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簡體     傳統

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　　有跡象表明，在世紀的末了，又一次斷層與轉型已然發生，毫無疑問，在歷史與文化上。例證是，一系列形態的轉換——
　　歷史—→當下，由持續不斷的深度敘事模式，向瑣碎繁雜的平面敘事模式轉換；
　　古典—→今典，由前人（別人）的所作所為，并可模之本，向“作者當日之事”轉換；
　　正史—→稗史，由朝代更迭與皇家國事，向逸文俗事與凡間俚習轉換；
　　書面文本—→口頭文本，由知識階層創制，向平民階層創制轉換；
　　審美藝術—→審美文化，由定向性事業及其作品，向無向性職業及其制品轉換；
　　思想史—→學術史，由改變世界，向解釋世界轉換；
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　　曾經以——“失語”（不可識別母語，無從選擇，拆解本位文化，以至話語系統無序），“無語”（只能借助外來話語，被動認識，無奈接軌，拼貼剪接，拆解主體文化，以至意識形態非位），“空語”（什么都行，不用對策，拆解自在文化，以至敘事結構失范）——三個術語，對當下人文生態及其中國音樂文化現狀，進行敘事。在此，再以“根語”者，對此作別一種人文詮解。
　　根語，顧名思義，系“傳統”之別一種稱謂。由是，在人文化日趨成熟，且幾近極端的結構系統中，話語自身的持續性，以及話語對人的彌漫性，均無可懷疑。故而，無論“傳統是一條河流”的歷史轉喻，抑或“傳統就在現在”的邏輯提喻，其思維軌跡相仿，或者相近。然而，在此持續性與彌漫性是為主導的同時，斷裂與空隙同樣存在，且是為真實。正如當代法國思想家富柯曾在其《知識的考掘》中，所力圖揭示并證實的：“在大一統的思想中，在單一心智或集體心態的堅實統一的表征中，在某一學科自始至終不變的發展模式中，在某一類型、模式、領域，或理論活動的持續中，我們正在試圖發掘一些罅隙的所在。然而，這些罅隙的本質或地位在定義上卻有很大的差異。”
　　此外，“根語”的進一步涵義，不僅是對最基本本原者之追求，更是對最簡單單純者之關切，于是，不僅僅是歷史誕生起源，而且是人文發生開端。因此，“傳統”之外，還有“元典”。
　　于是，問題似乎就變得異常復雜，即“根語”或者“傳統”或者“元典”，隨著時空界的不斷延伸與擴張，將具有新的意義。再者，作為一種策略，其前瞻性時空域，顯然已在幾年之后的21世紀。遂以“別一種人文詮釋”冠之。
　　從某種意義上說，意識形態的成型，就是對人本身的一系列限定的開始。其深度敘事范型分別為：社會職業分工促進與推助人文化歷史的進程，以及人受到自我個人性與私有化局限的必然性。顯然，在此前提下，伴隨人類的誕生與發展，不同歷史時段就必然產生不同性質的文化約定，具體有：人與自然的約定（是為“元約定”），人與人自身（文化當事人）的約定，人與人的創造（文化）的約定，人與人的創造結果（文化物）的約定（此后三者是為“后約定”）。而在這歷史人文約定的進程中，每一次不同的約定必有新文化的發生，其集中表現為：人文現象的不斷建構與人本主體的不斷解構。音樂是人的創造，音樂是人所創造的。由此前提，總體意義上，音樂的存在與人的存在同一不二——音樂（感性）作為人的一種存在方式，同時，人的這種存在則以音樂（藝術）語言作為自己的居住之家；具體則有賴于藝術存在、歷史存在、文化存在、生命存在而成型。因而，就必然是一個動態的結構過程。由是，在此動態的結構過程中，之所以音樂傳統具有持續與彌漫性，則與總體者人的存在相關；之所以音樂傳統發生斷裂與空隙，則與具體者藝術、歷史、文化、生命的存在相關。
