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　　20世紀初，啟蒙精英們對小說文體在社會改良中的巨大作用給予了熱情的確認與強勢的宣傳，帶動整個社會對小說文體產生空前的重視與厚望。與此同時，啟蒙與救亡的現實要求，選擇具有價值評判功能的批評本體與小說結盟，現代小說批評由此產生。小說批評肩負社會批判使命，因而具有與生俱來的“武器”功用，在現代文化的各種激烈的思想斗爭中經常被用以充當金戈與鐵戟，匕首與投槍。隨著主流批評話語逐漸形成，文學論爭中批評的“武器”性能日漸威猛，雖不見視覺上的血腥，卻極具殺傷力。許多作家都曾遭遇過這種批評的傷害。20世紀30年代后，政治成為文化語境的重要構成因素，對文學創作與批評產生重要制約。文學批評者的立場選擇變得異常艱難。一直與左翼文學陣營對壘，積極執行藝術的使命，重視文學自身特征與獨立品格的京派批評家們對充斥文壇的這種“文學外”的批評持有強烈的厭惡態度。李健吾在《咀華二集》跋中寫道：“我厭憎既往(甚至于現在)不中肯而充滿學究氣息的評論和攻訐，批評變成一種武器，或者等而下之，一種工具。句句落空，卻又恨不把人凌遲處死。誰也不想了解誰，可是誰都抓住對方的隱匿，把揭發私人的生活看做批評的根據。”而這種把批評當作武器的批評活動，最后只會在“利害”沖突中，“打下一陣暴雨，弄濕了彼此的作品”①。那么，到底應該怎樣從事批評活動?批評的本質又是什么?對批評本質的自覺思考一直貫穿于李健吾的批評實踐之中。懷著對文學藝術的真誠以及對人性的尊重，他認為，“批評之所以成為一種獨立的藝術，不在自己具有術語水準一類的零碎，而在具有一個富麗的人性的存在”②，要“避免這種惡劣的風氣，求得一種公允的評斷，我們需要一種超然的心靈”③。因此李健吾認為批評應是一種創造：批評的過程，即是深懷真摯與同情的批評主體進入文學作品——“一個人性鉆進另一個人性”④，批評家在與文學作品進行靈魂的碰撞與感悟中，“尋找與另一個意識的遇合”，完成對作品自由的多解性的闡釋，而批評者也同時受到智慧的潤澤，實現人性的豐滿。李健吾的批評就成為一種充滿美感的藝術活動。而與之相應的是李健吾富有審美特性的批評文本。他習慣多用比興作為意義表達的策略，以詩意簡潔的文字，點悟與傳達閱讀的體驗與作品的精神，既形象直觀，又意蘊雋永；情感與理智兼容，詩性和理性同輝。批評的這種表達方式，既完整地傳達出對批評對象的整體審美感悟，又靈動活潑，生氣貫注，傳遞出批評家本人鮮活的生命個性與精神氣質，理性的批評因此充盈著豐沛的情感魅力。它既不同于西方文論偏重嚴密的邏輯分析和龐大抽象的理論體系架構，也不同于我國古典文論好似天馬行空的主觀體驗、零星碎片的即興妙悟論文。李健吾在他的詩性批評過程中實現了他的藝術理論化、理論藝術化的批評理想，并因此而形成了與普通文學批評大異其趣、兼具理性特征和審美特征的李氏小說批評形態。李健吾也因此成為“現代中國最具文學性的批評家”⑤。
　　在靈魂與靈魂的碰撞中尋求意識的
　　遇合——批評是創造
　　京派批評家多出身古城學府，日常生活浸淫于自由單純的學理氛圍，相對具有游離政治社會的條件，也較少受到海派商業實用氛圍的影響，所以他們多能夠高蹈于現實功利之上，很少受到政治變革、社會風潮的波及，保持文人風范，堅持文藝自身的規律探尋就成為可能。因此，擁有純正廣博的文學趣味、作為京派最典型批評家的李健吾在批評活動中選擇能夠超越社會政治功利的話語立場就順理成章。在批評活動中，他旗幟鮮明地反對文學工具論、文學政治化，“文學是一切，然而我們相信，絕不會只是口號。口號可以變成文學，文學原本就是一種發泄。然而文學不可以變成口號，發泄可不就是文學”⑥。表現了對批評價值的獨立體認——不是武器，更不是工具。
