細雨連芳草，都被他帶將春去了──程硯秋往事

簡體傳統

細雨連芳草，都被他帶將春去了

──程硯秋往事

在鑼鼓與絲弦中，程硯秋心靈深處始終想作一個歸客，超然于世。

程硯秋（1904—1958），男，滿族，籍北京，京劇旦行演員。

在我家，父親（章伯鈞）是梅（蘭芳）黨，母親（李健生）是程（硯秋）黨。母親喜歡程派，還源于她和羅惇融（大名士，號癭公，廣東順德人，康有為弟子）之子羅宗震的深厚友誼。上個世紀20年代，母親在北京師大女附中讀高中的時候，就常去羅家玩，聽羅宗震講革命道理。聽著，聽著，政治覺悟迅速提高，決定離校出走，跟著羅大哥投奔北伐革命軍。在出走之前，羅大哥偷出家里一些古董、古籍和手抄劇本，把它們統統塞進一個皮箱，放在母親的宿舍里。
母親吃驚地問：“你拿這些東西干什么？”
羅大哥說：“到了山窮水盡的時候，賣了就能換成錢，派上用場。”

后來，身為中共黨員的羅宗震在上海被捕，關押在龍華監獄。未婚妻不敢前去探望，母親正在北京大學醫學院讀書，知道了這個情況，悲憤不已。揣著兩張熱烘烘的大餅，就登上京滬火車。到了監獄，人家不讓進。母親一直等到天黑，把餅藏得好好的，自己卻餓得要死。終于感動了看門人，容許“兄妹”一見。當羅宗震看見我的母親的時候，根本不敢相信自己的眼睛。
再后來，羅大哥為了政治信仰，獻出年輕的生命。母親非常懷念他，也更加喜歡被羅癭公一手栽培提攜的程硯秋。

【邊學邊唱邊挨打】

因家境貧寒，六歲的程硯秋經人介紹，投入榮蝶仙（京劇男旦，專工花旦、刀馬旦）門下學藝。從前學戲和學徒差不多，先與師父立下字據，言明幾年期滿，學藝期間的食宿問題，以及滿師后給老師義演若干年作為報酬條件等等。程硯秋所立字據是以八年為期。八年期間由榮家供給食宿，但演戲的收入歸老師收取。滿師后還須繼續效力二年，即在兩年之內，全部戲份（即京劇戲班中付與演員等人工資的一種形式）收入都要孝敬老師。
他的母親像送病人上醫院動手術那樣簽了“關書”，送他去榮家的那天，且一路叮嚀：“說話要謹慎，不要占人家的便宜，尤其是錢財上。”
這句話，程硯秋說：“我一生都牢牢地記著。”

程硯秋學戲很苦！邊學邊唱邊挨打，榮家所有的生活瑣事也都要做，當聽差使喚，無異于童仆。榮蝶仙脾氣又壞，稍有不歡即舉鞭就打，常常無端拿他出氣。程硯秋每天要劈柴生火，洗衣做飯，學戲的時間很少，有時整天也不說戲。那時榮蝶仙穿的是布襪，清晨起來，程硯秋要把襪子捧到他的面前。因為自己的手不干凈，沾著煤渣或灰土，冬天還有凍裂的血痕，不敢直接用手遞襪子，就在手掌上放一塊白布，把襪子擱在白布上，再捧給榮蝶仙。就這樣，也難免挨打。在程硯秋出師以前，師父終于把他的腿打傷，留下很大的血疙瘩。成名后的程硯秋赴歐洲考察戲劇時，經一位德國醫生的手術才把兩腿治好——用他自己的話來說：“學藝的八年，是我童年時代最慘痛的一頁。”故程硯秋很早立志發誓，將來有了孩子決不讓他們學藝唱戲。

因有家世之悲，心思又重的程硯秋常低眉含顰，面無歡容。年齡稍大些后，多半因為營養不佳，情緒一直也比較抑郁。師傅認為這個孩子不宜于學花旦（花旦大多扮年輕女性，性格活潑開朗，動作敏捷伶俐，表演以做工和說白為主），讓他專攻青衣（青衣又名正旦，在旦行里占據最主要的位置，扮演的都是端莊正派的女性，或賢妻良母或貞婦烈女，唱工繁重，動作穩重）。榮蝶仙還發現這個孩子嗓音很不一般，且扮相沉靜明倩，如珠蘊櫝中，時有寶光外熠。

【隨風直送玉郎歸】

程硯秋登臺不久，便聲譽鵲起。被當時的大名士羅癭公賞識，并全力追捧。初次看了他的演出，羅癭公做了六首絕句。其中一首是這樣寫的：“除卻梅郎（指梅蘭芳）無此才，城東車馬為君來。笑余計日忙何事，看罷秋花又看梅。”詩句表露出對這個少年的稱許。

民國六年（1917），有人來約程硯秋去上海演出，每月包銀是六百大洋。榮蝶仙當然主張他去。可遭到羅癭公和王瑤卿的堅決反對，他們認為程硯秋現在已經把嗓子唱壞，提前“倒倉”了，說什么也該歇歇養養。羅癭公欲為其贖身，可榮蝶仙也不是傻子，覺得這個徒弟前程遠大，來日收獲未可限量，便一口回絕。惜才的羅癭公當機立斷，運用各方關系疏通賠償榮蝶仙七百大洋的損失費，他與時任中國銀行副總裁的張嘉璈商量，借出六百大洋。把程硯秋接出了榮家。榮蝶仙在無可奈何的情勢下，同意廢棄合同。這樣，未滿八年的程硯秋，提前出師了。在把程硯秋接出來的路上，羅癭公口占一首七言詩，詩的頭兩句是：“柳絮作團春爛漫，隨風直送玉郎歸。”

程硯秋家境貧寒，住在天橋的“窮漢市”。學徒期間他的母親就盼著兒子出師，除了每天挎著小柳條筐上街買煤球，就是到北京前門里關帝廟燒香求兒子早日出師掙錢。難怪程硯秋剛離開榮家，便請一個姓徐的伙計到家中報喜，說：“羅先生給您兒子出了師了，以后的日子就慢慢好過啦！”從這一刻起，他的母親才結束了每日燒香求佛的日子，真的看到了希望。跟著，羅癭公又將程硯秋一家人搬離了條件很差的天橋大市彎齒胡同，安頓在相對比較好的北蘆草園九號。“從來好事天生儉，自古瓜兒苦后甜。”一心進取的程硯秋獲得自由后，即追隨羅癭公讀書習字，鉆研音韻。所以，后來的程硯秋不但精通經史，一手字也寫得不錯。特別是對京劇的行腔咬字，深具工夫。這是文人雅士熏陶所致，也是藝人當中少有的。

程硯秋雖有人扶持，但事業上卻立足未穩，而那時的梅蘭芳已是紅人，自領一軍。民國八年（1919），程硯秋聽從羅癭公的刻意安排，拜梅蘭芳為師。每晚的演出，梅蘭芳的戲都放在后面。這樣程硯秋就有了在前面唱一出戲或兼飾仙女等雜角的機會。拜師后的一年時間里，他得以陪演《上元夫人》《天河配》《打金枝》等劇目。陪演就是觀摩，程硯秋深受啟發。他特別羨慕梅蘭芳創造的古裝。這一年，羅癭公雖南游滬寧各地，卻不忘唱戲的程硯秋。比如，在2月7日的一封信里，羅癭公寫道：“看見上海報登載18日全浙會館的戲評，說你扮《長坂坡》的甘夫人，說你態度頂好，扮相頂好，說你同一班老輩名角一齊唱，體面得很，也有人恭維我一番，我看見很喜歡。上海好些人問候你，知道羅癭公的差不多都知道程艷秋（那時他叫艷秋）。有好些老名士要給你作詩，你的名可大得很，恭喜恭喜！你的嗓子一定一天比一天好了，但愿從此以后天天好。北京下雪沒有？有添養鴿子沒有？老鴿子可養熟了？……你打了梅（蘭芳）先生的鴿子，是不知者不為怪，以后別再打嘍。你總要常常寫信來，兩三天一封，千萬別忘了！你再要買什么，寫信來。”羅癭公只要接讀程硯秋的來信，總是立即回復，還在信里為他改錯別字，甚至覺得他所用信紙太壞，即隨復函寄去好信紙。

羅癭公請年輕的畫家徐悲鴻為程硯秋作畫，還為他集聚巨資。有了這些錢，羅癭公在添置行頭的同時又為程編了許多新戲。1921年，又特意為他介紹了一位武術先生學武術。羅癭公認為戲曲舞臺上的手眼身法步等基本動作，與中國武術動作有連帶關系。學會武術，對程硯秋的表演會有很大幫助。后來的經歷表明，武術的作用不僅用在了臺上。

民國十一年（1922）的春節，對十八歲的程硯秋來說有著特殊的意義。在羅癭公的精心安排下，他獨立挑班唱戲了，以一出改編的京劇《龍馬姻緣》轟動了京城。他的班社取名“和聲社”。程硯秋請來榮蝶仙任社長。心滿意足的榮蝶仙任社長后，沒有以業師自居，而是積極協助羅癭公和程硯秋搞好戲班的工作。師徒間的合作，頗能顯示出程硯秋的胸懷。學徒挨打在從前是一種行業習慣，梨園行如此，其他行業也如此，程硯秋不以為意。這一年，程硯秋南下上海，初次演出就很受歡迎。有人這樣評價：“梅蘭芳柔媚似婦人，尚小云倜儻似貴公子，艷秋則恂恂如書生。”如此形容，是指程硯秋受名師（指羅癭公）熏陶，氣質自化。

讀著這樣的文字描述，年輕人可能會說羅癭公是程硯秋的超級“粉絲”。用超級“粉絲”來形容，還不能概括兩人的關系。羅癭公還是程硯秋的嚴師、謀士、引路人、策劃者、劇作家和真正的后臺！一個名士獨賞一個藝人，為之脫籍，悉心贊助以成其材。“贏得宣南顧曲人，日日雕鞍驟。”我們從中認識到那個時代藝人與文人相互依存依托的關系。這樣的關系包含著脈脈深情與風雅，但它更是一種文化的情感態度。

程硯秋是個孝子。他大紅的時候去上海、武漢演出，收入都在萬元以上，回到家中全部交給母親，聽從支配。一次，他的母親說：“你三哥（即程麗秋，京劇演員）很久沒出臺了，生活困難，這筆錢給他吧！”程硯秋毫無怨言。

