必須遵循的普遍原則，但在西方古典悲劇的結構中的確產生了積極效果。我們雖不應以這樣的原則評價京派小說的悲劇性，但也使我們看到京派不同的方面。京派在展示悲劇性沖突時，外部沖突相對弱化、變得舒緩，這一方面是由于小說與戲劇的藝術種類不同，一方面是觀念的不同。除少數作品外，京派作家通常也不去擴展、強化邪惡力量（或人物的罪愆方面）的戲劇性。從這里可以看出，京派在意識的結構上也在藝術的結構上把美好人性作為了悲劇的和解因素，而形成其“微笑的悲劇”這一獨特的藝術風貌，它的得與失也從這里表現出來。另一方面看，“微笑的悲劇”與中國傳統悲劇的大團圓結局有某種相似的審美心理，所不同的是，前者基于情感評價，后者基于道德評價。
　　　　　　三
　　將傳奇性與悲劇性完整統一起來是沈從文的《邊城》。這部過去毀譽頗多的作品，它的藝術價值已為人們普遍承認。在儺送與翠翠愛情的表層結構下，首先是關于一個民族的歷史回憶，變動中的憂慮以及未來可能的命運與希望。作者在作品的“題記”中說，“我將把這個民族為歷史所帶走向一個不可知命運中前進時，一些小人物在變動中的憂患，與由于營養不足所產生的‘活下去’以及‘怎樣活下去’的觀念和欲望，來作樸素的敘述”。［（２４）］“《邊城》中人物的正直和熱情，雖然已經成為過去了，應當還保留些本質在年青人的血里和夢里，相宜的環境中，即可重新燃起年青人的自尊心和自信心”。“將‘過去’和‘當前’對照，所謂民族品德的消失與重造，可能從什么方面著手”。［（２５）］
　　沈從文對人性、對生命存在有著執著而潛深的思考，這從他許許多多的表述中可以得到說明。作為他藝術與思想成熟時期的最好作品，《邊城》在現實與歷史的隱喻內容之外，還有更為隱秘而不易被人注意的象征意蘊。四十年代他說過，小說“如象生命的明悟，使一個人消極的從肉體愛憎取予，理解人的神性和魔性，如何相互為緣，并明白生命各種型式，擴大到個人生活經驗以外”，產生“向抽象發展與追求的興趣與意志”。［（２６）］一方面將人性的表現與謳歌同民族性格重塑相聯系，而另一方面，在他的“天堂地獄，無不在望”的抽象沉思與夢境中創造出某些人生形式，并“不是多數人所必經的路程”，而只是顯示“生命最莊嚴的一部分”。［（２７）］《邊城》無疑凝聚著這樣哲學性的底蘊。《邊城》描寫了兩個地點：小山城和溪水邊。一個純粹神性的世界和一個世俗社會（這可以從兩個世界中的人物及事物的象征內容見出，限于篇幅不作具體分析）。這是兩個交往、溝通著也理應交往、溝通的世界，世俗世界需要從神性世界汲取、獲得存在意義，生命的抽象意義、真善美的理想需要寄寓展示在具體的、現實的存在中。所以我們可以這樣來理解這兩個世界的存在性：表象性存在與本質性存在，這兩個世界的統一性是表象與本質的統一性。翠翠母親的死、天保的死、爺爺的死象征著神性、理想在世俗化、現實化進程中和世俗人生追求神性、理想中所付出的代價。從順順、天保、儺送身上，我們看到世俗人生美好向善的一面，也看到了弱點與局限以及最終到達徹底神性的可能性。實際上，每一個個體生命、每一個民族以及作為整體的人類都與《邊城》的象征結構存在對應關系，即限定性存在與超越限定性的本質存在這一象征性關系結構中可以放置的人的存在內容。
　　京派文學用最少的詞語組合來表達，那就是：表現自然。在英語中，Nature原初的詞義是“真實”、“真理”、“規律”、“本性”；它的引申義才指向天然環境，大自然。因此，“自然”含義既分別指“本性”和“大自然”，又指本質與現象統一完整的存在狀態。現代漢語的“自然”也具有這樣的詞性：“美麗的自然”，即草木山水構成的自然環境；相對于“做作”，指內在與外在相統一；與“當然”同義時，則是用作“本質”，“本性”，即理應如此。席勒區別了兩種自然，實際的自然（現象）和真正的自然（統一、本性）。純粹神性的普遍性與統一性在存在的性相上是完整的，即“自然”。“自然”的完成與實現，即在有限的范圍內達到統一或克服有限實現暫時性的完整，如《雨后》、《龍朱》、《神巫之愛》、《菱蕩》、《酒后》、《俘虜》、《受戒》、《大淖記事》、《戴車匠》、《三姊妹出嫁》。悲劇是“自然”要求現實性地實現的受阻，“不自然”或者“非自然”。“如果我們把我們的自然狀態理解為以各種方式表現我們的人性的無限可能性以及以同樣的自由處理我們的力量的能力，那末這些能力任何分離和孤立都將是強制的狀態”。席勒在論述素樸的詩與感傷的詩中指出，“近代詩人所走的道路，就是人作為個人和集體都必須走的道路。自然使人成為整體，藝術（文明和文明的進程——引者注）則把人分而為二；理想又使人恢復到整體”。人的文明追求使人離開了樸素與真實的自然，但那通往自然的道路卻永遠向人類敞開著，“一種不可摧毀的強大的沖動——道德的沖動——不斷地促使他回到自然、返回自然”。