　　回望中國音樂文化，從古代至近現代間，由于外來文化持續不斷地進入本土，尤其是五四以降，西方文化又大規模地涌入，導致其總體進程發生多次重大的歷史斷層與文化轉型。再加上，職業分工趨勢的結構性推助，使人文化之柔性綜合力度開始消減，反之其剛性分離力度卻有所增加。又由于，1949年以后，馬克思主義成為中國大陸的主宰型意識形態話語，并自然地擁有了統治總體全局的權力，對社會進行最后的價值承諾，則就又使得意識形態發生一次重大的思想（時態）定格。
　　就此一系列（超常）變化，依照歷時原則進行取域，則大致可斷代成這樣幾個歷史層面——
　　一、西方文化尚未大規模進入本土之前的古代中國音樂文化帶；
　　二、西方文化大規模進入本土之后的近現代中國音樂文化帶；
　　三、確立了以馬克思主義為主流意識形態之后的當代中國音樂文化帶（僅限于大陸地區）。
　　進而，將上述歷時秩序橫架過來，依照共時原則進行定位，則可以類別出這樣幾種人文范型——
　　一、（古代）混生形態的敘事品位：
　　二、（近現代）分離形態的學理樣式；
　　三、（當代，尤其近十余年間）綜合上述兩者形態的復合范型（具學理推論與人文敘事之雙重品式），且處于中西、古今、雅俗、內外、是非等“多元邊緣”與“眾聲喧嘩”狀態之下。
　　毫無疑問，不管是多元邊緣，抑或眾聲喧嘩，都意味著傳統意義上的、以某一方式或形態為軸心主導的格局已被打破；或者說，單一類型樣式已被復事類型樣式所替換。這不僅已成為標示時代的一種印跡，而且在相當程度上，也是其自身結構轉型的邏輯必然。
　　然而，作為平面的階段性折射，或者局部性放大，就20世紀中國音樂而言，在上述諸項之中，最為突出者，當數中西關系。作為一個現實的存在，不同區域、不同族類、不同形態的文化現象，以及由此引發的跨文化作業問題，不可避免。其中，不同區域者，諸如中國、外國、東方、西方等等。不同族類者，諸如森林文化、學院文化、城市文化等等。不同形態者，諸如主流文化、大眾文化、精英文化、民間文化、宗教文化等等。但凡介入或滲透任一跨文化圈范，就難免會受到多重控制，一重者，涉及制度層面之社會約束；二重者，涉及職業身份之文化預設；三重者，涉及行為準則之歷史規定。由此，就必須輔之以對諸相應關系（尊崇與叛逆、本位與外圍、傳統與創新）的處理。其中，另一個不可回避的問題是，不同文化類別是一個歷史的現實存在，進而，憑藉強勢以不斷建立新的軸心權威，又是一個歷史的現實存在。于是，基于此兩個歷史的現實存在，一方面，文明沖突難以避免，因為不同文化方式之間的天然障礙不可逾越，因而，不同的文明樣式最終也難以相融；另一方面，盡管不同的文化類別能夠在一定條件下（比如一種相對統一的大文化圈內）實現異質相間耦合互動，但這種機制終究難以在國際社會范圍內得以建立，因此總體上，“軸心—邊緣”模式也不可能從根本上予以消解。由此可見，所謂“跨文化作業”，最難以逾越的障礙就在于，其真實性（全球文化的視域）與虛擬性（本位文化的立場）之間的矛盾難以克服。
　　個案——20世紀中國音樂文化之歷史發展者，這百年滄桑，究竟是一個回應于盛唐“大音”的“再度輝煌”？還是又一個于無聲處獨自“希聲”的“百年孤獨”？總體而言，自20世紀初中西文化發生關系至今，中國音樂歷史至少經歷過兩代結構性的斷層（即世紀初西方傳統音樂的沖擊與80年代西方現代音樂的沖擊），且職業音樂開始定型。于是乎，對當代中國音樂文化來說，仿佛始終有一種“原罪感”，而一切所作所為則似乎又在進行“贖罪”。更有甚者，在此期間，由于意識形態的原因，（前）蘇聯音樂及東歐社會主義國家及其文化現象，幾十年來也始終為中國音樂界所關注，甚至追隨。這不僅由于1949年以后，中國大陸音樂界幾乎全盤接受了（前）蘇聯及東歐音樂（包括理論）的影響，而且從人文生態而言，兩者都是對同一個意識形態有所承諾。因而，相同的處境必然相關類似的命運，即都是處于“國家意識形態”的強力統攝之下。如此情況，在接受了“文化大革命”的洗禮之后，則就更是趨于極端。其中，一個在社會性功能方面不容忽視的事實是，在中國大陸，因確立了某種占據主流地位的“國家意識形態”，則就使得傳統文化所成就的“規矩—協調”之社會性功能模式，開始發生傾斜，且不斷強化，以至形成圍繞軸心而凝固的社會性功能模式，即“服從＋服務”的僵化機制。