【戒尺】

他的另一個老師是通天教主王瑤卿，這也是羅癭公介紹的。據說，王瑤卿最初并不怎么看重程硯秋，后來終被他的刻苦精神所感動。程硯秋踏進古瑁軒（王瑤卿寓所之別稱）學戲，王瑤卿就發現他清晨的嗓音還不錯，到了晚上八點以后，反倒唱不出來了。平時的嗓音窄而澀，但喝了酒以后，反而寬且亮。稟賦與眾不同，不能以常情教之。于是，王瑤卿對程硯秋做了特別安排和特殊要求——早晨只喊嗓不準唱，一直到晚上十時后再開始吊嗓練唱。王瑤卿說：“角兒出場多半要到九、十點鐘以后，如果你晚間無嗓，那怎么能當角兒？只好是唱開場戲了。所以，一定要在夜間練習。”半年后，他的嗓子果然慢慢出來了。

程硯秋剛登臺，因為個子高，心里緊張，所以把上身縮成一個團，而且左肩高，右肩底，樣子非常難看。王瑤卿說了多少遍，都沒矯正過來。一次，他又要上臺了。這次王大爺在袖子里藏了把戒尺，在程硯秋臨出場前的瞬間，抽出戒尺，向著他的右肩狠狠地敲了一下。程硯秋驚恐又疼痛。這一招兒還挺靈的，自那以后，他再不肩膀一高一低地出場了。王瑤卿又依據他的別樣秉賦，為他設計出新的唱法，專走偏鋒，獨創一格。一個特殊的歌喉加一種特別的唱法，驟然之間程硯秋與其他青衣迥乎不同了：音調奇異，虛無縹緲，忽高忽低。瞻之在前，忽焉在后，真可謂變幻莫測。

程硯秋研究唱腔，都是親自到王瑤卿老先生家里去求教。每次去王宅都是在晚上，因為只有等到深夜，王老先生煙癮過足，精神上來了，才到了說戲的最佳時刻。那時程硯秋住北蘆草園到王宅必經八大胡同（北京妓院多開設于此）。羅癭公告訴他：“你要繞道走，經煤市街進大馬神廟東口。”程硯秋很聽話，每天多走一里多，從不更改。
王瑤卿感嘆道：“唱旦角的，講究戲的身份兒（即規矩）真得數他。”

程硯秋果然是越唱越紅了。

【倆人很般配】

民國九年（1920），梅蘭芳的原配夫人、也是他的師娘王明華，向程硯秋介紹果湘琳（京劇藝人）之長女（也是余叔巖的外甥女）與之訂婚。那年程硯秋十六歲，覺得自己太年輕不想過早成家，提婚的事就擱置起來。當然，果家對這樁婚事也有條件：程家哥們多，程硯秋要從程家搬出來單過，才能結婚。直到1921年的2月，經羅癭公與梅家再次的撮合，才最后促成了這樁婚事。那時提親不讓相親，羅癭公自有辦法，帶著程硯秋到一家陳列著果家全家福照片的照相館，讓他去辨認。程硯秋左看右看，挺滿意。不過，娶的不是果家長女，而是次女秀英。為啥換了人？用程硯秋自己的話來說，就是“果大姑娘沒有二姑娘長得漂亮。”

1921年3月27日他倆正式訂婚（又稱放小定）。訂婚之日，禮節隆重。梅蘭芳夫人作為媒人，送過來鑲嵌的鐲子、戒指等定禮。1922年5月16日，程硯秋陪著母親看了位于前門外西河沿排子胡同二十三號的新居。而租賃此宅全系羅癭公的一手籌劃，當然是為了滿足果家女兒提出的允婚條件。1923年的4月9日，程硯秋陪母親遷居于新租賃的寓所后，立即舉行結婚聘禮儀式。梅蘭芳、王明華夫婦為媒，程硯秋由姜妙香等四人陪同，給果家送上衣服、首飾、紅鵝、豬羊腿、干鮮果品以及龍風餅。這叫“過大禮”。4月26日，在取燈胡同的“同興堂”程、果二人舉行結婚典禮。來賓有四五百人，除尚小云赴滬演出，在京旦角無一缺席。婚禮由梅蘭芳主持，報紙稱這是自有伶人辦喜事以來，稀有之盛況。禮節也極隆重，賀喜畫件達百余軸。成婚后，羅癭公將果秀英更名為果素瑛。

旦角的皮膚一般都是天生白皙，程硯秋不止皮膚白，他的一排整齊的牙齒更是白得發亮，且細密精致，比女人的牙齒還好。他身材高大，頭發中分，天庭飽滿。那雙丹鳳眼真有說不出的嫵媚。程硯秋常穿一套得體合身的灰色西服，舉止斯文，狀若書生。別看平素的話雖不多，但為人爽朗大度，全無一般青衣旦角私底下那種職業性的忸怩神態，就是內行人也只有從他嫣然一笑而倩然后斂的習慣口型上，察覺出長期舞臺生涯給他留下的一絲痕跡。夫人果素瑛亭亭玉立，樸實無華，頭梳著一個橫S髻。倆人很般配，走在一起，使人左右看不出他們是梨園行中人物。

日常生活中的程硯秋莊重嚴肅，倘有女性在側，總是眉不輕揚，眼不斜視。那時，很多藝人在生活作風上是不大檢點的。小報文人也在這些事情上做盡文章，說盡骯臟話。故而一個藝人無論名氣多大，多多少少是要受些糾纏、攻擊和誹謗的。況且藝人的錢再多，社會地位也在小報記者之下。名伶唯一保護自己的辦法，就是潔身自好。因此程硯秋對自己要求極端嚴格，一生無二色，并立下“不傳女弟子”的規矩。即使是男性，他的收徒也是拒人情于千里之外。

【就有那么大的魅力】

臺灣的戲曲研究家齊崧先生說：“如果聽梅蘭芳的戲是等于吃鴉片，那么聽程硯秋就等于是打嗎啡。因為吃鴉片尚有戒除的可能；而一旦打上嗎啡，則很難了，最后唯有以身相殉。”這話近于謔，可還真無法否認。只要聽程入癮，就非此不可，若再去聽別人唱的青衣，便覺淡而無味。所以，后來喜歡程的聽眾越來越多，就是這個道理。因程硯秋未走紅以前曾一度拜梅蘭芳為師，亦受關照和提攜，于是行內有這樣的說法：認為程腔之中，骨子里多為梅腔。如不深加體會，一時不易察覺。因為梅腔加上程氏的嗓音和口勁，已經脫胎換骨，難以辨認了。

程硯秋的嗓子外顯柔和，內斂鋒芒，加上標新立異的唱法，唱起來真有鬼斧神工之妙。最耐人尋味的是《玉堂春》一劇，他柳眉入鬢，鳳眼傳神。行腔乍疾乍徐，一股細音，唯其獨有。高出則如天外游云，低唱則似花下鳴泉，聽來驚心動魄。化裝也別致，身著紅色罪衣罪裙，臉似鵝蛋，眼皮上一層黛綠涂得停勻，嫵媚中帶出青樓女子的憔悴和滿腔哀怨的神情。他的表演強調的是冤案中的冤情，而非著意于一樁花案里的風情。這樣，程氏《玉堂春》的格調上就比其他藝人高出了許多。程硯秋身材高大，觀眾初見，都暗自吃驚：“這么大塊頭的一個旦呀！”但等演過了一陣，被他的各種身段表演所吸引，你便不會覺得他是個龐然大物，而是個美妙婦人。簡淡蘊藉，灑脫雅致。程硯秋就有那么大的魅力。

論起他的化裝，至今是個謎。因為程硯秋最不樂意讓人家看他的化裝。除非是與他朝夕相處的知交。他的化裝室也只有負責化裝的人和他的太太果素瑛可以自由出入。其他的人一概“擋駕”。看過程硯秋戲的人都知道，他在臺上的最動人之處，就是那一雙眼睛了。好多人都琢磨：他在眼睛是怎么畫的？有人說，他的眼皮是用毛筆粘著碾碎了的炭精勾畫出來，然后再涂上胭脂。程硯秋舞臺上那飛若流丹、澄如秋水的眼神，就來自這黑紅相間的奇妙勾畫之中。

【梅、程之間】

程硯秋學藝可比梅蘭芳苦多了，他也不具備梅蘭芳響遏行云的金嗓子，但憑著自身條件、勤奮刻苦以及高人指點，硬是創出了一種大異于梅蘭芳，卻又能與之相抗衡的新奇聲腔為特點的表演風格。唱到情感至深處，其聲竟細若游絲。觀眾聆聽，大氣都不敢喘。這是他聲腔藝術最講究的地方，也無人能及。故而梅、程之間彼此頡頏，關系就頗為微妙了。程硯秋最早的藝名叫菊儂。1918年，羅癭公將他的藝名菊儂改為艷秋。后來有人說這個更名涵有深意，因為艷于秋者厥為菊。菊是耐寒的，它要比質弱芳幽的蘭花堅韌耐久。其實，菊蘭同為花中上品，而香氣、風姿各有不同。

1923年9月18日，也就是程硯秋結婚后的五個月，他與自己的戲班“和聲社”一行赴滬，羅癭公隨行，親自安排一切。這次演出，氣勢極盛。每晚舞臺上的花籃都不下五六十個。全場無一空位，另有許多人環立而視。“艷色天下重，秋聲海上來”——由金兆棪（字仲蓀，京劇劇作大家。浙江金華人，青年時期就讀于京師大學堂，為首屆學生。畢業后從事文學寫作，1924年從一出《碧玉簪》開始專門為程硯秋編寫劇本，有《梅妃》《荒山淚》《春閨夢》《文姬歸漢》等十余部作品）撰，羅癭公手書的楹聯，先施公司以黑絨紅緞制作，寬二尺，長八尺之幅懸諸臺前。戲院門口，汽車二百余輛，馬車則不計其數了。程硯秋自打炮以來，每日茶會、堂會、劇場演出幾乎占滿了所有的時間，真可謂無一息之閑，也無一絲之暇，人極勞累。但他依舊是容顏光澤，嗓音穿云裂石。對此，羅癭公喜于心也驚于心，欣慰且憂慮地對他說：“你此行紅得可驚，也遭人嫉恨。有些人正意欲挑撥梅先生與你之間的師生情誼呢。”這是一個重要的提示，也是一個重要的提醒。

