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    根據柔石的小說《為奴隸的母親》改編的同名電視電影(編劇王一波，導演閻建剛)，片首語“不孝有三，無后為大”的古訓，引發了我一些有趣的聯想。
    這個古訓，竟然也觸痛了阿Q——這個連自己的姓名都很渺茫的雇農——的神經。他調戲小尼姑，招來了小尼姑一句“斷子絕孫的阿Q”的咒語，使他忽然醒悟到了自己已近“而立”之年，應該有一個女人，為自己死后有人供他一碗飯。小尼姑的一句話，勾起了阿Q對女人的強烈欲望，于是就有了他對吳媽的下跪的求愛，那求愛的語言是非常入時和準確的：“我和你困覺，我和你困覺。”阿Q式的戀愛就是困覺，困覺就是為了“有后”，繁殖阿Q的后代。這就是沿襲數千年的儒家文化的婚戀觀。
    這種觀念，在柔石的《為奴隸的母親》中以流行于江南鄉鎮的“典妻”的習俗得到了撼人魂魄的藝術的反映。
    據歷史記載，典雇妻妾之風，始于宋、元之際。元律明文禁止典雇女子，曰：“諸于女子典雇于人及典雇人之子女者并禁止之，若已典雇愿以婚嫁之禮為妻妾者，聽；諸受錢典雇妻妾者，禁。……諸受財以妻轉嫁者，杖六十七，追還聘財。”(《元史·刑法志》)明律仿元制，規定：“凡將妻妾受財典雇與人的妻妾者，杖八十；典雇女者，杖六十；知而典娶者，各與同罪。”(《明律·刑律》)歷朝歷代雖有禁令，但“典妻”之陋俗在江南鄉鎮一帶直到民國以后仍未能盡絕。
    　　　　女人邊緣化的位置
    柔石小說《為奴隸的母親》，想要告訴讀者，春寶家因貧窮所以春寶娘(一位三十歲左右的少婦)才被出典到秀才李家充當性奴隸——一個按契約規定在三年內能為李家生養兒子的性工具。小說突出了江南農民貧困化的社會主題。
    根據小說改編的電視電影的成功之處在于，它把貧困化的社會主題變成了“典妻”這一典型情節的環境，而凸現了在男性中心社會里女人被擠壓到邊緣地帶的、被踐踏的境遇。影片想要告訴觀眾，在兩性關系中，女人的肉身已經成為一個可以估價并用錢幣任意買來的物品，女人是被徹底剝奪了反抗的權利的。
    小說開頭有一大段春寶父母關于出典的對話。男人向女人詳細交代了經沈家婆說媒李家用一百元典她為“妻”的情況，以及時限三年，生養不出兒子延至五年等條件。這時，典契沒有寫出，典金也還沒有拿到，春寶娘還有說話的機會，還有掙扎的權利。“你為什么早不對我說?”“決定了么?”“倒霉的事情呀，我!——一點也沒有別的方法了么?春寶底爹呀!”雖然這些抗爭是軟弱無力的，但她畢竟還沒有完全被排斥在主體之外。
    影片就不是按照原著這般處理了。阿秀(春寶娘)在江邊洗衣裳，一乘花轎突然在她身后停住，一位五十歲模樣的太太掀開紗簾向外探視，沈家婆告訴太太，那位是春寶的娘，身子骨結實，阿秀抱著春寶，感到莫名驚詫。沒等走進家門，她便聽見沈家婆正勸說丈夫“典妻”的事。大概是遭到阿秀的抗爭罷，阿祥(春寶爹)以投河自殺相威脅，逼得阿秀只能服從丈夫的決定。法國女作家波伏娃(Simone de Beauvoir)說得對：“既然性行為是分派給女人去做的一種服務，而她靠這種服務又可以得到好處，忽視她個人的選擇權利，便是理所當然的了。”(《第二性》)
    又如，在小說里，春寶娘為李家生下秋寶之后，曾經幻想過把春寶接過來，在這個新家永久住下去，她一面照料兩個兒子，一面伺候她“第二個丈夫”，而她估計那個患黃疸病的丈夫恐怕三五年內就會“走到不可知的異國里去”。秀才呢?此時也迷上了秋寶的娘。他想叫沈家婆去找春寶的爹商議，再給他五十元典金，將妻續典三年給秀才，續典的借口是秋寶要滿五歲才可以離開娘。此外，雖然在老婦人的堅持下，秋寶只能叫他的母親為“嬸嬸”，但是秋寶仍可以吮吸他親生母親的乳汁。