　　“文化大革命”之后，出于對上述反常現象的逆動與反正，大局開始驟變，但關鍵部位依然因襲舊有者。其原因正是在于，有關文化當事人總是處于一種預設立場與滯后意向的徘徊之中。于是才有再一次大規模“文化重建”意識的萌動。其結果，即最富成效者，就是對不同者的寬容。具體者，就是不同類型樣式音樂共存的格局開始逐漸形成。
　　除此之外的另一個問題，則事關詩學者。無疑，隨著人文歷史的不斷進展，敘事問題自然會日益突現。而敘事者又必然相關詩學者。就嚴格意義而言，對中國音樂文化之事項、思想、詩相、史向的敘述，至今仍然沒有完全自在的話語系統與徹底自足的敘事結構。尤其于現時者，則既少本位話語，又缺當下話語，借用者，主要為外來或傳統。具體而言，對話語系統來說，總體上就是中國古代音樂思想、西方傳統—現代音樂思想、馬克思主義哲學思想這三種話語的混合使用；對敘事結構來說，大體上就是在馬克思主義哲學思想的（表層）籠罩下，處于一種彼此相悖的（深層）分離作業狀態（其中，某種帶實用性、經驗化的時弊在所難免）。歷史地看，與學理推論范型與人文敘事范型之傳統相關。現實地看，則又與世界性總體人文生態及其相應語境有關。因此，面臨話語系統無序（失語）、意識形態非位（無語）、敘事結構失范（空語）的偏性突變，就勢在必然。進而，在此必然前提下，“根語”的隱退也不可避免。
　　就20世紀中國于不同歷史時段的詩學歷程而言，50至60年代，是軸心化權威話語時段，多核心術語群，趨共性化傾向，呈樹形結構，載統制性語義；70年代，是無話語時段，即“文革”時期的話語斷層；80年代，是多種話語無序時段，多割據術語群，趨個性化傾向，呈平面結構，載并存性語義；90年代，是邊緣化無權威話語時段，多瑣碎術語，趨立體化傾向，呈滾動結構，載復合性語義；其總體取向為：話語所指相對拆解，話語能指逐漸突現。由此，在厘清與厘定于同一認知型（現代或當代）統制下不同話語軸心與邊緣的前提下，有必要制定新的詩學策略——批判50年代以來專制集權話語（官僚文化宮殿），汲取80年代末以來大眾口頭話語（俚俗文化狂歡節），接續長期以來有傳統可循之文人書面話語（精英文化圣壇），并力圖消解與拆除由“官文化、士文化、僧文化圣殿向俗文化狂歡節”位移的種種勢力，以使得話語系統與敘事結構日益具有獨立的存在價值。再通過充分獨立的敘事，進行全面的人文整合，從而返回“元敘事”——通過自身折疊以增加敘事厚度——的原真狀態。
　　出于各自現實功利，并適逢80年代后期人文精神失落，當下的另一個重大問題是，作為傳統觀念認定的社會中堅者知識分子，其原有的身位結構發生裂變，即知識分子陣營的分化（官僚知識分子，科技知識分子，平民知識分子，人文知識分子），以及文人經商的沖擊與智者參政的鼓噪，原本各自獨立的原則與立場均有不同程度的淡化與退降，思想焦點開始發生位移，甚至出現某種寄生現象。其理論依據（冠冕堂皇）：續接古今，焊接中西，繡接雅俗。其實際切入（幾近空想）：縫合裂隙，弭合空隙，磨合凸隙。
　　通過世紀回望，綜觀當下人文生態，則就是，“人文化”的全面泛化，以及以“文化物”為標記的人文景觀的極度繁衍——傳統文化言路斷裂并出現文化真空，社會職業分工極度分離并導致職業身份危機，主宰型意識形態軸心趨向邊緣，人文滯后促使泛人文性反人文性技術邏輯形態優先跨入文化發展前沿，深度模式向平面范型轉換并造成文化雜交叢生機制生成——多分天下無軸心，眾聲喧嘩無秩序。具體者，類似海上景觀：洶涌澎湃的大眾文化（汪洋），自言自語的官方文化（孤島），顛簸沉浮的精英文化（舢舨），被無盡開墾并極度消費而肢解了的民間文化（大陸架資源庫），乘虛而入的神秘文化（海上幽靈，宗教文化的變種）。前景何在？適時尋找當下人文基因是否成為可能——基于地緣之上的區域文化，基于血緣之上的族類文化，基于物緣之上的形態文化，以及對此具統制作用的歷史框架與脈動（海床）。因為，“根語”作為諸多支語復合的“此在”，即“在此”中存在。