程硯秋11月15日返京，梅蘭芳赴站迎接。十天后，梅蘭芳帶著戲班到上海演出。

此后，一蘭一菊，果然就在上海爭起了短長。他們的競爭最初是微小的，也不明朗，頂多在戲碼上爭個高低——你唱的戲，我也能演，即“你有我也有”。1927年《順天時報》舉辦中國旦角名伶競選活動，經投票選出了梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生“四大名旦”。也就從這時起，他們的競爭才趨于明顯化。到了1946年底，一個在“黃金（戲院）”，一個在“天蟾（舞臺）”，兩個人真的唱起了對臺，形成了高潮。捧梅派與捧程派遂在各大報章，舌槍唇劍，大開其火。雙方勢均力敵，難分伯仲。但真正占便宜的是聽眾與看客。兩個劇場夜夜告滿，觀眾是大飽了耳福。戲唱到最后，程硯秋使出撒手锏，連演五場《鎖麟囊》，天平向他傾斜了。演出完畢，程硯秋的弟子趙榮琛一次就替師父將28根金條存入了銀行。

四大名旦里，尚小云與荀慧生都沒有追趕梅蘭芳的念頭，唯有程硯秋是雄心萬丈。梅、程在北京的情況也是如此：“偌大京師各劇場沉寂，只余梅、程師徒二人對抗而各不相上下。梅資格分量充足，程則鋒銳不可當，故成兩大勢力。”羅癭公的這兩句話是說準了。非但說準了，還深知這兩大名旦的內心狀態。原本煙癮大酒癮大牌癮也大的程硯秋之所以能夠做到——說戒煙酒就戒煙酒，說戒打牌就戒打牌，羅認為那是因為程硯秋在藝術上“名譽心甚重，故能自克如此。”而梅蘭芳那邊，羅癭公則覺得他人緣太好，其“黨徒甚勝”。梅蘭芳見程硯秋“氣勢日旺，自滬歸京后頗有引以自強之意。”于是，梅對程“更益敷衍”。

面對這樣的情勢，站在程硯秋一邊的羅癭公常常是親自定下對策。民國十三年（1924）2月，羅癭公聽說梅蘭芳的行頭化去七萬大洋，便立刻寫信給朋友（袁伯夔），說：“玉霜將來產業能至七萬金否尚不可知，今已為服裝費至萬金矣，與梅競服裝斷斷不能及，唯藉唱以勝之耳。”羅癭公給程硯秋定下的策略是：“屢誡玉霜對梅應當在不即不離之間”。何謂“不即不離之間”？那就是既近又遠，既熱又冷，一舉一動、一言一行清醒冷靜，有極好的控制力，合乎分寸，合乎人情，做得極人工卻表現得又極自然。禮儀性是它的外顯層次，內在依據則是人際關系和實際需要。做人圓通之至反不覺其圓通——這是傳統社會做人的一種境界。如果沒有對江湖規則的高度把握，沒有對人情世故的細微體察，是達不到這個境界的。

梅蘭芳有富貴氣，程硯秋是書卷氣，一個得于天賦，一個純恃人功，各臻極致。梅、程之間盡管激烈競爭，彼此一爭高下，卻都是不露聲色，不動肝火，一副溫良恭儉。舉個例子吧！1933年11月11日，移居上海的梅蘭芳四十大壽。程硯秋特往拜壽，行叩頭大禮，見者均嘆未嘗忘本。明明是打對臺的人，卻絕不傷和氣。今兒晚上唱戲是兩軍對壘，各不相讓。明兒中午見了禮數依舊，風度依舊。在這舉動里面包含著道德信條、江湖規矩、人情世故以及個人修養。
瞧，戲曲舞臺上的藝人多高明，哪像政治舞臺上毛主席把個對手加戰友的劉主席往死里卡，直到卡死。

【最后的羅癭公】

民國十二年（1923）12月28日，重病纏身的羅癭公，聽說程硯秋因劇場安排不上唱戲的時間心情苦悶，一次打牌輸去準備用于添置行頭的六百大洋，憤極。深夜至凌晨，書親筆信責勸程硯秋堅決禁賭，又致函程的岳父從旁督促。可謂嚴師情深，用心良苦。程硯秋讀后，聽從師命，決棄“竹戰”，再不打牌。

第二年（1924）羅癭公患病住進德國醫院診療，程硯秋每日親侍飲食，從無間斷。9月2日，羅癭公自知大限已到，遂寫下遺囑。內中最后一段是這樣寫的：“程君艷秋，義心至性，膽淹古人，慨然任吾身后事極周備。將來震、垠兩子善為報答。”9月16日的半夜，羅癭公又手書：“墓地能設香山最佳……”一語后，溘然長逝。時年五十二歲。

羅癭公歸去之際，親屬皆不在側，程硯秋是第一個趕到的！他見恩師歿前所書遺囑數紙，捧之大慟，幾至昏厥。回到家中，為羅癭公設立靈堂，除朝夕哭奠，唯伏案抄寫經書。文人大多清貧，自女亡妻狂，羅癭公已是每況愈下，經濟拮據，以賣字鬻文為生。故而羅癭公喪事所用祭奠、棺木、墓地之費都是程硯秋一手經辦，務極完美。出殯那天，程硯秋身服重孝，撫棺痛哭。人家算了一筆賬，羅癭公自病至死，費金過萬元。而程本人決口不提一個錢字。這事兒，擱在士大夫身上都很難做到，一個藝人做到了。難怪康有為作詩，贊程硯秋為“義伶”。

念恩師之逝，程硯秋布衣素服，輟演月余，每憶往事，即為之泫然。遂作《憶癭公師》五言詩：

明月似詩魂，見月不見人。
回想傷心話，時時淚滿襟。
西山雖在望，獨坐嘆良辰。
供影親奠酒，聊以盡我心。
恩義實難忘，對月倍傷神。

羅癭公去世后，每當程硯秋外出演戲，行前數日必先往羅墓憑吊；演畢返京，亦去墓前。逢羅忌日，則必去祭奠。二十余年從未疏懶。1943年4月5日，程硯秋攜二子（永源、永江）為羅癭公掃墓。三人早8時乘西直門火車至黃村下車，步行三里始抵墓地四平臺幻住園。他見墓地松木牌坊上的鐵釘被拔去很多，異常傷感。“光景蹉跎，人物消磨。昔日西湖，今日南柯。”回到家中，他在日記里提筆寫道：“有兩家人代為看墳者在，尚且如此。再過數年，我不在了，無人祭掃，想此處定變成荒原了。”

交往尤見人情濡沫與君子風儀。世事無常，他有常。

【程黨·知交】

那時的小報把圍在程硯秋身邊捧他、幫他的人，叫程黨。但凡有個“黨”字，便覺庸俗，亦有宗派之嫌。這里，我以“程黨”做標題無非是想說一個事實：即無論梅蘭芳還是程硯秋，他們的藝術成就，一方面來自本人，另一方面也借助于許多人的幫助。像羅癭公、袁伯夔（名士，湖南湘潭人，民國初建曾任印鑄局局長）等人合力共助程硯秋，幾乎是達到了忘我的境界。羅癭公去世后，李煜瀛（字石曾，官宦出身，河北高陽人，留學法國的生物學家，同盟會成員，曾任國民黨中央監察委員，北京大學教授，中法大學董事長，清室善后委員會委員長等職）是支持程硯秋的一個重要人物。在民國十九年（1930），他聯手程硯秋創辦南京戲曲音樂學院，附設戲曲專科學校。這個專科學校就設在崇文門外木廠胡同56號，男女兼收，學校堅持到1941年。李煜瀛眼瞅著梅蘭芳1930年飄洋過海到美國演出，風光無限，贊譽無數。便也動了心思，為程硯秋的出國張羅起來。1932年1月1日，程硯秋登報啟事：正式宣布更名“艷秋”為“硯秋”，“硯田勤耕秋為收”，他以農人開墾之硯田自喻，而不再以“艷”示人。14日，即赴歐洲考察戲劇。顯然，程硯秋是為赴歐而改名換字。這一年的9月，李煜瀛赴日內瓦出席國聯文化合作年會，并以中國教育考察團團長名義，參加在法國召開的世界新教育會的第六次大會。他把程硯秋列為中國教育考察團團員。

另一個鼎力協助程硯秋的重要人物，則是1949年以后成為中華全國工商聯合會主任委員、全國人大副委員長的陳叔通（浙江杭州人，1903年中癸卯科二甲第三十八名進士，授翰林院編修。29歲東渡日本，入東京政法大學專攻政法科。回國后任浙江興業銀行董事，創辦杭州第一個女子學堂，創辦《白話報》和上海合眾圖書館）。他的作用對于中后期的程硯秋來說，幾乎超過了所有的人。如何為人，怎樣處世，陳叔通都能做到具體指導。有幾件小事，給我的印象至深。比如羅癭公去世后，有人覺得程硯秋可能也快要不行了。大幕已落，世味已薄，程硯秋到王瑤卿家竟也感到了絲絲涼意。這時的陳叔通致函（1930年2月11日）明確地說：“新戲多編，弟意有時仍須請教瑤卿，不可對他太冷淡。”同年程硯秋到上海演出，陳叔通活像羅癭公轉世，隔三差五地寫信做“遠程教育”。當聽說配戲的小生姜妙香與程“掰”了，即在11月24日信里說：“兄性以人格論是第一等人，但處世則非遷就三分不可。”兩天后，又補寄一函，說：“妙香已見報，但是不可怒，不可懊喪，須堅韌渡過去……但妙香亦不可就此決裂，天下事要看得透，還要大度包舉。再弟尚有一語，兄所得之錢乃血汗得來，股票不可買，不可入股，銀號即利厚不可貪，弟意存入中國與興業兩行均可，千萬！千萬！此中事我較明白，決可負責。還有一件事，曾寫信與仲蓀先生，即年齡關系氣息似弱，況以唱為生涯，不知有向來熟悉之醫否，姑與一商，每日試服黃芪、紅棗加陳皮，我四十年前為講師試服有效，冬令更宜，分量寧少，試驗再看，有外感即停止……”讀著這樣的信函，我心里都熱乎乎的。