　　第一，張揚批評中的自我創造意識。受法國印象主義批評的影響，李健吾把批評看成是一種“自我發現”過程。他欣賞并反復引用過法國印象主義批評家法朗士的說法：“好批評家是這樣一個人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇。”⑦在進入批評之前，他不預設標準。他認為，批評的目的不是借助某種標準做出某種闡釋，批評者要借批評方式表達自己，要通過批評“間接吐露出藏諸內心的詩”⑧，并使自我的心靈在與批評對象的印象交流中得到感悟的享受和創造的愉悅。李健吾因此首先把“自我”當成批評的標準，要在批評中張揚自我的創造意識，甚至認為這是一種精神的自救。他覺得批評并非要試圖努力去挖掘作品所謂客觀存在的“意圖”，而應該去感悟作品中有可能存在的“意圖”，這樣，批評家或讀者就有可能通過閱讀從不同的角度與層面，感悟出作品“意圖”的多義性，因此在批評中獲得“創造”。所以，他的批評“不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺。他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變作自己的”⑨。批評關聯作品，但不依附于作品。李健吾在此標明了批評的獨立。針對批評界奉行的說教式、審判式的批評，甚至批評之外的攻訐，他從批評建設出發，關注批評是什么、批評為什么、批評怎么寫的問題，因此他在批評中始終重視對批評目的、批評地位的體認，平等看待批評者、作者及作品，不預設理論進行闡釋與推演，更不依據本我的原則進行判官式的裁定。對批評“獨立”的體認，使批評者從原則與既定框架中獲得解放，在多種視角下進行自由的欣賞以尋求靈魂與靈魂的碰撞。日內瓦學派批評家喬治·布萊指出：“沒有兩個意識的遇合，就沒有真正的批評。”⑩碰撞中的“遇合”也使批評真正成為一種自我表現的藝術。
　　第二，追求寬容的對話批評。批評是一種創造，而創造的精神是自由。李健吾追求自由的批評，但他同時注重批評的公允。這似乎形成悖論。創作與批評都是人性的活動，人性活動應該獲得最大自由。但不同的批評者有自己不同的個性與稟賦以及出于不同立場的好惡標準，都會造成批評者與創作者的隔阻。維護批評者的尊嚴與闡釋的自由并不能以貶低批評對象的地位為代價；既不能因批評者的謙虛而喪失批評主體的價值，也不因批評主體的確立對創作表現出教訓和冷冰冰的裁決，那么，自由與公允如何統一?真誠決定一切!在真誠的基礎上尋求“同情”，在“同情”的前提下尋求理解，才是溝通兩個自由靈魂的最佳途徑。李健吾把作家與作品看成是同樣獨立的值得理解與尊重的另一個“自我”，批評應該是兩個“自我”以對話的方式進行溝通與碰撞的過程。他因此以批評者的謙遜態度與寬容的視角去調節追求批評主體意識與創作之間的矛盾。他把對批評對象的尊重看成是批評家的最高德行，因此特別強調批評者本人的修養并孜孜以求人性的最高境界。這樣，以真誠為基礎的“自由”與“公平”，就構成了李健吾互為表里的兩個批評標準。真誠使他寬容，寬容拓展了批評者與創作者之間的對話空間，這使李健吾的批評獲得另一個重要的長處，那就是，當他的批評進入微觀辨析的層面，不僅能夠敏銳而懇切地指出作品的缺憾與不諧，最重要的是他總是以一種理解與同情的態度去面對作家的過失，表現出對于人、對于作品、對于人類情感的尊重與關懷。所以，盡管他與左翼文學持論對立，在對左翼作家的批評活動中，也每每從他們的作品中發現“政治的要求和解釋開始壓倒藝術的內涵”(11)現象，以及由于情感的過于強烈，而在作品中透露的種種浮躁。但李健吾依照真誠的態度，總能在寬容的視線投射下，進入創作主體的情感世界，從中獲得深入的了解。他看出巴金溢于言表的“熱情”損傷了他的藝術表達，但他覺得巴金像“戰士”，他要用熱情完成拯救世界的夢。他批評蕭軍“好像一道道的水閘，他的情感把他的描寫腰截成若干驚嘆，文字不夠他使用，而情感卻爆炸一般的隨地炸開”(12)。因而作品很難進行客觀的描寫，但他又說“我們無從責備我們一般(特別是青年)作家，我們如今站在一個漩渦里，時代和政治不容我們具有藝術家的公平……”(13)，他以時代宿命理解與寬容了作者在藝術表達上的缺陷。這樣作者與創作者在對話式的交流融會中各自得到豐富與升華，并形成平和、隨意、親切的批評文本。真誠一自由一公平，他在批評的自由與限制的統一中實踐著他理想的富有人性的“美的批評”。