［（２８）］盧梭也這樣說，返回自然，即回到本性，還人的存在的和諧統一不可分割的整體性。發生在十八世紀西歐的感傷主義的人文思潮是以近代文明參與人類生活作為背景的，新的文明成為“自然”的對立物破壞了人的自然。“那些由于生活文明化和由于生活受到文明化摧殘而深感痛心并在道德上與生活的腐化墮落現象發生沖突的人們，他們對大自然真趣和樸實無華的田園生活的向往，以及對所有這一切的緬懷，在席勒看來，這就是‘感傷主義詩歌’的基本內容”。［（２９）］在古典詩人、作家那里自然是樸素、真實的形象，他們不是在自我的分離感中描寫“自然”；近代詩人的“自然”是內省中的形象，在回憶中表現的經驗形象。
　　京派作家所經歷的正是十八世紀歐洲文人所體驗的精神生活內容并選擇了那種感傷的情感方式——“人物多是在反省里沉默的。”［（３０）］“從他人或自己生活的外部細節中洞察到某種內在意味深長的東西，從這種生活的外部缺陷中洞察到代表最樸實無華的人生真諦的內在美質”。［（３１）］廢名曾說在他的創作時期非常之愛黃昏，并想用一句他十分喜愛的希臘女詩人的話來作為他的小說集的卷首語：“黃昏啊，你招回一切，光明的早晨所驅散的一切，你招回綿羊，招回山羊，招回孩子回到母親身邊”。［（３２）］沈從文說：“美麗總令人憂愁，然而還受用”。［（３３）］這種感傷的情緒是一種復雜的精神狀態。一方面，現代文明用觀念上的進步理想和物質上的手段對人類進行新的改造，一方面也破壞了原有的自然的完整性，當新開的公路從都市通向四面八方，寧靜安謐的村莊會不時從夢中驚醒，而文明進步理想不但未對自然的完整性作出任何承諾（歷史進步應如何保留人類美德）而且夾帶著大量的令人生厭的衍生物。京派作家發現，我們找不到阻止歷史進步、現代文明到來的理由，也同樣找不到否棄“自然”、人的完整性的理由。京派小說也就不能不呈現出傳奇性和悲劇性雙重藝術風貌。從而又使在當時并未有一個流派形式統攝的個人藝術風格具有集體風格力量。在沈從文的《長河》中，有一段夭夭與老水手關于“好看的是否應當永遠存在”的對話，在這段對話中，夭夭代表了自然本性說話，老水手代表了自然的歷史性說話。京派小說的傳奇性和悲劇性的美學意義在于：人的自然本性（普遍性、統一性和完整性）不是作為一種歷史地終結了的人生形式、道德力量，而是一種渴望，作為“某種意味深長的東西，一種永恒的歷史規勸在我們的情感自省和道德觀察中發揮作用”。
　　京派出現在五四之后而具有文化反省的從容。它在哲學上的“天人合一”觀、倫理學上的歷史主義和情感傾向上的感傷主義雖不能說代表了時代精神，但對伴隨現代社會而至的物質主義、享樂主義、極端個性主義不無矯正作用。京派作家并未忘記作為現代人的真實身份，他們畢竟是在感受和思考著現代人的真實處境。因此，京派小說的鄉村抒情和都市諷喻也遠不是個人經歷釀成的感情用事而自有它意味深長的歷史內容。
　　　　　　　　　　　　　　［作者單位：文化部藝術局］
　　注釋：
　　（１）凌宇《沈從文小說的敘事模式及其文化意蘊》。
　　（２）（４）（１７）（１８）《沈從文文集》第５、７、１２、１１卷。
　　（３）《西方文藝理論名著選編》中卷。
　　（５）華萊士·馬丁《當代敘事學》。
　　（６）司馬長風《中國新文學史》下卷。
　　（７）《從文自傳》。
　　（８）廢名《莫須有先生傳》。
　　（９）卞之琳《〈馮文炳選集〉序》。
　　（１０）愛默生《自然沉思錄》。
　　（１１）胡河清《汪曾祺論》。
　　（１２）（２０）（２１）（２７）（３０）（３３）《沈從文文集》第１１卷。
　　（１３）蕭乾《給自己的信》。
　　（１４）蕭乾《一本褪色的相冊》。
　　（１５）（１６）黑格爾《美學》第１卷。
　　（１９）廢名《中國的文章》。
　　（２２）李健吾《看墳人》。
　　（２３）何其芳《老人》。
　　（２４）（２５）《沈從文文集》第６卷。
　　（２６）《沈從文文集》第１２卷。
　　（２８）席勒《論素樸的詩與感傷的詩》。
　　（２９）（３１）［蘇］波斯彼洛夫《文學原理》。
　　（３２）廢名《說夢》。＊
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為米加厲
　　
　　
　　
文學評論京132-147J3中國現代、當代文學研究查振科19961996 作者：文學評論京132-147J3中國現代、當代文學研究查振科19961996

網載 2013-09-10 21:41:18

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