1933年，程硯秋從歐洲回來，需要重新物色和自己配戲的小生演員。為此，陳叔通先看上俞振飛，后又聽說葉盛蘭不錯，便在俞、葉之間反復盤算、再三掂量，其中1934年4月18—19日信是這樣寫的：“昨發快信后再四思之，葉（指葉盛蘭）身材如何？有無倒嗓之事？亦須想到扮相、臺步、聲音，果下得去，決計拉葉。初出山較易與，且年輕尚可求進步，又有繼仙為師（指葉盛蘭曾受業程繼仙）在玉霜（程硯秋字）成本較輕，自足合算矣……弟力主俞（振飛），祗以無好小生，則舍俞亦無他人也。葉果是后起之秀，則不如舍俞而取葉。”伶人一向有置房產的習慣。這一年，程硯秋想再添置一所宅院，還有人請程硯秋去剛剛建立的“滿洲帝國”演出。陳叔通知道了這個情況，馬上托人給他帶去一信。信中明確地說：“我有一言不能不預為提明：華北，此終非吾土，而兄之身份茍尚可比，能否逃士大夫之責備？如到已非吾土之時，猶能作久居之計，則屋可買……弟意或在天津英、法租界買一屋較妥。人苦不得名，然名之所在，謗亦隨之，要在自問過得去否？假如滿洲得往演唱，恐亦不能去！此即有名之人不易做人也。” 很快，日軍侵占了冀東、察哈爾，中日簽定了《塘沽協定》。

應該說，自上個世紀20年代經羅癭公介紹結識了陳叔通，程硯秋的確深受其影響。舉凡為人演劇諸事無不求教之，引為知交。可謂經緯萬端，逐條指導。陳、程交往持續到1949年以后。紅色政權剛剛建立，陳叔通函致程硯秋（1950年7月28日），對他明言：“以后不再是掛頭牌的時代。”并叮囑“在向周揚（中宣部負責人）匯報情況的同時，一定也要向田漢（文化部戲曲改進局局長）做同樣的匯報。”1957年2月13日，他致函程硯秋，切囑：“你以后千萬對周（揚）、田（漢）、夏（衍）要謙虛，說明要他們指教……”

這里，我特別要加以說明的是，對陳叔通的勸告指導，程硯秋決非言聽計從。比如，陳叔通對程硯秋力排對其藝術大有幫助的李煜瀛和金仲蓀。但程硯秋覺得李、金二人多年來給自己幫忙，雖是從政壇退出來的閑散之人，但樂意辦事，又具才華。對他們而言，亦可消磨時間。對自己來說，“舊社會是看不起唱戲的，我借此亦提高我一個舊演戲的演員的身份”。不管政權如何更迭，程硯秋始終堅持這個見解。他寫于1957年的自傳里，也用了很多筆墨來解釋對這樣一些“有問題的舊式人物”的看法。程硯秋說：“聽李君（即李煜瀛）常常講世界和平、國內和平等等言論，他不主張殺生，沒有煙酒嗜好，又吃素，太太奇丑無比的；又見他從早到晚在街上到處奔走，一切言論行動給我很好的印象。聯想到別的政治騙子是挑撥是非、幸災樂禍、渾水摸魚、吃喝嫖賭、貪圖享受，把痛苦加到別人身上，李君總比這些騙子們要強得多些。同樣騙來的錢，就看他們是如何的花法了。李同鄭毓秀、魏道明好像個小集團似的，我問為什么同他們在一起呢？李回答：辦社會事業什么人都應該有，好比毒藥亦可救人亦可害人。我覺得比喻得很對。叔通先生屢勸告不聽，總是堅持我的主觀看法……雖然叔通先生罵他們一個是失意的政客，一個是政治騙子拖我下水。現在再看以前的通信，我還認為他們對我是善意的。”

陳叔通曾說，程硯秋這樣的知交“在塵世中不可多得”。今天這樣的朋友還有嗎？真是引人懷想。

【歐洲行】

程硯秋和梅蘭芳、馬連良一樣，都是戲曲改革家。應該說，那時人家就懂得啥叫“與時俱進”和怎樣“與時俱進”了。

1932年1月4日，程硯秋為赴歐洲考察戲劇，寫了《一封留別信》。每次讀這封信，都覺得程硯秋比現在的戲劇理論家要高明。這里，我抄錄一段請朋友們看看：“東方文化與西方文化是顯然不同的，因而東方戲劇與西方戲劇，也是顯然不同的。但是，看一看現代的趨勢，一切一切都要變成世界整個的組織，將來戲劇也必會成為一個世界的組織，這是毫無可疑的。目前我們的工作，就是如何使東方戲劇與西方戲劇溝通，要使中國戲劇與西方戲劇溝通，我們不但要求理論能通過，還要從事實上來看一看有沒有這種可能。中國戲劇的臉譜似乎很神秘奇特，但是西方戲劇也未嘗無臉譜，許幸之先生的《舞臺化裝論》里，從演員的面部上指出各種特征來，便是西方戲劇臉譜的說明。再則，以前西方戲劇，在寫實主義的空氣下籠罩著，與中國戲劇之提鞭當馬、搬椅當門的，差不多是各自站在一個極端。現在，西方寫實主義的高潮過去了，新的象征主義起來了，從前視為戲劇生命所寄托的偉大背景，此時只有色彩線條的調和，沒有真山真水真樓閣的保存了。尤其是自戈登格雷主張以傀儡來代替演員，幾乎連真人都不許登場了。西方戲劇這種新傾向，一方面證明了中國戲劇的高貴，他方面又證明了戲劇之整個的世界組織為可能。舉一概百，西方戲劇之可以為中國戲劇參考的，當然很多，硯秋一個人的聯想力是很有限的，希望各位前輩暨同人，大家把在中國戲劇與西方戲劇之間所產生的聯想都提出來，交給硯秋帶到歐洲去實地考察。這樣，將來硯秋回國，在各位前輩及同人面前報告的，或許有供參考的價值了……”當時的人們就認為：梅蘭芳游美（國）是把成熟的中國戲劇，介紹于西方；程硯秋赴歐是考察西方的藝術，用于中國戲劇的改良。

1月5日，梅蘭芳為他舉行歡送大會。13日，程硯秋自天津赴塘沽搭乘日輪濟通丸，赴大連港而后換乘火車，一路西行，開始歐洲考察。先抵莫斯科，再去巴黎，5月份到德國，他在柏林音樂大學參觀。學生的鋼琴演奏和男高音的演唱，引起程硯秋思想的強烈震動。二十七歲的程硯秋，內心熱烈而敏感。回想起自己學藝生涯的苛酷無情，他深深感受到西方藝術教育的科學性，理論性和人性溫暖。從這一天起，程硯秋就多了一樁心事。他主動增加了和德國音樂家的交往活動，洽談合作事宜。他把李白、杜甫的詩譜成曲，參與演奏實驗。他在給夫人果素瑛的信里說明，自己準備接家眷在德國定居，要就讀柏林音樂大學。為表示這個決心，也從這一天起，程硯秋開了煙戒，也破了酒戒，大吃肥肉，大抽雪茄。一個月以后體重驟增，還特地拍成照片寄回北京。陳叔通聞訊，驚恐萬分。連連函電發來，借程劇團同人生活困難為名，督促他拋棄妄想，火速東旋。程硯秋手里捏著這些函電，心情大壞。“來時衰草今見綠，一瞬春花葉復黃。”這是他在哀嘆郁悶中寫下的詩句。

向往好的，學習新的——這是自然人性的表現，也是健康心智的追求。但自身以外的勢力卻能極其有效地逼著自己繼續操持舊業，退回到那個非常實在、實際、實用的圈子里。程硯秋必須就范！他乖乖地回到北京，回到了梨園行，盡管這是一種極不情愿地就范。所以到了考察后期，他的側重點就放到了搜求圖書、劇本、圖片方面。程硯秋購置劇本兩千多部、圖片五千多張、書籍八百多種。

民國二十三年（1934）的6月1日，他親自帶著十歲的長子（永光）從上海啟程經意大利、法國轉到瑞士，安排在日內瓦世界學校讀書，費用自付。程硯秋沒有忘記當年的誓言，說到做到——讓自己的后代無一人唱戲。應該說，他對藝人的粉墨生涯有愛與樂，也有恨與悲。

【男子氣派】

程硯秋有幾個嗜好。

他喜歡酒，也愛抽煙。前面說了，他是酒嗓，越喝越好，所以他不忌酒。就是呆在家里，也常獨飲自酌。酒席之前，更是當仁不讓。且其量之大，無人可及。民國十五年（1926）7月，程硯秋赴香港演出，一曲清歌，萬人傾倒。英人總督特贈他一百二十年陳白蘭地兩瓶。

說到酒，我還想起了吳祖光的描述。上個世紀50年代，中央文化部決定把他的《荒山淚》拍成電影。導演是吳祖光，吳在回憶該片攝制工作的文章里說：“我們經常一起擠公共汽車，一起吃飯。唱了一輩子旦角的程硯秋卻有著典型的男子漢大丈夫的氣派。這也表現在他的日常生活和嗜好方面。譬如他抽煙抽的是粗大的烈性雪茄煙，有一次我吸了一口，嗆得我半晌說不出話來；喝酒也喝烈性的白酒，而且酒量很大，飲必豪飲。我勸他，抽這樣的煙，喝這樣的酒會壞嗓子，應當戒掉。他淡然一笑，說：‘嗓子不好的，不抽煙不喝酒也好不了；嗓子好的，抽煙喝酒也壞不了’。”

程硯秋最喜歡看電影，凡有名片上演，他是從不錯過。在老北京的真光電影院或平安電影院，常能看到他的蹤跡。他外出喜歡穿中國長袍，這與經常西服筆挺的梅蘭芳，大不相同。所以，人們看見他是長袍一襲，手提一只公文包進電影院。程硯秋多半是坐在樓上后排，有人懷疑他是遠視，也有人認為是怕別人認出自己。

程硯秋的另一個愛好是打太極拳。每日清晨，他一定在自家庭院打一套太極拳。他不但打得好，功夫了得，且極有研究。看過《春閨夢》的觀眾，就能從那段表現夢中情景的動作里，領略他的太極功夫。舉手投足之妙，與今天電影的“慢鏡頭”一般無二。再加上且歌且舞，居然能唱完這一段“南梆子”之后，神色自如，不喘氣，不出汗。這憑什么呀？就是憑他的唱工、做工和太極功力了。