　　第三，視批評為特殊的人生實踐。李健吾批評觀的獨特之處，不僅在他以真誠的態度解決了批評主體的“自由”與創作批評“公允”的矛盾，形成人性批評的美的理想。更大的價值在于他把批評看成是一種在自由狀態下的自我人生實踐，并在這人生實踐中獲得了對藝術、真實、現實關系的新的闡釋，在文學的政治社會功能、文學的獨立品格的長期沖突中找到了一種平衡。他不僅僅要在批評中實踐自己的個性價值與人生意義，同時更重視在實踐中提升自己的品格，修煉公允批評所需要的“超然的心靈”，而不至于在追求批評的自由中陷于自我的表現。
　　京派批評具有濃厚的文化啟蒙色彩，回避文學功利的政治因素，提倡從文學本位的角度進行批評理論建設。但回避政治，卻不隔絕人生，李健吾尋找到在時代大環境下堅持文學獨立立場的理論演繹路徑：(1)文學表現人性；(2)文學能夠表現血肉豐滿的人性、活生生的人情；而活生生的豐滿的人情、人性深存于現實人生之中，表現人性就是表現人生；(3)人生寄存于現實，政治亦寄存于現實，藝術能夠藝術地表現好現實人生，就能夠表現政治；(4)文學不是不能表現政治，但政治進入文學必須遵照藝術規律，政治必須換取形式才能進入文學。藝術通過對現實人生的凈化與提升而實現藝術的社會功能。另一個京派批評家李長之也說：“文藝是批評的直接對象，因為文藝是表現人生的，所以人生是批評的間接對象了。批評家不特要了解文藝，還得要了解人生，還得要了解文藝與人生的聯系。”(14)所以李健吾說：“一切似乎是工具，人生是目的。”(15)基于這樣智慧的理論演繹，李健吾才會把批評視野投向很多左翼作家的小說，先后寫過批評巴金的《愛情三部曲》、《神鬼人》；批評蕭軍的《八月的鄉村》；還有《葉紫的小說》；茅盾的《子夜》等小說批評作品，顯示了他的積極健康的價值取向：堅持文學本位，但并不隱身象牙之塔，批評觀與現實主義有著很深的淵源。所以，李健吾的批評實踐，能夠給人一種昭示：文學關注現實，不必一定要劍拔弩張，關注時代現實與堅守文學品格獨立可以在合適的方式下兩全其美。
　　以同情與理解形成批評主體與批評對象的良性碰撞，把作品當作人類性靈的花朵，在含英咀華中“提純”自己，“豐富”自己，并通過關注豐盈飽滿的人性而關注時代現實的人生，這就使李健吾的寬容批評獲得至高的審美境界。
　　以傳統文化精神化融西方的
　　印象批評——批評是兼容
　　西方文學批評范式往往有著清晰一貫的邏輯推理路向，其中，理論模型起著十分重要的作用。批評家要么由具體現象與經驗入手，從中抽象、歸納出某種理論模型；要么就是將某種理論模型推演、運用于具體批評對象。這就要求這種理論模型具有相當程度的普適性，而在對普適性的追求中，就必然要簡化與舍棄現象與經驗中的具體豐富的感性內容，以求對事物獲得明晰的認識。受過正規學院派訓練的李健吾既對西方的這種理論思維模式了然于心，同時對中國傳統批評的“妙悟”、“神會”式的直覺思維更是情有獨鐘。李健吾善于以現代的批評眼光激活我國傳統批評靈活圓融、多樣兼容的批評思維，努力嘗試中西文學批評范式與理論思維模式的融通，在廣泛的批評實踐中創造出兼具中西批評特點的詩性批評。