    影片對此則作了大幅度的調整。一、阿秀生下秋寶之后，很快就被太太無情地切斷了母子之間的任何聯系；二、取消了對阿秀產后的補養；三、太太特意雇來一個奶媽，禁止秋寶吃親媽的奶，盡管阿秀有足夠的乳汁；四、決不允許阿秀在秋寶面前稱自己是孩子的“親娘”，她——太太才是秋寶的“媽媽”。五，阿秀只不過是李家花錢租典來的繁殖后代的性工具，因此在完成了生殖的合同之后，她就不再扮演“二房”的角色，被正房太太貶為女傭干粗活，從樓上閨房攆到樓下，同女傭們混住在一起了。
    我以為，這種大調整體現了編導者深層次的哲學理念，它更加深刻地揭示了遭受性壓迫、性剝削的女性在社會群體中非常邊緣化、矮化的悲劇命運，而它又是以階級特權的方式表現出來的。
    如此調整，也使我們更清晰地看到，經常在阿秀面前炫耀權威的李家太太，其實是一個色厲內荏的、自卑的、虛弱的女人，她知道自己已經是不具有生育能力、絕了李家的種的半老徐娘了，因此對生命力旺盛的阿秀懷有妒心與戒心，深怕“老東西”真的會把那個有能力將李家煽得紅紅火火、人丁興旺的阿秀納為二房，便百般地虐待她、凌辱她。然而，面對阿秀的挑戰，種種虐待她、凌辱她。然而，面對阿秀的挑戰，種種虐待與凌辱，不也更深刻、更真實地揭露了這位太太無能、無助、無奈的恐懼心理嗎?!所以，如果說，阿秀是一個非常邊緣化(邊緣的邊緣)的女性；那么，這位李家太太在現實社會中何嘗不是被男權中心擠到了邊緣的位置呢?影片的編導為我們展示了這生動的一幕。
    　　　　性奴隸、性工具的角色
    “性交、性關系僅屬于夫妻之間”這個傳統的性觀念，是將“娛樂的性”與“生殖的性”和諧地融合在夫妻生活之中，夫妻雙方既享有情愛與性愛的愉悅，又共同完成生殖的使命。然而，在實際生活中，所謂“娛樂的性”與“生殖的性”，不僅不再屬于夫妻之間享有的“特權”，而且二者已經被人為地剝離了。比如，近代西方出現的“性解放”浪潮，它引發了時尚的男人女人去瘋狂地追求純粹肉欲宣泄的“娛樂的性”——沒有愛情基礎的動物本能的性，而拒絕承担生殖的責任。
    反觀20世紀上半葉江南鄉鎮一帶仍存留的典妻現象，同樣也是越出了夫妻關系的范疇，也是將“娛樂的性”與“生殖的性”分離，典者與被典者的男女雙方的結合，同樣不具有任何愛情的成分；但是，典與被典的兩性交媾是“生殖的性”，是為了延續香火，不至于使典者男家絕種，而不是以“娛樂的性”為動機或出發點——起碼說充當性奴隸的、男人花錢典來的女人是不會有這種“娛樂”的心理的。正像李家太太當面教訓阿秀時所說的，“你算什么東西!你是我們家典來的，是來生孩子的!”女傭黃媽也夸阿秀“有一個能換錢的肚子”，說阿秀只要生了兒子，給老爺爭了門面，身份就高貴起來，“你就是二太太啦!”可見，阿秀在李家只是充當一個能夠生殖而且必須能夠生殖男兒的工具，用黃媽的話說，就是“肚子”。
    阿秀的肚子果然很爭氣，它替老爺生下了一個男兒。當老爺聽黃媽在樓上窗口大聲呼叫著“是男孩”的時候，導演調用了影視藝術的表現手法，從老爺張著大嘴發呆的特寫鏡頭中顯現了他“有后”的欣喜的神情。