　　“當代”是一個問題。幾為當下人文學界之普遍共識。然，依筆者所見，無疑，此“當代”已非日常語義之單純時間概念(Now)，而已被賦予了一定的文化涵義，即“不斷涌現并與我共在”(present)，故為“歷史”與“當下”之復合。由此出發，有兩個問題尤為突現：一者，作為人文化制度的高度聚合，“后冷戰”態勢不要避免，即不同區域文化（依地緣而構建之），或不同族類文化（依血緣而構建之），或不同形態文化（依物緣而構建之）之間的沖突；二者，與上反之，隨著生態文化的日益成型，完形人本結構系統將重新展現，即感性（感受）—藝術／知性（體驗）—道德／理性（認知）—科學／靈性（覺悟）—宗教之同生共在。
　　因而，“當代”作為一個問題，其關鍵所在，就是如何推助知識分子文化的健康發展，或不斷向其傾斜。同時，作為文化當事人，知識分子則需不斷強化自身之反彈，變“無歷史”為開啟“歷史原動”。無疑，當今社會依然處于人文化時段（即以英雄為標記，不斷造就軸心文化），但是，在后工業文明乃至后現代主義文化的沖擊下，已大面積出現由斷裂到渙散，由松散到密集，由軸心到邊緣，由滯后到前沿，由深度到平面的勢頭。加之，科學理性與人文關懷、學理推論與人文敘事的劇烈沖突，理想道德主義與新保守主義以及欲望現實主義的多重無序復合，也大大加劇了人文化世界分崩離析的力度。
　　如此現實，使我們有必要對當代社會的人文知識類型，進行重新定位。與古之六藝者分門別類（禮樂—情意，射御—技能，書數—認知）不同，近代以降，人之活動范圍基本已歸并為“知—意—情”三大領域。一個本質的區別是，此“知—意—情”并不簡單對應于古之“情意—技能—認知”者，尤其于今之“認知”者中，則明顯包容了屬于技能與制度層面的內容。因此，一個十分突出的問題就是，隨著職業分工的日趨強化與具體，以及學科類別與知識結構的愈益細致與精密，界限林立，結構單一，以及由此派生的隔閡與障礙的叢生，都將會使得人文化歷史的實際進程出現延緩與滯后的局面。
　　進而，必須在人文學理層面上，重新界劃“當代史”——自從知識分子文化作為一種獨立作業的自在文化開始，人類便進入了當代。并確立相應之仲裁標準——知識分子作為當代社會的文化主體，知識分子文化作為當代社會的主體文化。
　　以“當代史”之真實性而言，對知識分子結構分化的辨認識別標準，一在于不同職業指向以及社會責任與歷史使命，二在于不同話語系統與敘事結構。綜觀當下，后者似乎更為根本。由此，知識分子要想處于純粹意識形態領域之中，并依此建立自己的烏托邦、理想國、精神家園，以至最終實現自己的靈魂歸宿，就必須對人類命運的終極關懷，富有特殊的敏感與極度的沖動，且不失時機地形成與之相應的、有質性鑒定與量化指標保證的“思想族”。與此同時，積極推助詩學策略的實施與落實，不僅顛覆舊有的文字語言秩序，而且促動思想秩序的改變，是為撰寫“當代史”之必要條件。
　　對此，一個十分關鍵的問題是，作為文化當事人自身結構的重建問題，即對中國人文傳統中有關“情志于事之上”和“敘事弱于表情與言志”現象的重新反思。很顯然，作為持守意識形態領域和抱持觀念精神世紀之社會中堅的人文知識分子，必須在新的歷史人文條件下不斷地去擁有對人文歷史的敘事話語權力。敘事，作為一種獨立的人文處理方式，并非只是歷史事實的記載。詩去史來。在中國歷史上，“凡盛世者雅頌，凡衰世者風謠”，其實就表明了這一點。另外，所謂“王者之跡熄而詩亡。詩亡而后春秋作”。講的也是這個道理。由此可見，敘事并非僅僅是對抒情、言志的體裁替代，而理應以敘事的方式包容乃至整合抒情與言志。此，既為歷史之預設，又為文化之先定。因此，與法律制定（政治制度的建構）和文藝創作（審美規范的建構）等不同，敘事在更為深層的意義上必須包容有人文關懷，即人文制度與規范的建構。因此，敘事需要思想家的參與。尤其在人文化時段，人文敘事必須擁有對這一時段進行總體統攝的絕對權力，進而成為社會決策集團設計、制定各類制度、規范的必要依據。