　　京派批評共有文化守成的立場，同時也有眼光汲取西方批評的精華為我所用，這就使京派批評具有文化整合的特征。李健吾與京派批評家有兩個重要的批評概念“和諧”與“節制”，是要求創作者在情感表達上要收斂，要平靜。他認為文學有它的獨創規律，需要平靜和諧的心境。“不幸生在我們這樣的一個時代，滿腔熱血，不能從行動上得到自由，轉而從文字上圖謀精神的解放。甚至于有時在小說里面，好像一匹不羈之馬，他們寧可犧牲藝術的完美，來滿足各自的人性的動向。”忘記藝術本身便是絕妙的宣傳，更想在藝術以外，用實際的利害說服讀者。(16)李健吾對這種因時代激情干預文藝規律的現象很不以為然。他從我國古典文化講求文學和行事的中和美、西方古典主義講求事物形狀的對稱、結構和形式和諧的體味中，融合中西，形成“和諧”的審美觀。而在具體批評實踐中，李健吾對中西古典文學的融合更是直接地、隨時隨意地表現出來。李健吾是一個偏重直觀感悟的審美的批評家，但他被冠以印象主義批評家的名分是別人從他的批評作品中感覺到的，他本人其實從未專門闡述過印象批評理論。恰恰是他的個性特質對傳統文化的默化與印象批評的契合，使他在自己的批評實踐中，把對人生、藝術與現實的思考與對批評對象的鑒賞、感悟相結合，才使他的批評作品呈現印象批評的特征。“葉紫的小說始終仿佛是一棵燒焦了的幼樹，沒有《生死場》行文的情致，沒有《一千八百担》語言的生動，不見任何豐盈的姿態，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那給人茁壯的感覺，那不幸而遭電殛的暮春的幼樹。”（17）李健吾認為，批評是批評者“穿過他所鑒別的材料，追尋其中人性的昭示”。因此他用“一棵燒焦了的暮春的幼樹”作為貫穿全文的直覺意象，來隱喻他對葉紫其人其文的感悟。這種直覺感悟思維的運用，讓直觀性意象參與理論思維的推演，隱喻性語言與分析性語言并存，批評主體的個人體驗與批評客體自身性狀渾融一體，使批評成為作者與批評家與讀者之間的一種靈魂的遇合。它的重要批評文本《咀華集·咀華二集》，就是兼具中國傳統批評的整體感悟和西方印象批評特點的成果集粹。
　　我國古典形態的文學批評文本采用詩話、詞話、小說評點等松散自由的形式，偏重直覺與經驗的鑒賞，批評家在這里常常把一種文學現象、一部作品、一種寫作風格，化作一組活潑潑的出人意表而又情韻盎然的隱喻，用以表達自己對作品的感受與評價，表層是印象式、妙悟式的鑒賞，內在卻是于詩境中闡發理論，在理論中體驗詩境。這樣的詩性批評文本既不失理論維度，且能予以讀者無限的想像和豐富的美感。顯然，李健吾的批評理路融進了傳統小說批評的某些手段，在借鑒印象主義批評方法的基礎上，李健吾首先采取以快速的閱讀節奏捕捉對小說的整體印象；繼而在整體直觀的審美體驗中將印象條理化，形成批評文本。印象既是李健吾小說批評的出發點，也是批評的結果。他用直覺體悟代替判斷，然后用隱喻式的語言來描述這種印象，批評就涵容了批評應有的判斷，因此擁有了完整而圓融的藝術美。他說“《邊城》是一顆千古不磨的珠玉”，用以表達對小說渾然天成的自然美的感悟；他說“巴金是一個戰士”，因此他的小說充滿青春的戰斗的激情，雖然悲哀縈繞在小說的字里行間，“人力有限，所以悲哀不可避免”，但“希望無窮，所以奮斗必須繼續”，因此巴金是一個悲哀而不絕望的戰士。讀蘆焚的《里門拾記》，他說：“詩是他的衣飾，諷刺是他的皮肉，而人類的同情，這基本的基本，才是他的心。”（18）對蘆焚的小說風格作了那么形象而豐滿的藝術判斷。李健吾論及沈從文早期的“邊城”小說對湘西社會人性寫意的挽歌式情調時，寫道：“當我們放下《邊城》那樣一部證明人性皆善的杰作，我們的情思是否墜著沉重的憂郁?我們不由問自己，何以和朝陽一樣明亮溫煦的書，偏偏染著夕陽西下的感覺?為什么一切良善的歌頌，最后總埋在一陣凄涼的幽噎?為什么一顆赤子之心，漸漸褪向一個孤獨者淡淡的灰影?……”（19）評家以隱喻的形式表達對作品整體的直覺體驗，比一般抽象的理論分析更加復雜微妙，但顯然也暗含著對閱讀的感性經驗進行理性反思的過程，并在下文中用一句“什么使作者這樣編排他的故事……隱隱定這樣一部作品的色彩、感覺和趨止”的設問，顯示出邏輯的理性的探究。李健吾在批評中善于把理性的思辨融進感性的體悟之中，把自己的理論觀念作為背景，通過隱喻意象的邏輯運演，形成自然的批評結論。
　　接受與表達的雙重美文——批評是藝術