說到程硯秋的男子漢血性，就一定要講他和日本人的斗爭。1937年7月7日，“七七事變”爆發。戲也沒法唱了，平漢路也不通。程硯秋聞訊后，想方設法從太原趕回北京東城什錦花園的住所。20日，日軍猛烈轟擊宛平城和長辛店，29日，日軍進城，北平淪陷。紫禁城下空蕩蕩，人們躲避在家，傳到每一個人耳朵里的，只是日本軍人整齊的皮靴聲和雜亂的馬蹄聲。他與夫人相對無言，因為就在三個月前，自己和尚小云還為29軍軍長宋哲元將軍表演了《弓硯緣》和《青城十九俠》，座中還有副軍長佟麟閣，師長趙登禹。而三個月后，將軍卻已倒臥在沙場。日本人找北平梨園公會，要其組織藝人為捐獻飛機唱義務戲。程硯秋說：“我不能給日本人唱義務戲，叫他們買飛機去炸中國人。我一個人不唱，難道就有死的罪過？誰愿意去唱誰就去唱，我管不了。”第二年（1938）梅蘭芳隱居香港，余叔巖沉疴難挽，楊小樓病逝。程硯秋繼續支撐著舞臺直到1942年，他不與偽政權合作，不唱義務戲，不去滿洲國，劇場不留“官座”，這引起了當局的不滿，迫害也就接踵而至了。

1942年的9月初，程硯秋自上海經天津返回北京，在前門火車站受到日偽鐵路警憲便衣的盤查搜身。他忍無可忍，厲聲呵斥：“士可殺不可辱，你們要干什么？”說著便走近一根柱子，立在柱前，以防后面遭襲。為首的一個上去就動武，他揮拳還擊。后面的幾個狗腿子，遂一擁而上。程硯秋是來一個，接一個，把幾個警特打得輪流倒地，狼狽不堪。程硯秋也就停了手，從地上拾起帽子。
狗腿子對程硯秋說：“以后碰見再說。”
“好，后會有期。” 程硯秋說罷，整整衣冠出了車站。
回到家中，他才發現手腕上的金表沒了，耳朵也被打壞了。事情說起來像俠客大片一樣生動，又像一場程派太極拳表演。從此，一座北平城，傳遍了程硯秋的身手如何如何。這事在當時、在今日，也決非哪個人隨隨便便就可以做到的。此后，日本憲兵和特務一直盯著程硯秋，還闖入其寓所搜捕他。1943年的8月，當他得知金仲蓀夫妻患病又遇房東催逼搬家的消息，他在電話里勸金先生不要太悲觀，說：“好戲還在后頭，墨索里尼暫時休息，希特勒唱累了休息為時恐也不遠了。”

梅蘭芳是有民族氣節的，抗日時期 “蓄須明志”。其實，程硯秋也一樣有民族氣節。

【務農】

程硯秋聰穎過人，也堅毅過人。自那次前門火車站遭鐵路警憲盤查群毆后，他決定息影務農。第二年（1943年）3月，程硯秋先后在北京海淀青龍橋物色鄉居房屋，又在紅山口、黑山扈一帶洽購旱地六十畝，準備棄藝務農。熙攘人世，若能與自然機趣相契，便倍加珍視。他在日記里寫道：“早思在海淀買房，思做農夫，不知能否達到此目的。并將大兄二嫂和三兄嫂等安置海淀，亦備自作歸計，大家也可減少開支。理想如此，不知白住者愿不愿意出城來住？”又說：“因我極喜園藝生活，與世無害。演戲生活暫停不能不另做生活，以免落得白食飯無可對天。我常感做官之無味，尤其做現代官，也極想子弟們務農，兒孫們的心理恐怕與我不同。”

一條溪水，幾片白云，柳梢月色，板橋殘霜，都令程硯秋感懷不盡。他自己做飯，從早忙到晚。有朋友來探望，也是自己做飯，請吃窩窩頭。夫人來青龍橋代洗衣服，程硯秋將初學乍練的貼餅子奉上，還一個勁兒地問：“好吃嗎？”。他學著耕地，耕了一畝，鏵破了一塊，又耕一畝，又破一塊。損失雖大心情頗佳。人家說，他的樣子“有馮玉祥之勢”，他說：“馮玉祥焉有我精神！”種地需要澆水，他請人裝轆轤。安裝好了，程硯秋興致勃勃地一邊澆水，一邊唱歌，還與安裝工人一起，喝酒吃肉。他的鄉居生活也并非全無煩惱。1944年，他想“擴大再生產”，于是乎買地、買驢、買飼料、買肥料，以及再購大木窗、鐵釘、石板等供修建新寓所之用。為了承種更多的田地，程硯秋不得不宴請有關人等。兩桌粗菜連酒，就花掉六百元（偽幣）。這樣一來，夫人就不大高興了。夫人來，他也不大高興了。日記里有這樣記載：“夫人來了六天，將我每日所吃的最高待遇：白面、蕎面、豆面炸年糕均吃去了。素瑛回城內，再住亦沒的可吃了。”夫人埋怨丈夫務農花錢太多，且什么都不許老管家把家里東西往鄉下拿。對此，程硯秋也生氣也傷感，他在日記里寫道：“好笑！我想一定覺得凡在青龍橋所用之物，同填海眼般從此一去不回返似的。我亦感覺自己太傻，清閑之福不安享而又經營地畝建筑房屋。人生如云煙夢幻，何苦自己苦自己，不曉得數年后，所有的東西又便宜了哪個？所有一切均我所掙，為什么我就應這樣待遇，不是不公平嗎？我真覺得太冤，人生再有二十年就死了，何苦太自苦，倘留不肖兒女胡花，更冤……”

緊張耕作，閑來讀史臨帖——這是程硯秋務農時期的日常生活內容。但“人生是大苦事，一切如夢幻”——卻又是他在日記里反復詠嘆的話語。應該說歸隱西山，在程硯秋是蓄志已久的。早年他在上海演戲的時候，就曾請老畫師湯定之作《御霜簃圖》，預示著入山隱退之意。詩人周今覺為《御霜簃圖》題詩四首。其中的一首是這樣寫的：“一曲清歌動九城，紅氍毹襯舞身輕，鉛華洗盡君知否？枯木寒巖了此生。”在他心里，息影舞臺、安于農事真的是一個不錯的歸宿。用他自己話來說，就是“所謂好花看到半開時，何況是快落之花呢。”但人又是復雜的，在以耕讀為業的同時，他并未忘懷舞臺。“不唱可惜呀！”這話傳到程硯秋耳朵里，又頗感欣慰，覺得不枉自己多年苦練習。他時常對梨園界朋友折簡相召，大家吃著棒子面的窩窩頭、腌蘿卜條，喝著小米粥，天南地北地縱談藝術，其樂陶陶。劇作家翁偶虹是他鄉村居所的常客。面對粗茶淡飯、土屋繩床，程硯秋不止一次地提醒翁先生，請多留心，遇到適合于自己演唱的材料，希望仍能編寫為劇。為此，他解釋道：“我現在雖然不登舞臺，但是倉庫里的后備物資，不能漠然視之。有朝一日，陰云消盡，我還是要為京劇服務。”

他歸隱西山時，曾將自己喂養的鴿子分贈友好，一年后，一只鴿子忽然飛回程家，這令程硯秋驚喜又感慨。有朋友說：鴿子歸巢，說明他謝絕舞臺的日子快結束了。果然，日本投降后他搬回城里，立刻著手恢復演出的事宜。

【辦學】

從1930到1940年年底，他創辦了中華戲曲專科學校，聘請燕京大學畢業的焦菊隱為校長，后焦去法國留學，由金仲蓀接替。程硯秋出任董事長。辦學十年間，培養了德、和、金、玉、永五個班，共二百多學生。宋德珠、李和曾、王金璐、李金泉、李玉茹、王和霖、李玉芝、白玉薇等名角，皆出其門下。程硯秋廢除了磕頭、拜師、體罚等老班社的規矩。在舞臺上，不準飲場，不準用檢場人，不準用跪墊，即使像《玉堂春》里的蘇三整場都是跪唱，也不許用。除了專業課程以外，還開設了文化課。其中包括國語、古文、歷史、地理、美術、算術、音樂、音韻、英文、法文、日文等課程，其分量超過當時的初中。他還組織學生排練西方話劇，如《梅蘿香》（華爾克著，顧仲彝譯）等。全校實行獎勵制度，每年評定一次優秀生，頭五名發給十二元的獎學金以及銅鎮尺、乒乓球拍子等物。這樣的舉動，在當時被某些人視為“歪門邪道”。程硯秋治理學校的突出思想，就是“演戲要自尊”。他常對學生們說：“你們要自尊，你們不是供人玩樂的戲子，你們是新型的唱戲的，是藝術家。”。他又對女學生講：“畢業了不是讓你們去當姨太太。”
最終學校還是停辦了，到了1943年3月程硯秋還在處理學校解散的善后事宜。先是償還一萬六千元（偽幣）的債務，再變賣學校的大汽車、戲箱、家具，最后再賣掉北京東華門大街南翠明莊校產才償還了全部的債務。數年間賣掉若許之物，程硯秋心情沮喪，形容自己“像個敗家的旗人大少爺”。

1944年在務農時期，為了使青龍橋周圍的農家子弟讀上書，也創辦了一所功德中學，地址就是殘破的功德寺大廟。他自掏腰包修繕校舍、定制桌椅、聘請老師，還讓自己的老管家去看門做飯。接著又買下占地十八畝的金家花園專作學生宿舍。他規定農家子弟入學，一律免收學費。后來從城里來了一批流氓學生，打架斗毆，欺負女生，嚇得當地孩子不敢露面。因貨幣貶值，教員也三天兩頭鬧著要求漲工資。一個謀福利、積公德的善舉，成了一個沒底兒的大坑，只見沒完沒了地向這位藝人董事長伸手要“銀子”，卻沒見辦出什么有益于農村教育的事來。程硯秋吃盡苦頭，學校越辦越辦不下去。一次他去天津，見到南開大學校長張伯苓，就把自己熱心公益興辦鄉村教育的苦惱說了出來。一點兒也不覺奇怪的張伯苓勸導他，說：“你可不是搞這行的，不知道社會上專門有一批吃教育飯的人。你現在又不演戲，只出不進，一個人養活這么一大批人。日子長了，非把你吃垮不可。還是趕快收攤為妙。”

他收攤了，當局接手了，功德中學更名為頤和中學。他把金家花園改為程家花園，間或來此小住。抗戰勝利后，目睹官場的腐敗，他沒高興多久。程硯秋對周圍的一切，都感到灰心失望，過著一種時隱時顯的生活。

聽朋友說，頤和中學今天還在呢！現在就讀的學生知道創辦人程硯秋嗎？

【獨】

有人說，程硯秋太“獨”。這主要是指他的私房戲不肯輕易傳人。程硯秋覺得這樣做沒什么不對。他說：“中國幾千年遺留下來的什么‘祖傳秘方’、‘私藏珍本’等等，不也全是這樣‘獨’嗎？”其實，他的“獨”是有所針對的。針對的是未經許可和同意，暗中把劇本及表演偷傳出去的人。