　　然而，值得充分注意的是，當一個社會尚未擺脫歷史斷裂之后遺，又正在經歷文化轉型之陣痛的情況下，敘事問題在當下的合法性，尤其對當代人文知識分子（區別于其他類型知識分子者，專以意識形態建構與人文精神營造為己任的那一部分知識分子）的處境，就顯得十分突出。人文知識分子究竟如何真正擁有當代歷史文化的敘事話語權力？作為第一步，首先就是要清醒地意識到，長期以來人文知識分子實際上是完全喪失了對歷史文化的敘事權力，因此恢復對這一權力的擁有與行使，是為當務之急。其次，則就是要完善自身結構，以及進行敘事作業的各種前準備，即：在建構起新的敘事模式（事本體的文獻檔案貯存系統）的基礎上，建構起新的意思結構（與事本體相應的觀念話語表述系統）與新的賦詩語境（與思現象盡可能統一的術語概念演示系統）。再次，就是要及時更換自身的話語方式，調整自身的話語系統，以適應現實的處理。最后，適時、及時完成自身知識譜系的轉換，無論是思想史的宣言，還是學術史的記載，或者宗教史的詮釋，以此任一為主體的知識分子文化作業，不僅需要有嚴謹縝密的學理推論，而且也需要有飄逸通靈的人文敘事。是為意識形態性質所預設先定，因為任一學理推論都不可能完全將主體自身排除在局外進行旁觀，它必然要求敘事者同時入境，以成全敘事過程由具體處理到終極關懷的全部程序，并由此來接續與弭合人文批判與人文啟蒙之間的斷裂與空隙。很顯然，在此四者中，恢復對人文敘事話語權力的擁有與行使，最為重要。如此重大的作業，事關歷史發展的根本進程。因而在當代，這樣的作業只能是為人文知識分子所預備的。因為，只有人文知識分子担負起史工之職，才可能面對新的人文生態來及時消解陳舊的功能慣性；也只有人文知識分子制定出相應的史則，才可能針對新的人文語境來及時拆除過時的結構方略。尤其，當資訊社會已基本成型的前提下，當下知識狀況又再一次成為全社會的關注中心，甚至，將轉換成一種實在的權力。
　　歷史與文化互向承諾。在不斷辨認、識別、澄清歷史發展進程中的文明來源、文明基質、文明機制之同時，一個不可否認的事實是，歷史意識往往基于經驗積累之上。于是，每一次新經驗的獲得，都可能會發生歷史觀念的改變。由此，即便是經驗的密集聚合與高度總和所形成的理性，依然具有相當的虛擬性。因而，在此基礎上不斷建構著的社會仲裁機構，同樣存在著是否真正合式、合情、合理、合法的問題。也就是說，當歷史文化需要有所斷言之際，誰來仲裁的問題就顯得十分突出。就當下而言，盡管歷史敘事的主軸依然是科學主義與理性至上，但是，由此而生的矛盾——科學理性與人文關懷之間的不可重合，學理推論與人文敘事之間的難以調和，以及理想道德主義與新保守主義乃至欲望現實主義之間的劇烈沖突，等等——無論是自然環境問題，還是社會生態問題，最終都仍將歸位到人文價值問題上來。因此，立足當代學人的價位之上，不同模式的歷史敘事，不同時段的知識考掘，其終極指向，必然是實現人文化之最后價值承諾——只有真正擁有對歷史文化的敘事權力，才能夠使人文知識分子，這一當代社會的文化主體得以基本確立；才能夠使知識分子文化，這一當代社會的主體文化得以覆蓋全體；同時，也才能夠去真正推進人文化的歷史學理，進而實現人文知識分子對人類命運進行終極關懷的目的。
　　于是，依今典所鑒，并前瞻，21世紀的中國音樂文化，理應——堅持文化當事人的合式指向，抱持文化的合理顯現，持守文化物的合情在場，持續人文制度的合法生成。