    阿秀有身孕對李家來說是件大事。小說側重反映大妻對此事的嫉恨心理，說這個窮女人“裝嬌”，“什么腰酸呀，頭痛呀，姨太太的架子也都擺出來了”，抱怨丈夫把這個典來的女人慣成“嬌滴滴的樣子”。在影片里，阿秀懷孕構成了全劇的典型情節。一方面藝術地再現了李家太太既高興又妒忌的復雜心理。如她從丈夫買回一兜子桔子和阿秀嘔吐狀得知這個典來的女人有了“喜”之后的興奮之情，以及后來她從樓上窗口發現丈夫偷偷地買回一籃子水果準備給阿秀時所噴發的妒火——她回憶自己年輕懷孕時，丈夫不曾這般關照過她，于是責問道：“我就不是人了?”打了自己一個嘴巴，暈厥過去。另一方面又著意渲染了李家上下對這個孕婦的百般照料，特別是經郎中號脈宣布是“男孩”以后，一個典來的女人的卑賤的身子驟然間成了“金貴之身”，從此為她提供了母雞燉黃芪一類的補養，保證她吃飽吃好，還不讓她干粗活。老爺還特意貼在阿秀肚皮上側聽胎兒的動靜。對于這一切，阿秀迷惑不解，“我在這個家算什么?”侍候她的黃媽最明白不過了：他們要的不是你這個人，“要的是你的身子”——能夠順利產下健康男嬰的身子!阿秀倒也沒有非分之想，她知道自己走進這個豪宅“是來生孩子的”。這說明，是生殖女人躍進為母親的生理命運，女性的整個機體結構，完全受生物學機遇的支配，尤其是花錢典來的女人，生殖成了她必須完成的惟一的“使命”。導演在這方面為我們所展示的審美感知和語境深處是具有相當的震撼力的。
    當村童們跑跑跳跳唱著這樣一首歌謠：“春寶娘，不回家，/典給人家做二媽，/換回錢來你爹花。”如此羞辱春寶時，人們聽了會有什么樣的感想呢?
    　　　　人性、人情的毀滅
    在男性中心社會里，已婚女子想成為一個“完整的人”，惟一的途徑是生兒育女；有了兒女，就構成一個完整的家庭，母親也就成了家庭中“完整”的一員。波伏娃說：“如果說她身為妻子并不是一個完整的人，那么她作為母親卻是這樣的人；孩子就是她的幸福，就是她的生存正當性的證明。……所以通過生育，婚姻制度獲得了它的意義，達到了它的目的。”(《第二性》)然而，影片里的女主人公阿秀，既不是老爺娶來的妻，也不是老爺納來的妾，而是專為老爺生兒子傳宗接代的典來的性工具。所以即使阿秀生下了男嬰秋寶，出色地完成了她必須完成的生殖使命，她也仍然不是一個完整的人。在太太眼里，阿秀只不過是李家“拿錢換回來的東西”，即使她有本事給李家留下了種，也依舊擺脫不掉“東西”(物品、工具、肚子……)的角色。黃媽說得最透底了：“你有一個能換錢的肚子，生一個換一百元，生三個換三百元，要是我呀，就生他十個八個的……”說到底，阿秀充其量只是一件“東西”，一個“肚子”，她不具有獨立的人格，她被剝奪了做人/女人的權利。
    一般說來，兒女是母親的幸福，母愛是兒女得以健康成長的生命羹。然而，影片給我們展示的卻是階級特權和傳統觀念對人性、人情最瘋狂的摧殘。阿秀生下秋寶，反倒被剝奪了做母親的資格。太太惡狠狠地說：“你是我們花錢典來的。你算什么東西?你什么都不是……你說你是秋寶的娘，你不配!……我才是秋寶的娘!”秋寶剛滿月就不準吃母奶而改吃奶媽的奶，秋寶因此也失去了母愛。階級特權如此無情地切斷了母與子的血緣關系。當阿秀被趕出李家時，她還想見秋寶一面，被黃媽擋住了。黃媽對她作了等級的提示，說阿秀是窮人，少爺(秋寶)將來是要做官當老爺的。這就意味著，階級、等級是客觀存在，貧與富、平民與官吏的鴻溝是無法逾越的，所以，母與子的分離、拆散也就是理所當然的了。
    不僅如此，阿秀被趕出李家，心靈烙下了難于平復的創傷的時候，影片編導對她的非常邊緣化的悲劇命運作了更深層的開掘，把她推到了邊緣化的零點，幾乎要掉進地獄。
    阿秀邁著沉重的步履回家。她失去了秋寶，但家里還有春寶，還能給她一絲精神的安慰。她跨進家門，看見阿祥坐在過堂的門坎上，她輕輕地叫了一聲“阿祥”，阿祥見她回來，沒有理睬，扭頭就向里屋走去。這時，春寶從外面玩耍回來，看了看眼前這個陌生的女人，怯怯地問：“你是誰?你找誰?”阿秀含著淚說：“春寶，我是娘呀!娘回來了……”伸手想去抱他。春寶感到愕然，驚呆了，外出當“二媽”的娘回來了。他大概想起小伙伴們對他的嘲諷，便也向里屋逃去。阿秀，春寶的娘，無力地坐在了過堂的門坎上。