這里要介紹一個女演員，名叫王玉華，藝名玉蘭芳，后改新艷秋。這個叫玉蘭芳的女士本來是唱河北梆子的。1925年左右，自從和哥哥一起看了程硯秋以后，兄妹倆一起迷上了程派。她當即暗下決心：不唱梆子，唱京戲，且一心學程。每有演出，她和哥哥必去“偷“戲。倆人躲在戲院樓上的角落，哥哥專記胡琴、唱腔的工尺譜（即曲譜），她就用心記下全劇的唱、念和身段。戲散人靜后，二人步行回家，一路研究剛才看戲之所得。說著說著，就比劃起來：哥哥哼著胡琴伴奏，妹妹一邊唱著，一邊就走起身段來。回到家中多睏也不敢睡覺，接著練。沒有鏡子，就在月亮地里練。從影子里，看自己的身段，非把當天所學熟記在心才行。有時，一弄就弄到天大亮。

在梨園行，這叫“偷戲”！“偷戲”是大忌。為了怕被人認出來趕了出去，新艷秋是化裝成男孩子去劇場的。幾年“偷”下來，就把程硯秋早期代表劇目都“偷”到了手。梅蘭芳和齊如山看了她的表演，驚異地說：“這孩子的唱法，很像程老四（即程硯秋）呢。”就建議她拜程為師。結果可想而知：被程婉謝。之后，經前輩介紹，新艷秋拜了梅蘭芳。但她實在是喜歡程派。既然得不到親傳直授，她就繞著彎子學。一是拜了程硯秋的老師王瑤卿為師；二是向給程配戲的搭檔、伙伴學習。見她苦心學程，人家也就樂于指點。

當她覺得時機成熟了，便亮出了“程派”的旗號，改名新艷秋。連她自己也覺得這個藝名是對程艷秋 “不大尊重”。但她顧不上這些，為什么？用她原話來說是“為了舞臺上站住腳，能紅！”還說：“我為了唱戲成名，對不起程先生。”——一個人做于心有虧的事，其實心里是明白的。
有心計的她不僅紅了，還和程硯秋叫板又較勁。一是忽出奇兵，策動了“鳴和社倒戈”事件。簡單說，就是用重金把程硯秋“鳴和社”戲班里的小生演員買通，連人帶程派劇本都弄了過來。要知道戲曲舞臺必須有生旦相配，故程硯秋怒不可遏。二是趁程硯秋赴歐考察之際，她大唱特唱。三是把與程硯秋同臺合作的人，拉到自己的班社中，陪著她唱。效果當然是立竿見影的：“一下子，我就紅得發紫（新艷秋語）。”

當程硯秋發現曾與自己合作得很好的小生將他的本戲偷傳給別人時，便與之斷然決裂。后來每當他演出，只要聽說有人來偷記他的劇本唱詞、念白、唱腔、身段時，他立即把琴師找來，在后臺臨時變動主要唱腔。叫那些偷藝者摸不準，學不去。
程硯秋的“獨”，看起來挺自私的。我倒佩服程硯秋的“獨”，因為他最早懂得知識產權的保護。

前不久，曾和幾個北京老字號藥鋪的后代聊天。我問：“公私合營以后，你們的生活怎么樣？”
“一落千丈。”
“為什么。”
“因為公私合營的前提是必須交出制藥的祖傳秘方。獻上秘方，你就什么都沒有了。”

恍然大悟：在社會主義的旗號下，政府是可以理直氣壯地掠奪他人的智慧和財富的。這樣，我就更喜歡“獨”了。

【新政權】

程硯秋的后期，一直住在北平西四報子胡同18號。1948年北平圍城時，它的前院是國民黨政府軍的一個團長占用。他的西郊程家花園的四合院曾被共產黨華北野戰軍占用。葉劍英初抵北平也曾暫居西郊的程家花園。1949年春，一個濃眉大眼的先生帶著個年輕人叩響了他家的大門，開門的是程派弟子王吟秋。
來者問：“程先生在家嗎？”
弟子答：“師父出去了。”
“那給程先生留個條兒吧。”
送客后，關上大門的王吟秋一看字條，上面寫著：“硯秋先生：來訪未晤，適公外出，甚憾！此致敬禮周恩來”。

程硯秋歸來，讀了字條，欣喜不已，埋怨弟子連杯茶都沒有招待。
王吟秋說：“我以為他們又是來咱們家借房子的呢。”

不久，程硯秋被指定為出席世界保衛和平大會的中國代表，后被接到中南海，為共產黨的首長演出，這也是他為新政權做的首次演出。周恩來陪同鄧穎超以及張瑞芳到后臺看望。正在化裝的程硯秋立即起身，說：“您來家看我，失迎得很。”
周恩來笑道：“哪里，哪里！”并告訴他，今晚毛主席和很多首長都要來看戲。

看到高官的樸素清廉、和氣友善，程硯秋從心里擁護共產黨。而他后來的不快與不滿，則是來自中共的戲曲改革方針。

【戲改與戲宰】

早在上個世紀30年代，他乘火車赴歐洲考察戲劇的路途上，當時的左翼文化人對程硯秋的戲劇改良意圖和主張，就表示了批判和懷疑。馬彥祥在《從程硯秋君赴歐說到舊劇》一文，劈頭蓋臉第一句就是：“程以這樣匆忙的時間考察（六國），究竟會有多少成績帶回來，實在不敢預約……把有限的時間分配在這些考察上，我總覺得有點枉費。”文章的最后，還說“舊戲在現在已經到走到了‘以伶為本’的末途，而且只是個人的，不是集團的，假如不早設法予以挽救，其失敗怕就在不遠了。”——馬彥祥說對了，那時的戲曲改良是個人的，是“以伶為本”。結果非但沒有失敗，在30年代還把古老的京劇帶入它的黃金歲月。而1949年后的戲改，不是個人的，倒是集團的，并從“以伶為本”轉到了“以政治為本”，“以階級為本”，“以革命為本”，“以黨為本”，其結果呢？還真應驗了馬彥祥那句——“其失敗怕就在不遠了。”

1949年的6月，在中華人民共和國還沒成立的時候，共產黨就忙著要改造戲曲了。我至今不理解促成一個政黨對一個民間傳統藝術決心徹底改造的強烈沖動到底是什么？當然，軍事上的勝利者是一定要征服藝術、占領文化、控制思想的。而改造就是征服、占領和控制；徹底改造就是徹底征服、徹底占領、徹底控制。也善良也世故的藝人，也樂于接受改造。反正誰當政也得看戲。他們壓根兒不會去想這樣一個問題：到底中國戲曲里面的什么東西引起了最高當局的不滿。他們更不敢懷疑：一種外來的集團力量、一個政治黨派是否有資格和權利來領導這樣一場藝術范疇內的改造運動。
6月26日周恩來在中南海找來周揚、劉芝明、阿英、田漢、崔嵬、馬少波等人，研究成立戲曲工作領導機構的問題。請注意：這里沒有一個藝人，沒有梅蘭芳，也沒有程硯秋。之所以不讓他們參與，顯然是認為他們屬于舊人物、舊事物、舊勢力。而由藝術領域以外的人士來領導和推動的藝術改革，從娘胎里就注定它不能走上一條按藝術自身規律發展的道路，哪怕這些“藝術領域以外的人士”可能是不錯的作家、電影家和馬克思主義文藝理論家。

7月，全國文學藝術工作者第一次代表大會在北京召開，毛澤東、朱德到會做重要指示，周恩來做政治報告。在七百余名的代表中，第458號代表是程硯秋。和梅蘭芳相比較，他的表現似乎更為積極，主動向大會提交了“改革平劇的三項書面建議”。這份建議書寫得非常具體、非常專業。比如，他說“對舊有的戲曲形式和技巧，必須做徹底地了解，再斟酌著手，否則鹵莽從事，會釀成不易挽救的大錯”。他還要求建立國家劇院、國家戲曲音樂博物館以及國劇學校等。

11月3日，中央文化部設立戲曲改進局，簡稱戲改局，局長田漢。副局長是楊紹萱，馬彥祥。在這個局召開的第一次戲曲工作會議上，田漢明確了戲改的主要內容——對劇目的審定、修改和創作。“要使舊形式迅速為人民服務”，讓“舊戲曲”成為“新文藝”的一部分。而實施戲曲審查，就是要以“人民大眾的立場評價舊戲曲”，按照人民的選擇來決定戲曲內容的取舍。這也就是說，戲曲的改革方式和推進力量將不是依靠其藝術主體。而是借助于行政力量和行政背后的政黨力量，靠行政命令的方式與手段大規模介入戲曲劇團的日常工作、演出業務以及藝人生活。當時的許多人都沒有弄懂這些指示的含義，包括被抬到高位的梅蘭芳和程硯秋，似乎只有葉盛蘭感受到它的巨大而潛在的威脅性（另文講述）。

程硯秋一直主張改良戲曲，特別是他到歐洲考察西方戲劇之后，就已經具備了較為明確的革新意識，認為藝人應該把戲曲改革作為義不容辭的責任承担起來。所以，他對戲改局的工作抱著積極參與和支持的態度。從1949年11月到1952年，他親率自己的劇團“秋聲社”赴西北、東北、西南等地考察地方戲。1949年的11月24日，他在西安文藝界歡迎他的聚會上，做了即席講話。他說“戲曲確實在向沒落的途徑上走著，為了挽救危機，我們對它必須改造、前進，把技術重新充實起來，好盡量參加為人民服務的工作。”又說“要建立設備完善的國家劇院、國家戲劇博物館”，“對演員的生活保障要建立相當的福利機構來管理。”——聽了這樣的講話，一方面感到程硯秋的誠意與天真，另一方面感到他心目中的戲改和官方的戲改相距甚遠。12月18日，程硯秋率“秋聲社”赴東北。這時他聽到了“要在兩、三年內消滅舊劇毒素”的號召，整個東北地區禁演的劇目高達一百四十多個。一個通化縣只剩了六出評戲。接著，就是藝人失業的消息，單是浙江嵊縣失業的藝人就有三千多人。官方也不許藝人自己搞些民間演出活動。盡管他在東北地區的來來往往都有中共官員接接送送，12月20日東北人民政府設晚宴招待，12月21日他為高崗和東北局首長做了專門（《金鎖記》）演出，但程硯秋的內心已經很難平靜了。