　　依此，以一個現實的倡議，對未來音樂文化發展取向進行承諾。是以人才的聚合與資源的匯集為結構依據，建立一個不斷集取資源，且不斷生成動力的“產業化”基地。以人才一方而言，如果說，無形學院（或稱“無墻大學”）的圈范，復合型人才的造就，競爭性群體的聚合，高度密集化機制的運作，是為個別或單項策略，那么，締造一個多重集約型的音樂文化園區，應該說是一個更為合理的構想。因為，在此音樂文化園區中，不僅僅是：人才與資源，單一科目與眾多科目，本位文化與跨文化等等的復合；而且，還可以集成一個相關總體音樂文化的全方位格局，包括：博物館，資料中心，研究中心，創作中心，傳播中心，培訓中心，演藝學院，傳承書院，出版部門，高科技開發中心，多功能實驗工作室（攜物理、生理、心理等多極共振），音響—音像制作中心，展演系統（音樂廳、劇院、實驗場地等），等等。由是，總體音樂文化建設，將在此多重有序的復合之中，建立有生且合式的生長方式，輔之以能合理成形的增長模型，從而，成就起“可持續發展”的恒定機制。與正視知識頻繁轉型之同時，循規模作業之生態模式，行序列銜接之立體滾動。進而，通過仿自然科學之敘事模式（產業化—標準性復制），并效社會科學之敘事模式（制度化—定向性推廣），使人文科學之敘事模式（思想化—信息性弭漫），在此音樂文化園區中，真正得以自由生存—自足生成。
　　大凡，歷來哲人先知，在考察并敘事歷史文化發展與人的存在之同時，總會自覺地尋找決定或推助這一存在與發展的內在邏輯動力。比如，精神理念決定社會存在（黑格爾），生產方式決定社會存在（馬克思），經濟—技術、政治、文化三要素決定社會存在（丹尼爾·貝爾），生命、勞動、語言決定人的存在（米歇爾·富柯），理論知識將處于未來世界的中心、并建立以信息處理作為主要手段的話語權力系統（后現代主義預示），等等。
　　就此而言，并與他者（政治、經濟、技術等，僅僅是人類謀求發展的一種階段性話語，且只具周期性陣發特點）相比，唯有文化才是人類為實現永久進步的一種持續性話語，并具貫穿性永動機制的敘事。
　　于是，無論于文化領域，還是以理論知識為中心，知識分子作為當代文化的主體當事人，且作為人文制度的主要創制者、承諾者、參與者、擁有者，迄今為止，依然處于人類文明的前沿。因此，作為“科學技術是第一生產力”命題的必然引申與延續，知識分子是為當代歷史以及未來文化的第一生產力。
　　百年將盡，跨世紀在即。作為現代社會之文化重建，能否在“根語”的滋養中抑或統制下，得以成就？乃天機也。
　　“……人，詩意地居住……”（海德格爾語）。也許，“人之前”有一個無限的前景，那么，“人之后”又將是一個什么樣的背景呢？依照邏輯的推斷，在增進科學知識與發展智能技術方面，人的能量似乎沒有限制。但是依照歷史的敘事，當人對包括自身在內的所有自然與文化發出挑戰的時候，則必須擇取新的方式，并以此為已近極限之人解答終極挑戰之首選文化反應。入而復出，大開大合。于是，無論神圣抑或世俗，無論穩定抑或變異，我們都需要“第三只眼睛”的觀照，以建立一種超越精神。不僅僅處理日常問題，還在于解決靈魂危機。于是需要開通一條出路，即通過多重控制，在盡可能廣大的活動范圍和盡可能密集的限制條件下，恒定自身之最大質能，順利跨越歷史的預設，盡量擺脫文化的宿命。無論最初開端，還是最后終結，無論思想史宣言，還是學術史記載，或者宗教史詮釋，人文者，只有在極度自由的狀態下，才能夠真正將“價值無涉”的原則自由地運用到任一價值的追問之中。
　　古代先哲曰：人乃天地之性最貴者。實然，人是有文化之歷史的第一主宰。也許，這就是人文歷史中的一個不可“易”之原理。或者說，這就是人文歷史之本真涵義所在。進一步說，就是“根語”，就是“傳統”，就是“元典”，最最基本本原，最最簡單單純——
　　歷史乃自然之“六書”，文化乃自然之“紋身”。
　　遂，以“自然而然”之本，立“歷而成史”之基，顯“文而化之”之元。
　　“位我上者燦爛的星空，道德律令在我心中。”（康德）
　　是為人文承諾，也為歷史應允。
　　
　　
　　
藝術廣角沈陽52～57J6音樂、舞蹈研究韓鐘恩19991999 作者：藝術廣角沈陽52～57J6音樂、舞蹈研究韓鐘恩19991999

網載 2013-09-10 21:45:45

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