　　李健吾在批評中追求批評的美，追求批評的藝術創造，又在批評文本中多用隱喻意義的意象呈現自己的批評感悟，形成了一種詩性表述，最終使批評成為“一種獨立的藝術”(李健吾語)。
　　李健吾從真誠出發的人性批評，不僅使他獲得獨特的批評視角，更擁有寬廣的審美視界，他又善于用生動的印象，去捕捉靈敏的感受，輔以詩性的語言表達，使尋美的純美批評，形成批評的醇美文本。朱光潛說：“書評成為藝術時，就是沒有讀過所評的書，還可以把書評當作一篇好文章來讀……劉西渭的《讀〈里門拾記〉》庶幾近之。”（20）
　　第一，雋永情致美。閱讀李健吾的批評文本，很少碰到端著架子論理說道的文字。李健吾飽學中西，具有厚實的批評學理和完整的知識結構，但他首先不醉心理論借鑒，他更喜好把理論見解借助隱喻，化為具象直觀的詩性表達，像零珠碎玉一般散落在同樣隨意的行文中，因為他要的是一種親切甚至溫馨的氛圍，可供批評者與作者進行心與心的對話，以便尋求靈與靈的相知。沈從文是一個不能按當時文壇通行的現實主義標準去框范的作家，李健吾卻以其穎慧的作品品鑒力給予了極具見識力的評價。他這樣評說《邊城》：“一切是和諧，光與影的適度配置，什么樣的人生活在什么樣的空氣里，一件藝術品，正是叫人看不出藝術的。一切準乎自然，而我們明白這種自然的氣勢下，藏著一個藝術家的心力。細致，然而決不瑣碎；真實，然而決不教訓；風韻，然而決不弄姿；美麗，然而決不做作。這不是一個大東西，然而這是一顆千古不磨的珠玉。”（21）即使碰到追求不同的創作，他也不會批判，他只用謙和的態度，去細細體味作者的心思、作品的好處，他相信每一部出于真誠的創作都是一個自足的世界，里面自有風光與景致。或者有不能茍同的，他也只是溫婉地道來，對作品的欠缺只表示遺憾。“巴金先生不是一個熱情的藝術家，而是一個熱情的戰士。他在藝術效果本身以外，另求所謂挽狂瀾于既倒的入世效果；他并不一定要教訓，但是他忍不住要喊出他以為真理的真理。”（22）因為真誠，他不會被門派偏見、理論原則所左右，這就使他的批評充滿人性的溫馨：“廢名先生單自成為一個境界，猶如巴金先生單自成為一種力量。人世應當有廢名先生那樣的隱士，更應當有巴金先生那樣的戰士。一個把哲理給我們，一個把青春給我們。二者全在人性之中，一方是物極必反的冷，一方是物極必反的熱，然而同樣合與人性。”（23）作為“文化守成”的批評家，李健吾的文學本位的批評立場，并沒有讓他在批評中摒棄左翼創作，相反，他對魯迅、對茅盾、對葉紫的小說的批評都有過很有眼力的見解。廣泛的同情，寬闊的審美視界，豐富的文學趣味，都使他在批評中別具眼光，獲得許多靈智靚見，行文才因此活潑中見靈慧，飄逸中見風致，隨意中見雋永。
　　第二，散逸結構美。李健吾的批評文本不像一般批評家那樣注重在嚴密的邏輯構架中確立自己的觀點，憑嚴密的理性力量使人懾服。李健吾的批評文本結構通常是漫散自由的，不僅因為行文的流暢俊逸，還有兩個特點使他的批評文本充滿散逸的結構美。李健吾在批評文本的行文上喜歡追求游離主題的鋪排，使用很多閑筆，思路蕩得很開。在批評巴金小說的《愛情三部曲》中，他就用了這種結構方式：文章開篇后，只字不談巴金，幾用三分之一的篇幅在閑談題外話，從翻譯的達意之難，談到批評難以做到的公允；從學問的“死”，談到學者的“活”，又說到批評者與創作者之間的“隔”，然后說到批評輾轉期間的進退兩難，在肯定閱讀杰作畢竟是心靈的“洗練”后，還談了一點廢名的“境界”與“隱士”之風，這才轉入正題，談論巴金。在談到巴金時，用的也是隨筆方式：“一件真正的創作，不能因為批評者的另一個存在，勾銷自己的存在。批評者不是硬生生的堤，活活攔住水的趨向。堤是需要的，甚至于必要的。然而當在杰作面前，一個批評者與其說是指導的、裁判的，倒不如說是鑒賞的，不僅禮貌有加，也是理之當然。這只是另一股水：小，被大水吸沒；大，吸沒小水；濁，攪渾清水；清，被濁水攙上些渣滓。一個人性鉆進另一個人性，不是挺身擋住另一個人性。”（24）就這樣沿著批評者自由的思維線路，散漫而鋪排地行文，涉筆成趣，仿佛是一種及時的呈現，批評者自己的心情、自己的個性、自己的靈魂就在這散逸中向讀者鋪展開來，于是，創作的藝術、批評家的藝術都一齊匯聚在文本里，如同盛宴。李健吾在批評中還喜歡用絮語方式，比較的手法，在批評中展現他豐贍華美的中西文學知識，顯示思維的活潑、思緒的飄逸、筆致的靈動，帶給批評文本玄妙的色彩，也給文本平添飄散俊逸之美。這種特色在《籬下集》、《邊城》等批評文本中表現特別典型。