    小說的結尾，春寶娘回家后，丈夫沒有冷淡她，厭惡她，還像三年前一樣，叫春寶跟娘睡；而春寶雖然一時感到陌生，但睡著以后，“轉了一個身，他底母親緊緊地將他抱住，而孩子卻從鼾聲的微弱中，臉伏在她底胸膛上，兩手撫摩著她底兩乳”。
    小說沒有將人性、人情剝奪凈盡，它給讀者多少留下了點滴的倫常之情。在小說里，春寶娘雖說是帶著一顆破碎了的心，但她沒有絕望，她仍可以從家庭的溫馨中尋覓到些微的精神補償。然而影片的結局卻不給女主人公留下絲毫精神慰藉的空間，它“殘酷”地抹去了這份親情，讓阿秀去咀嚼孤獨的痛苦，去遭受第二次失落的折磨，去領略人世間冷酷而麻木的現實。總之，讓阿秀賴以生存的最后一線希望徹底破滅。
    我以為，影片如此結尾，雖然加重了觀眾的壓抑感，但卻深化了性奴隸、性工具的主題，并因此給觀眾留下了廣闊的思考空間。
    關上電視機，我們也許會問：
    誰之罪?
    阿秀會被阿祥再次典出嗎?
    阿秀會自殺嗎?
    
    
   電影藝術京99～101J8影視藝術黃侯20042004《綠茶》首輪公映已結束，雖然對其票房高低說法不一，但沒有獲得預期中的高票房是顯而易見的。題材是導演認為的大眾所喜歡和關注的，演員又是觀眾所熟悉的明星，為何沒有受到觀眾的熱情追捧?也許可以從對影片的不同評價中獲得某些啟發。詹姆遜/電影理論/傳播/Jameson/film's theory/communication此文原為作者2003年9月12日在當代北京史研究會第二屆理事會上的講話，發表前作者做了刪改。方輝
    山東大學東方考古研究中心，山東　濟南市　250100
    
    
      ZENG Yao-nong
  Hunan Normal University,Changsha 410081,ChinaIn the field of western post-modern films,there are many theorists,such as　 Jameson,whose new and original thoughts have been widely spread in China.They have made not only a certain impact on the theory of films in China,but　 also given rise to certain misunderstandings and changes.湖南師范大學　文學院，湖南　長沙　410081
    曾耀農(1959—)，男，湖南長沙人，湖南師范大學文學院副教授，博士，主要從事影　視美學研究 作者：電影藝術京99～101J8影視藝術黃侯20042004《綠茶》首輪公映已結束，雖然對其票房高低說法不一，但沒有獲得預期中的高票房是顯而易見的。題材是導演認為的大眾所喜歡和關注的，演員又是觀眾所熟悉的明星，為何沒有受到觀眾的熱情追捧?也許可以從對影片的不同評價中獲得某些啟發。詹姆遜/電影理論/傳播/Jameson/film's theory/communication此文原為作者2003年9月12日在當代北京史研究會第二屆理事會上的講話，發表前作者做了刪改。方輝
    山東大學東方考古研究中心，山東　濟南市　250100
    
    
    

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