1950年2月9日，程硯秋致函中共意識形態主管周揚。信中的第一句話，就是“改進中國戲曲，據我個人的見解，總以為要把全國各地的戲曲作一普遍而詳細的調查，記錄整理，綜合研究。這樣……一定還可以打破了固步自封的舊見而發生的一種新的動向。”他接連給周揚寫了三封信，里面談的都是戲。

同年的4月，他去山東調查地方戲，后再去西北調查地方戲曲音樂。到西安習仲勛請吃飯，到新疆則受到王震、王恩茂、賽福鼎、陶峙岳、張宗遜等人的熱烈歡迎。這些高官都說自己是他的戲迷，其中一個師長和他聊戲能聊到半夜。而凡是在這里唱戲的藝人都私下里眼淚汪汪地對他說：“見到您如同見到親人了！”接著就是訴苦：“現在許多戲不準唱了，我們很恐慌，主要是不能維持生活。”程硯秋勸慰大家不要悲觀。第二天，他在日記里把這些情況都一一記錄下來，并寫道：“我希望大家不要放棄，當然靠個人勞動做些小生意也可以吃飯。但已付出好多代價（學戲演戲）卻換不來一飽，誰都會感到苦悶。”面對這樣的現實，程硯秋也苦悶。在此期間，中央文化部成立了戲曲改進委員會，委員名單里雖然有梅蘭芳、程硯秋等，但這只是一個顧問性質的機構。

11月返回北京，程硯秋立即參加11月27日舉行了全國戲曲工作會議。會上，他開門見山地指出戲改工作“出現了各種不該出現的事”。究其原因，他認為與干部修養相關。程硯秋說：“凡對戲改采取放任態度的負責人員，多半是對舊劇有相當愛好，甚至自己也會演唱，反之則易于采取強迫命令。” 對于“普及”二字，他希望不要看得太死，對群眾的某些迎合是必要的，否則無法維持。

1951年，他又率劇團去華中、西南考察和為抗美援朝買飛機義演。年底，程硯秋向中央文化部提出了考察報告書。報告中首先提出的是藝人生活問題。程硯秋說：“革命使好多人的生活脫離開舊有的方式而去另尋新的方式。看一看各地方戲曲藝人的生活，卻非困苦掙扎所能想像的了。川劇的演員們，很多早晚只能吃兩頓稀飯。”“江西河口地方，有一個劇團在流離困苦之中，陸續餓死的已將二分之一。我們寫信給邵主席（即江西省主席邵式平），請求他就近調查急救，并同我們聯絡，研究幫助辦法，可是一直沒有得到回信。想是信函發生了障礙，事實上不怕沒有這么一回事。所以我們覺得，在戲（曲）改（革）工作中，似應加入必要救濟一項。我們不能坐視許多演員因為生活問題，影響了他們的前進的心情，更不能坐視許多年老學識宏富的藝人在生活困頓中逐漸死去。”程硯秋對藝人生命的關懷說明他對戲改運動的憂慮和懷疑。

這一年的4月3日中國戲曲研究院（即我所供職的中國藝術研究院的前身）成立，他被任命為副院長。11月16日，中國戲曲研究院派人到程家送來工資。他附上一封親筆信，以為抗美援朝捐獻現金購買武器為由，婉拒官方所發工資。這里，我特別需要說明的是，程硯秋到1958年去世，沒拿官方一分錢的俸祿，他始終在吃戲飯，從根本上守著一個藝人的本分。梅蘭芳也是這樣。

1953年4月，他參加了對全國戲曲的情況調查。在一次座談會上，他說自己這兩年來考察的戲曲僅占全國的五分之一，單就這一部分遺產的豐富性而言，就足以驚人和寶貴。可是“就在我們訪問中間，也常常有些種戲曲，是僅僅存留著名目，聲音、形象、早已看不到、聽不見了。推求他們沒落的原因，多半是由于離開了民間基礎……”對戲曲改革問題，程硯秋有著許多看法，提出了許多意見，或口頭或書面地做了表達。他的表達，至今感動著我！因為包括周揚在內的文化行政官員在藝人面前一向神氣十足，具有巨大的權威性和征服力。一個唱戲的，除了自己熟知的“唱念做打”、“西皮二黃”，就只配被宣布為“落后思想”與“舊習氣”的代表。他們只能戰戰兢兢地面對黨的文藝領導干部，只能俯首帖耳、恭敬從命而毫無作為。其實藝人心里也不服，有時也想有一番反駁，但拿什么反駁呢？沒理論，沒文化，也沒資格。一些名伶雖有些文化，但過去的演藝生涯使他們或是被迫或是主動地結交了國民黨政府的要人、資本家乃至漢奸。帶著這樣的“歷史污點”，這些大角兒為了避免嚴遭懲處，只有更加靠拢政府，哪兒還敢站出來對戲改工作說三道四呢。在馬克思主義意識形態的強大壓力下，連梅蘭芳這樣最有資格講話的人都知趣地放棄了話語權——當我們弄清楚這樣一個背景，再來閱讀程硯秋關于戲曲改革的文章、發言和書信，就勢必感受到它非同小可的意義。

1949以后，不管程硯秋在政治上怎樣積極，不管他與周恩來、賀龍、陳毅以及周揚等高官在私人交往上保持著怎樣的良好關系，但在中共的文藝政策面前，他的上百個劇目，卻被一一停演。1953年5月13日中央文化部《關于中國戲曲研究院1953年度上演劇目、整理與創作改編的通知》中所準許上演的194個劇目里，程派戲只有《文姬歸漢》《朱痕記》《竇娥冤》《審頭刺湯》四個，新排的《祝英臺》也未納入上演計劃。自己交給戲曲研究院的修改本也是遲遲不復。程硯秋極為不滿，并委屈地說：“我是一直擁護戲曲改革的呀！”

而圍繞著一出《鎖麟囊》上演的曲折經歷，使他漸漸懂得：雖然本人獲得很高的政治待遇，但自己的實際作用在縮小。角兒的核心地位已徹底顛覆，戲班內部秩序也完全打亂。在“政治性、思想性第一”的前提下，戲劇作品的藝術價值和演員的表演水準都成了次要因素。自己嘔心瀝血弄出來的佳作，在紅色政權眼里可能就不是什么好戲；即使是有成就的藝術家，也不是想唱什么就可以唱什么了。而失去了對劇團、劇目的支配選擇權，也就意味著失去對自己的支配選擇權。1957年春，在中央文化部整風大會上，程硯秋發言批評文化部原來的戲曲改進局（簡稱戲改局）禁戲太多，使各地方劇團幾乎無戲可演，一時又創作不出新戲來，以致影響了只會演老戲的演員生活。他的情緒激動起來，氣憤地說“戲改局不如改為戲宰局。”這使田漢等人大為光火。

程硯秋原本是主張戲曲改革并想有所作為的，但在現實面前，他似乎意識到自己也已被這場戲改運動吞沒。戲改吞沒的，不僅是一個程硯秋。五十年來，中國戲曲改革或左或右，或急或緩，或溫和或激烈，對它的得失成敗之評估卻給后人留下一個長久的話題——長久到戲曲自身被這種改革吞沒的那一刻。

【一言難盡的《鎖麟囊》】

《鎖麟囊》是集程派藝術之大成的劇目，它通過一個女子薛湘靈由富而窮的生活變遷，生動描述了社會的人情冷暖與世態炎涼。這個戲醞釀很久了：自1937年起，程硯秋就與劇作家翁偶虹先生切磋劇本。編劇技巧也試用了許多，什么烘云托月法、背面敷粉法、幃燈匣劍法、草蛇灰線法，為的是取得舞臺最好的藝術效果。劇本創作的過程也是唱腔產生的過程，因為他們深知中國藝術的韻味和文化的境界都在一唱一做之間，且只能用濡沫人情去體會。而許多的演唱和細節，最后都要提煉為一種“詩意的存在”。其實，中國的傳統文化從唐詩、宋詞、元曲、明清傳奇到梅蘭芳、馬連良、程硯秋的表演，無一不是守護著這份“詩意的存在”，揮灑著可感可知的歷史文化情調。為《鎖麟囊》設計安排唱腔，化去了程硯秋整整一年的時間，真可謂殫精竭慮。他每編出一段都要唱給翁偶虹聽，并就正于王瑤卿。一般來說，京劇唱詞都是很規整的七字句（七個字一句）或十字句（十個字一句），但程硯秋要求劇作者寫長短句，說：“請您費點筆墨，多寫些長短句，我也好因字行腔。” 翁偶虹當然照辦，比如薛湘靈有這樣兩句唱詞：“在轎中只覺得天昏地暗，耳邊廂，風聲斷，雨聲喧，雷聲亂，樂聲闌珊，人聲吶喊，都道是大雨傾天。”“轎中人，必定有一腔幽怨，她淚自彈，聲續斷，似杜鵑，啼別院，巴峽哀猿，動人心弦，好不慘然。”這種句式，在傳統京劇里是根本沒有的。而程硯秋就依據這樣的文學描述和人物需要，創造出抑揚錯落、疾徐有致的新腔，并把唱腔和身段融合在一起，使程式化表演裝滿了真實的人間情感和驚人美感。

1940年4月《鎖麟囊》在上海黃金大戲院首演，雅致獨特的聲腔藝術，人人可體味而又體味不盡的世態炎涼，帶著幾分溫暖惆悵，一下子抓住上海觀眾的心。舞臺上站著的名丑劉斌昆，聽著聽著差點兒把自己的臺詞都忘了。連演十場，十場皆滿。到了第十一天，改演《玉堂春》，可觀眾不答應。再演《鎖麟囊》的時候，就出現了程硯秋領唱，大家合唱的動人情景。可是到了1949年以后，這個戲一直就未能獲得審查通過。1955年四五月間，《戲劇報》在《反對黃色戲曲和下流表演》大標題下，提到了《鎖麟囊》，說它是“宣揚緩和階級矛盾及向地主‘報恩’的反動思想的劇本，程硯秋先生已經暫停上演”。

1955年，在完成《梅蘭芳舞臺藝術》電影的攝制工作以后，周恩來提議為程硯秋也拍攝一部舞臺藝術片。周恩來要求劇目的選擇應能通過一個劇目來概括程硯秋的多方面藝術成就。程硯秋首先提出自己最理想的戲，也是自己最喜歡的戲就是《鎖麟囊》。但上邊毫不退讓，堅持認為它是個宣揚“階級調和論”的戲，連修改的可能性也不存在。大概是周恩來做了思想工作，程硯秋只好妥協了，選擇了以祈禱和平反對戰爭為主題的《荒山淚》。時代不容許個人權利的存在，也不承認藝術審美的獨立性，他只好沉默了。