　　“讀茅盾先生的文章，我們像上山，沿路有的是瑰麗的奇景，然而腳底下也有的是絆腳的石子；讀巴金先生的文章，我們像泛舟，順流而下，有時連你收帆停駛的功夫也不給。”（25）
　　“喬治桑把她女性的泛愛放進她的作品；她鐘愛她創造的人物；她是抒情的；她要救世，要人人分到她的心。巴金先生同樣把自己放進他的小說：他的情緒、他的愛憎、他的思想、他的全部的精神生活。”（26）
　　這樣的批評，不見得有力度，卻富有生機；不見得很厚重，但富有韻致。
　　第三，詩性語言美。李健吾在小說批評中善于繼承中國詩學重直覺與妙悟的傳統，表達時好用隱喻來描述他的批評印象與閱讀感悟，使行文能夠跳出理論分析與概括的科學與嚴密，把冷峻嚴密的邏輯思維中和在圓融感性的直覺思維中，理性評判與印象式的個性感悟靈活組合，使他的批評文本逃脫了理性的端嚴，以形象的、抒情的詩性語言使批評文本充滿詩意的俊美。李健吾在評論葉紫的小說時用這樣一段話來營造對葉紫小說的批評背景：“然而，自從《春蠶》問世，或者不如說，自從農業崩潰，如火如荼，我們的文學開了一陣絢爛的野花，結了一陣奇異的山果。在這些花果之中，鮮妍有蕭紅女士的《生死場》，功力有吳祖緗先生的《一千八百担》，稍早便有《豐收》的作者葉紫。”（27）他說“《邊城》是一首詩，是二老唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上的神秘絕句”（28），又說“一個女性的細密而蘊藉的情感，一切在這里輕輕地彈起共鳴，卻又和粼粼的水紋一樣輕輕的滑開”（29）。在《咀華集·咀華二集》中，李健吾品評蕭乾的小說語言具有豐富的感覺性和造型的特征時說：“他識繪。他會把敘述和語言繪成一片異樣新綠的景象，他會把孩子的感受和他的描寫織成一幅自然的錦霞。”（30）唯美地傳達了對作品的直覺體悟。李健吾小說批評的文本中充滿這樣的修辭性隱喻。它或形象、或生動，或點綴、或潤色，雜然靈活地散布于批評文本之中，猶如妙筆生花，讀來生機盎然，情韻朗朗。
　　在追求純粹的審美批評實踐中，李健吾首先把批評看成是“靈魂在杰作之間的奇遇”，借用、轉化并發展了古典感悟批評的方式，采用感性的、直觀的、富含形象與情致的語言，把自己對作品的印象與體驗凝成一個或一組鮮明的意象，表達可以意會卻難以言傳的妙悟，從而傳達出自己極具個性化的審美感受與情感體驗。在文學的理論批評中運用隱喻這種形象的、直觀的、感悟的詩性語言，能夠保留閱讀印象的原色原味，并能夠以直覺的方式引起讀者“對印象的印象”，調動其直覺思維，從而更好地實現精神的溝通。這樣的方式可以“消解理論與藝術、理性與感性、科學與文學、理解與想像、認識與審美之間的人為割裂，甚至可以作為科學主義、實證主義文學批評的一副解毒劑”（31）。
　　李健吾的小說審美批評實踐，最大可能地接近了文學創作本身，使文學獨立品格得到了最大的維護。他以人性追求所創造的美的批評，對批評的獨立價值的確認與堅持，對現代文學批評是一種匡正與建設；而他的融通傳統、以內化外，努力建構現代批評審美范式的實踐對中國現代文學批評的發展進程極具考證意義，對當代文學批評建設更具借鑒意義。
　　注釋：
　　①李健吾：《李健吾批評文集》，珠海出版社1998年版，第311頁。
　　②④李健吾：《愛情三部曲》，《咀華集·咀華二集》，復旦大學出版社2005年版，第1、2頁。