1958年3月，在他疾病纏身、去世的前兩天，中國戲曲研究院的黨支部書記（羅合如）到病房探視，極其衰弱的程硯秋又動情地提到了《鎖麟囊》，面對著滿臉的病容和滿心的懇切，咱們的書記一點沒客氣，斬釘截鐵道：“《鎖麟囊》這出戲是不能再唱了。”如此慰問無異于催命。一出《鎖麟囊》于程硯秋而言，猶如一場夢。這夢何其長也。翳影不去，人的命就熬不過夢了。程硯秋一直惦記著《鎖麟囊》，可至死也沒準許他再演《鎖麟囊》。這個文化經歷從另一個角度告訴我們：程硯秋既是個新人物，又是個舊人物。他的存在就代表著一種歷史的悲哀，這也使他承受幸與不幸的雙重命運，并走完旅途。

【她確是一個知音】

1956年11月，程硯秋作為全國人大代表團成員出訪蘇聯、捷克、羅馬尼亞、匈牙利、保加利亞等國。團長是彭真，李濟深、程潛和我的父親是副團長。11月27日這一天，代表團上午訪問蘇聯科學院，下午參觀一家規模很大的紡織廠。晚八點進餐的時候，大家即興講話。父親講話時，引用了一句唐詩：“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。”程硯秋插話，說：“應改為：西出陽關盡故人。”

兩月后，即1957年1月，代表團回國再次途經莫斯科。18日這一天，在蘇聯養病的毛澤東夫人要約見程硯秋。結果，他從一點等到五點多，卻始終沒見江青的人影兒。翌日上午10時，他和彭真夫人一起看望了毛夫人。江青對程硯秋說：“你的表演有三絕，一唱二做三水袖。”接著，又講了許多戲劇故事。他很興奮，說：江青確是一個知音。這里，程硯秋說的是實話。政治上江青是罪犯，藝術上江青是個內行，比現在的許多宣傳部長懂藝術。

回國以后，父親請梅蘭芳、程硯秋和另外幾個全國人大代表團成員到家里做客。我躲在大客廳的玻璃屏風后面，目不轉睛地看著梅與程。也許因為梅蘭芳和父親比較熟悉，也不止一次到我家，所以比較隨便，有說有笑的。而程硯秋斯文內斂，幾乎就不怎么開口，給人很深沉的印象。梅、程倆人都那么美，又美得那么不同。

【夏日最后的玫瑰】

有段時間，程硯秋的演出較少，便常到吳祖光住所棲鳳樓大院來。一來就上樓找音樂家盛家倫，希望盛家倫在音樂上多幫助他。后來，盛家倫對吳祖光說：“程硯秋了不起！他的音樂知識豐富，什么都知道，而且能吸收。”

有一次，盛家倫問他：“你能不能把西洋音樂吸收到唱腔里去？”
程硯秋答：“我試試看。”
盛家倫用口哨吹了一首英國民歌《夏日最后的玫瑰》，程硯秋想了一會兒，隨口唱出。旋律里加入了英國民歌，可仍是京劇。程硯秋就有這個本事，讓盛家倫佩服得五體投地。

在拍電影《荒山淚》時，吳祖光是導演，他倆合作得很好。程硯秋專派一個通訊員，往來于兩家之間。經常是吳祖光寫好一場戲，馬上給程硯秋送去。第二天，他的唱腔就出來了。第三天，他的身段也出來了。沒想到一年后，在反右運動中吳祖光成為戲劇界的大右派。在文藝界的批斗大會上，程硯秋坐在主席臺上。輪到批判吳祖光的時候，會場的氣氛也漸漸進入高潮。站久了的吳祖光偶爾抬頭，發現程硯秋的那個座位是空的……

【申請入黨】

經周恩來的教育啟發和提議，1957年9月20日，反復思考又疑慮重重的程硯秋終于向中國戲曲研究院遞交了一份自傳和入黨申請書。自傳的第一部分是講學藝的經過，第二部分是談自己的社會認識，其中包括對某些社會關系的交代。后半部分是講述對共產黨的認識以及自我認識。我反復閱讀這份自傳，真是心緒難平。

程硯秋這樣寫道：“我現在要入黨了。我真真感覺有些膽怯的，如田漢先生數日前的來信所講說，我有孤僻偏激之性，說的對極了，我確是有這樣性情的。因為舊社會中對唱戲的人是看不起的，我從懂得了唱戲的所保留的傳統作風后，我的思想意志就要立異，與一般唱戲的不同，又有自由散漫的性情，亦是多年來演戲生活所造成。按道理我離入黨的條件、資格還相差尚遠，怕帶有這些缺點入黨后不能起良好作用，可能叫人常指責，多難為情呢。那時既對不起黨的培養，亦對不起我素所敬重的介紹人（介紹人為周恩來、賀龍），所以我膽怯。

“在過去，演員們都有唱戲掙錢買房子待年老色衰唱不動的時候好生活的思想。那時的社會，演員們確是沒有生活保障的。我家亦有戲界中的這種傳統的想法，所以，我買有房子大小七八處。我們早感覺到在我們國家的制度規定上是不合法的，我們亦早就沒有年老無養的顧慮了，只是沒有得到機會，我們愿趁此將房子送給國家，作為我的入黨費。還有中央灤礦、啟新、東亞股票等同上一并請給處理為盼。當時買股票的目的，不是為買賣倒把賺錢，亦是有許多原因的，亦不去細說理由了。

“在這個小花園內，我演了好幾十年的戲，太疲倦太厭倦了，所見所聞感到太沒有什么意味了，常想一個男子漢大丈夫在臺上裝模作樣，扭扭捏捏是干什么呢？我要求，希望黨給我去做一些新鮮的平凡的事情去嘗試嘗試，我覺得是有趣味的，這是我的要求。人生如輕云易逝，在這五六年內做些有意義的事情。”

——認為自己離入黨的條件和資格相差尚遠，認為一輩子用血汗錢掙的家產不合法，對一輩子癡迷的舞臺感到厭倦，對一輩子扮演的女性角色覺得是在忸怩作態——這話是程硯秋說的，你信嗎？我信！程硯秋的表白與陳述，連同那文字后面的意向和沖動都是真實的。秋色已晚，春花如夢。人生本就不圓滿，任何選擇都是有代價的，或犧牲一部分自由，或在（藝術）理想上打折扣。況且在這樣一個多亂、多變的時代，現實與理想之間，個人與社會之間自會產生一種人文悲劇性。程硯秋就是這樣：即使是在申請入黨，悲涼也始終跟著他，直到盡頭。這不僅是個人命運的嘆惋，它還源于一種慘苦的人生體驗。程硯秋越堅強，越進取，內心就越悲涼。而這被自己刻意掩藏的慘苦悲涼，常被外界誤解為“有城府”、“有心計”，特別是與隨和的梅蘭芳擺放在一起的時候，他的“高深莫測”就更多地引起別人的議論。

苦苦追求，生前亦未能如愿。1958年3月9日程硯秋病逝，3月14日公祭的時候，由中國戲曲研究院副院長張庚宣布：程硯秋被中國共產黨中央文化部委員會批準追認為中共正式黨員。盡管是死后中共黨員，但在我心目中，他就是一個藝人，一個極其高潔的藝人。

程硯秋到底怎樣看待人生？有這樣一段描述可以詮釋：1941年初秋傍晚，他與學生（劉迎秋）漫步北京什剎前海塘側，望著晚霞的一片暗紅，程硯秋若有所感地說：“人生即是演戲，社會即是舞臺，人人都是演員。”遂又指著環繞四周的景色說：“你看，這是多么美的天然布景！我們演戲，不過是戲中串戲罷了。” 人究竟是觀眾，還是角色？是人演戲，還是戲演人？似乎都不大好說，也不易說。幾十年“風也蕭蕭，雨也蕭蕭”。在鑼鼓與絲弦中，程硯秋心靈深處始終想做一個歸客，超然于世。青龍橋務農時期，他在耕地澆地掰老玉米棒子時響起的笑聲和日記里寫下的諸如“我覺人生是一大苦事，一切如夢幻，將來閉眼了事（1944年8月2 日）”等許多文字可以作證。可他偏偏是個藝人，名伶。單是這樣一個行業和職業，就注定了他被動的一生。程硯秋又隱又顯，顯而又隱，既情愿地、也是不情愿地被中國政治和戲曲改革的聯手鋪排了大半輩子——無論這個中國政治是屬于國民黨還是屬于共產黨，是好還是壞；也無論這個戲曲改革是改良還是改造，是對還是錯。意味深長的是：程硯秋去世距今已有半個世紀了，而偏偏被禁演的《鎖麟囊》卻格外紅火！一出舊戲、禁戲，七十年不敗。

今天的“藝術家”“大腕兒”頭銜多，獲獎多，榮譽多，但能讓人懷著熱烈情感持久議論的人，一個也沒有。梅蘭芳、程硯秋、馬連良這些名伶仍是我和同事們聊天的話題，也只有他們才真正夠得上是大師級。我的一個同事說：大凡某行出了個大師級人物，總要具備種種條件和機遇，一是天賦條件好，又肯下工夫；二是師友襄助，本人度量寬和；三是所處社會文化環境，既在傳統藝術的薪火相傳中得其陶冶，又善于接受新文化風氣的影響。新舊兩面、中西兩方都得營養滋潤，以豐富自身。我想這也正是梅、程得以高出同輩乃至前輩的地方了。

程硯秋其人其藝，官方有定論，民間有定評，且兩方面的評價也十分接近，為人口碑又好。紅氍毹上歌弦舞袖，精于斯，老于斯，死于斯。他五十四歲離世，梨園行的人都說，他和梅蘭芳都是走得正好。“細雨連芳草，都被他帶將春去了。”昔日劇場里的如雷似火的氣氛，臺上臺下的如狂似醉的癡迷，我們到哪里去尋？今日的戲曲，不過是看取傳統風景的一扇窗罷了。梅蘭芳、程硯秋正在成為一個文化符號，赫赫然寫入歷史，緩緩然退出塵世。

何來何往，生兮死兮。過來人能不慨嘆！

2005年3月——2006年6月于北京守愚齋