　　③李健吾：《假如我是》，《李健吾批評文集》，珠海出版社1998年版，第302頁。
　　⑤郭宏安：《走向自由的批評》，《同剖詩心》，中央編譯出版社1996年版，第164頁。
　　⑥李健吾：《關于魯迅》，《李健吾文學評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第240頁。
　　⑦李健吾：《自我與風格》，《李健吾文學批評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第215頁。
　　⑧轉引圣·佩芙語《西洋文學批評史》，臺灣志文出版社1995年版。
　　⑨雷姆托語，轉引《咀華集序一》，《李健吾文學批評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第2頁。
　　⑩轉引自郭宏安《走向自由的批評》，《李健吾批評文集》，珠海出版社1998年版，第321頁。
　　（11）（17）（27）李健吾：《葉紫的小說》，《咀華集·咀華二集》，復旦大學出版社2005年版，第128、129、129頁。
　　（12）（13）李健吾：《八月的鄉村——蕭軍先生作》，《咀華集·咀華二集》，復旦大學出版社2005年版，第114、115頁。
　　（14）李長之：《論文藝批評家所需要之學識》，《批評精神》，南方印書館1942年版。
　　（15）李健吾：《〈使命〉跋》，《李健吾創作評論選集》，人民文學出版
　　社1994年版，第555頁。
　　（16）李健吾：《神、人、鬼——巴金先生作》，《李健吾文學評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第240頁。
　　（18）李健吾：《里門拾記》，《咀華集·咀華二集》，復旦大學出版社
　　2005年版，第107頁。
　　（19）李健吾：《籬下集》，《咀華集·咀華二集》，復旦大學出版社2005年版，第37頁。
　　（20）朱光潛：《編輯后記》，《文學雜志》第1卷第2期。
　　（21）（28）李健吾：《〈邊城〉》，《咀華集·咀華二集》，復旦大學出版社2005年版，第28、26頁。
　　（22）李健吾：《〈神鬼人——巴金先生作〉》，《咀華集·咀華二集》，復旦大學出版社2005年版，第20頁。
　　（23）（24）（26）李健吾：《愛情三部曲——巴金先生作》，《咀華集·咀華二集》，復旦大學出版社2005年版，第3、2、7頁。
　　（25）李健吾：《自我與風格》，《李健吾文學評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第219頁。
　　（29）李健吾：《九十九度中——林徽音女士作》，《咀華集·咀華二集》，復旦大學出版社2005年版，第35頁。
　　（30）李健吾：《咀華集·咀華二集》，復旦大學出版社2005年版，第48頁。
　　（31）黃暉：《論隱喻與文學的實行批評》，《浙江學刊》2006年第3期。
江海學刊南京201～207J1文藝理論黃暉20072007
李健吾/小說批評/審美風格
李健吾以鑒賞的而非審判的批評姿態和自覺的審美意識從事小說批評。他以現代的批評眼光激活我國傳統批評靈活圓融、多樣兼容的批評思維，努力嘗試中西文學批評范式與理論思維模式的融通，欲在關注時代現實與堅守文學品格獨立之間尋求兩全其美的方式。其批評文本多用比興作為意義表達的策略，以詩意簡潔的文字，點悟與傳達閱讀體驗與作品精神，情感與理智兼容，詩性與理性同輝。李健吾的小說批評因此成為一種充滿美感的藝術活動。
作者：江海學刊南京201～207J1文藝理論黃暉20072007
李健吾/小說批評/審美風格

網載 2013-09-10 21:45:32

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